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Blog de Javier Memba

El insolidario

Un apunte sobre "A Love Supreme" y otros artículos de F. J. González (autoficción) (II)

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            (viene del asiento anterior)

            Más adelante, González continuaba: "Mientras en el mítico Cotton Club de Nueva York Duke Ellington, Count Bassie o Louis Armstrong entraban por la puerta de atrás y una vez dentro se limitaban a animar con su música la velada, cuando el Hot Club les invitaba a actuar en los escenarios galos, eran recibidos por los aficionados franceses con toda la entusiasta admiración que les dispensaban. En 1927, el gran Jean Renoir, uno de los pilares del cine francés, realiza un cortometraje titulado Charleston. En sus secuencias nos presenta a un sabio negro, algo impensable en la pantalla estadounidense, donde los afroamericanos no eran más que payasos, delincuentes o, en el mejor de los casos, ignorados. En esa misma cinta, Renoir fotografía a Josephine Baker con mucho más cariño que sensualidad. Casi noventa años después aún nos conmueve. La diáspora parisina de la gente del jazz, que como poco se prolonga desde que Josephine Baker y Sidney Bechet arribaron a París en 1925, hasta que lo hicieron Lester Young y Bud Powell en los años 50, era inevitable. En Francia no había pueblos del atardecer, en los que, si al caer la noche era sorprendido un afroamericano foráneo, perfectamente podía aparecer el Ku Klux Klan presto a lincharlo.

            »Pero no sólo era eso, mientras Lester Young podía beber en París buscando la muerte, sin que ninguna multitud le ahorrase el trabajo, Boris Vian escribía en la revista del Jazz Hot Club o en Combat -dirigida por Albert Camus, ni más ni menos- sobre la inquietud de los músicos afroamericanos por el arte y la teoría musical, conscientes de la grandeza de su cultura. Sólo después de que los estadounidenses caucásicos descubriesen en la altísima estima que Francia tenía al jazz, comprendieron que éste era una de las manifestaciones culturales más representativas de los Estados Unidos y empezaron a conservar debidamente sus grabaciones en la Biblioteca del Congreso".

 

            Volviendo sobre nuestra correspondencia, y los diferentes textos de González, que desde el principio pasaron a engrosar mi archivo, me parecía una simpleza apabullante haber contactado con él por primera vez para saber cuál es el cuento que Julio Cortázar dedicó a Charlie Parker. Siempre fui consciente de que sus artículos estaban encriptados como los mensajes que lanzan los políticos tras sus manifestaciones en las ruedas de prensa. Mi mentor, que al fin y al cabo fue periodista, estaba muy hecho a ese sentido oculto de las afirmaciones.

 

            "El perseguidor, ése es el cuento de Cortázar al que te refieres. Johnny Carter, su protagonista, es un trasunto de Bird. Data de 1959 y está incluido en Las armas secretas", me respondió en aquel primer mensaje mientras yo aún dudaba de que lo hiciera. Saber que Bird era el apodo por el que se conocía a Parker en el mundillo jazzístico fue a ratificarme en el convencimiento de ser todo un experto de la proyección del jazz en otras disciplinas artísticas. Y no lo era. Con frecuencia pienso que si González, toda una autoridad en las relaciones del jazz con otras artes, no me respondió con el desdén que los verdaderos expertos dedican a un profano cuando les pregunta algo harto sabido sobre esa materia que dominan, fue porque -salvo error u omisión- mi mentor fue el único mortal que confesó abiertamente su indiferencia ante la obra de Julio Cortázar.

 

            Lo que tampoco fue óbice para que su mensaje continuara: "Y Las babas del diablo, el siguiente de los cuentos reunidos en Las armas secretas, inspiró Blow-up (1966), la cinta que marcó un antes y un después en la filmografía de Michelangelo Antonioni. Hay en ella cierta impronta jazzística -la música es de Herbie Hancock-, sin embargo, prevalece el rock. Está ambientada en el Swinging London...

 

            »Y ya puestos a hablar de cine, volviendo a El perseguidor, tengo la impresión de que Alrededor de la medianoche, la celebrada película de Bertrand Tavernier de 1986, que pasa por ser una mezcla de las experiencias parisinas de Lester Young y Bud Powell, debe mucho más al Johnny Carter de Cortázar de lo que se dice. Eso de querer autodestruirse en el París del jazz, mientras un admirador de la música del suicida paulatino le quiere salvar, se vio antes en el relato del argentino que en el filme del francés. Bruno, el biógrafo de Carter es un precedente del Francis Borler (François Cluzet) de Alrededor de la medianoche".

