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El insolidario

Un apunte sobre "A Love Supreme" y otros artículos de F. J. González (autoficción) (I)

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            En su último email, F. J. González, un verdadero experto, aunque asegurase que el jazz no le gustaba, fue a cifrarme este misterio en un trayecto abstracto que le llevó de la épica a la lírica. Le respondí al punto, el tiempo que me llevó teclear un ruego de concreción: "¿Puedes ser más preciso?". Supuse que su respuesta tardaría lo que se demorase abundando en el tema. González siempre me contestaba con una diligencia inimaginable en un periodista de su prestigio. Nunca le faltó tiempo para perder conmigo. Pero en aquella ocasión no habría respuesta alguna: la mañana siguiente leí su obituario en Lester. Esta última era la web en la que F. J. firmó sus artículos postreros. "Llamada así en un claro tributo a Lester Young", puntualizaba siempre el ya finado.

            A mí me gusta el jazz por un relato que publicó Jaime Rosal en 1976 -Debo al jazz- y la pasión con la que F.J. González y otros autores, que tan a menudo él me descubrió, escribieron sobre esta música. Mi tradición, como la del propio González, es el rock. Pero el amor al rock, como el don poético, es un fulgor juvenil. De modo que no es raro, incluso puede decirse que es frecuente, que cuando los ánimos se apaciguan con la edad adulta y el rock deja de conmover, los antiguos amantes de El ritmo del Diablo descubran con sumo deleite el bebop y luego el cool, yendo a volar así desde la costa oeste a la este.

  

          No sé por qué será, pero sucede muy a menudo. Supongo que cuando la melomanía del amante del rock alcanza los últimos estadios de su evolución tiende a llevarle al jazz. Hablamos de músicas de complejidades semejantes, no se pueden silbar distraídamente bajo la ducha. Para quien no está iniciado en ellas, no son más que ruido. Sin embargo, su audición es una experiencia grave y elevada. No una distracción para pasar el rato. González, como tantas otras cosas a este respecto, lo explicaba muy bien: "El jazz es una música culta y adulta", me apuntó en una de nuestras correspondencias electrónicas. "Es muy difícil que, a un niño, o a alguien que no se haya acercado nunca a la música -si es que aún queda alguno en nuestro nefasto siglo XXI-, así de repente, sin más, le guste A Love Supreme, la célebre suite de John Coltrane del 64. O esa versión del 46 de A Night in Tunisia de Dizzy Guillespie. Lo más normal es acercase a la música con canciones. Que no por sencillas dejan de ser hermosas. ¡Por supuesto! Pero, en su sencillez, su primera audición las hace mucho más accesibles para el profano.

            Ahora bien, a alguien ahíto de escuchar a Jethro Tull, King Crimson o rock psicodélico en su conjunto, A Love Supreme bien le puede seducir desde una primera audición por venir con el oído habituado a complejidades sonoras de magnitudes similares. De hecho, ése fue el camino de Soft Machine, formación señera de un rock tan evolucionado como el progresivo, que acabó haciendo jazz-fusión. "Miles Davis recorrió un camino muy parecido, pero a la inversa, el que le llevó desde Birth of the Cool (1954) a Bitches Brew (1970), el álbum fundacional del jazz-rock, donde comienza el Davis que menos me atrae a mí", solía apostillar González, siempre abundando en su misterio.

            Sí señor. Venía del rock, pero el Miles Davis que se acercó al Ritmo del Diablo era el que menos le interesaba. Me confundía. Desde mucho antes de la épica y la lírica, la duda final, ya me enredaba. Su interés por el jazz nunca dejó de provocarme cierto desconcierto. Se quedaba con el Miles de los 50 y primeros 60, hasta el del Quiets Nights (1963), aproximadamente.

            El jazz es una música culta, entre otras cosas, por lo que F. J. González escribió sobre él. Eso está por encima de cualquier género de dudas. Sin embargo, no quita para que sus textos, piezas hermosas como una canción sencilla, siempre se alzasen, o apuntasen, a alguna incertidumbre. Despejar esas incógnitas fue el motivo de nuestra correspondencia. Nunca llegamos a conocernos personalmente. Pero tras diez años de "explicaciones electrónicas" consideraba a F. J. González mi mentor en la literatura jazzística. Aunque aquella última incógnita, aquella oscilación entre la épica y la lírica, ineluctable, tuviera toda la pinta de ir a quedar sin respuesta. Pero las cosas siempre son más de lo que parecen: en aquella postrera incertidumbre tiene su origen mi edición anotada de sus más bellas colaboraciones en prensa.

            En otra ocasión fue a homenajear a Boris Vian en un artículo titulado Lo que el jazz debe al Desertor. A nadie se le escapa que Le déserteur es la canción más celebrada del gran Boris. Lo que ya es menos conocido es aquel texto de mi mentor. Apareció en la revista del colegio mayor San Juan Evangelista de Madrid. Por lo tanto, aunque aquella residencia impulsó uno de los mejores clubes de jazz españoles, la tirada de sus publicaciones fue siempre reducida. Ésa debió de ser la causa de que la lucidez de la teoría de F. J. no alcanzase la difusión que merecía. Entre otras afirmaciones, en aquel artículo, mi mentor sostenía que fue Francia, "con las mismas que se inventó la Libertad, el cine de autor y otras grandezas, el primer país que dio carta de identidad cultural al jazz". Volviendo sobre aquella pieza, comencé a atisbar un procedimiento para resolver la última duda, aquella explicación que La Parca me dejó entre la épica y la lírica.

            "Antes de la fundación del Jazz Hot Club, por parte de un grupo de universitarios parisinos -a quienes no tardarían en sumarse músicos de la talla de Django Reinhardt y Stéphane Grappelli, creadores de ese quinteto del club llamado a hacer historia-, el jazz para los americanos no era más que una música de negros", continuaba en Lo que el jazz debe al Desertor. "Les divertía, bien es cierto. Las alegres flappers bailando jazz (charlestón), son una de las imágenes más representativas de lo felices que fueron los años 20 en los Estados Unidos y otros lugares del occidente cristiano. Aquella fue la Era del jazz, que la llamó Francis Scott Fitzgerald en la colección de cuentos ambientados en aquellos años y reunidos bajo dicho título. Pero esto no significa que considerasen el jazz como una manifestación cultural. De hecho, Scott Fitzgerald era un racista notable, bastante más de lo que era normal serlo en su tiempo. Su odio a los afroamericanos quedó expreso de forma meridiana en las aseveraciones del Tom Buchanan de El gran Gatsby (1925) sobre los días venideros que traerían esos matrimonios interraciales que vemos sin ningún escándalo en nuestro tiempo. Habrá que recordar que la ideología de sus autores no contamina sus obras. Si Hitler o Stalin hubieran escrito una buena novela, no sería censurable por su actividad criminal. No podemos condenar una canción tan hermosa como Lili Marleen por que fuera una de las favoritas de los nazis.

            »Ahora bien, pese a que el racismo de Scott Fitzgerald no contamine la calidad de su narrativa, sí nos demuestra que la América que inspiró la Era del jazz, de la que el escritor fue su más genuino cronista, difícilmente iba a considerar el jazz una manifestación cultural. Muy por el contrario, para ella el jazz era una alegre habilidad de los negros, poco más o menos que los juegos malabares que pudieran hacer los monos, con quienes comparaban a los afroamericanos sin contemplación alguna. De hecho, en la forma de bailar el charlestón de las flappers y sus admiradores, gravita un aire de burla de los bailes afroamericanos. Secularmente, la única redención que las razas dominantes reservaron a las marginadas fue el folclore. El flamenco de los gitanos en España, el jazz -junto al blues y el sumiso góspel- de los negros en Estados Unidos... El don de la música les liberaba del trabajo cuando eran esclavos y era casi lo único que les podía salvar de la delincuencia cuando fueron libres".

            En uno de los correos que intercambiamos acerca de Lo que el jazz debe al Desertor volvió a asegurarme que no le gustaba el jazz -cuando lo cierto era que le seguía gustando mucho- por no caer en eso de la bufonada. Le objeté que ese papel, en nuestro nefasto siglo XXI, lo había ocupado el soul, el funky, la disco y otras nuevas músicas que se nos escapaban, yendo ya como íbamos para viejos. No le convencí y no esperaba hacerlo. Nunca le convencí de nada.

(continúa en la entrada siguiente)

Publicado el 9 de octubre de 2019 a las 22:15.

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Javier Memba

Javier Memba

            Periodista con cuarenta años de experiencia –su primer texto apareció en la revista Ozono en 1978-, Javier Memba (Madrid, 1959) es colaborador habitual del diario EL MUNDO desde 1990. Estudioso del cine antiguo, tanto en este rotativo madrileño como en el resto de los medios donde ha publicado sus cientos de piezas, ha demostrado un decidido interés por cuanto concierne a la gran pantalla. Puede y debe decirse que el setenta por ciento de su actividad literaria viene a dar cuenta de su actividad cinéfila. Ha dado a la estampa La nouvelle vague (2003 y 2009), El cine de terror de la Universal (2004 y 2006), La década de oro de la ciencia-ficción (2005) –edición corregida y aumentada tres años después en La edad de oro de la ciencia ficción-, La serie B (2006), La Hammer (2007) e Historia del cine universal (2008).

 

            Asimismo ha sido guionista de cine, radio y televisión. Como novelista se dio a conocer en títulos como Homenaje a Kid Valencia (1989), Disciplina (1991) o Good-bye, señorita Julia (1993) y ha reunido algunos de sus artículos en Mi adorada Nicole y otras perversiones (2007). Vinilos rock español (2009) fue una evocación nostálgica del rock y de quienes le amaron en España mientras éste se grabó en vinilo. Cuanto sabemos de Bosco Rincón (2010) supuso su regreso a la narrativa tras quince años de ausencia. La nueva era del cine de ciencia-ficción (2011), junto a La edad de oro de la ciencia-ficción, constituye una historia completa del género, aunque ambos textos son de lectura independiente. No halagaron opiniones (2014) fue un recorrido por la literatura maldita, heterodoxa y alucinada. David Lynch, el onirismo de la modernidad (2017), un estudio de la filmografía de este cineasta, es su última publicación hasta la fecha.  

 


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