 

            Cortázar precisamente también hablaba de lo que hay al otro lado de las cosas, en esa dimensión que nos ocultan. Algo así como la metafísica de los entes y los objetos. Ya en nuestros primeros intercambios de mensajes, aprendí a leer entre las líneas de los de F. J. González, vengo diciendo. Puntualizaré: más concretamente, lo que aprendí fue a descubrir la metafísica de su erudición. Todos los datos que aportaba, además de alimentar su vanagloria, remitían al lector a otra cuestión. Naturalmente, estas sutilezas eran mucho mayores en sus artículos que en sus emails. Sin embargo, por mucho que me invitara a ello en los primeros correos que me envió, estaba siendo ahora, metido de lleno en la edición de su obra para la prensa, cuando empezaba a alcanzar la destreza en estos procedimientos escondidos. Eran, para entendernos, como esos versos que preceden a un texto, a modo de cita alusiva a lo que se va a leer a continuación.

 

            Esa mecánica oculta, esa lectura entre líneas me dio a entender que tampoco era del todo cierta esa indiferencia que Julio Cortázar inspiraba a mi mentor. Si no dispensó nunca ningún elogio al argentino era porque ya lo exaltaban bastante quienes le impidieron el acceso al tinglado editorial. En efecto, F. J. González quiso ser novelista. Como no llegó a encontrar ningún editor que apostase por sus ficciones, se convirtió en uno de los mejores periodistas culturales de su tiempo. Época la suya que, en la escena editorial, estuvo marcada por los adoradores de Julio Cortázar. En buena lógica, F. J. nunca aplaudió a Cortázar por no alabarles el gusto a quienes le rechazaron sus novelas.

 

            Por lo demás, me consta que consideraba al autor de El perseguidor uno de los intelectuales que habían dignificado el jazz. "Lo hizo al presentar a su Johnny como un artista enemigo de sí mismo, que no como uno de esos monos en busca del fuego, que integran la orquesta de jazz que nos muestra Wolfgang Reitherman en su adaptación de 1967 de El libro de la selva".

 

            Esas animaciones de la Disney, como la citada por F. J. en aquella ocasión, fueron un ejemplo meridiano de la concepción del jazz -y la comunidad afroamericana en su conjunto- como una más de sus sinfonías tontas. Esa idea de la bufonada, que venía desde la Era del jazz, imperó en los estudios Disney como en el resto de la sociedad estadounidense. Tanto fue así que, en épocas recientes, para no herir la nueva sensibilidad, se han retirado de la circulación cintas como Canción del sur (Harve Foster y Wilfred Jackson, 1946) y tiene serios problemas la secuencia de los cuervos de Dumbo (Ben Sharpsteen, 1941).

 

            Sin embargo, la música de la Disney ha inspirado a los jazzmen más que la de ningún otro estudio. Las versiones de Louis Armstrong y Dave Brubeck, por no hablar de las mil y una grabaciones de Some Day My Prince Will Come, la inmortal composición de Larry Morey y Frank Chuchill incluida en el score de Blancanieves y los siete enanitos (VV. AA., 1937), todo un clásico en el repertorio estándar del jazz moderno desde que Miles Davis y John Coltrane la grabasen en 1961".

 

            Pero en aquel correo estábamos con el autor de Rayuela (1963). Tiendo a pensar que F. J. consideraba que Cortázar escribió sobre jazz después de haber leído algo de lo mucho que Jack Kerouac dedicó a esta música. Se apoyaba en un dato: El perseguidor es posterior a En la carretera (1957). En cualquier caso, jamás dudó de la sinceridad de la afición del argentino. "Cortázar, que vivió más en Francia que en ningún otro sitio, probablemente fue uno de esos existencialistas parisinos que alternaban las audiciones de Duke Ellington con las de Juliette Gréco y Georges Brassens en los establecimientos de Saint-Germain-des-Prés. Dicho de otra manera, fue uno de esos jóvenes que tuvieron en el jazz una seña de su rebeldía. Como nos pasaría a nosotros con el rock con el correr del tiempo. El caso es que fue uno de los primeros intelectuales que convirtió a un músico de jazz, Charlie Parker, en una figura poética. ¿Qué es sino un artista, siempre en liza consigo mismo, buscando en su autodestrucción inspiración para su arte? Sí señor, Julio Cortázar elevó a su saxofonista al mismo parnaso -léase "infierno"- que guarda a Charles Baudelaire, Edgar Allan Poe o Malcolm Lowry... A todos los escritores, artistas, creadores en general, estigmatizados por el canon estético de su tiempo y perseguidos por los moradores invisibles de sus cabezas.

 

            El jazz dejó de ser una música popular, en Estados Unidos y en el resto del mundo, con el final de la Era del Swing. El bebop, el nuevo estilo, resultó caótico, incomprensible, para quienes bailaban el anterior. Desde entonces, el jazz no ha vuelto a ser una música de baile, el ritmo popular que fue en la Era del jazz, cuando todo occidente bailaba el charlestón. Cuenta con aficionados que lo aman en el mundo entero, pero no dejan de ser unos pocos. Como los aficionados que pueda tener la música de cámara.

 

            Charlie Parker fue el heraldo de ese regreso a las minorías. Más o menos inmensas, pero minorías al cabo desde la perspectiva del pop, la verdadera música popular desde mediados del amado silo XX, o, incluso, el rock. De modo que tanto González como yo, que preferiríamos la muerte a la grey -a él, de hecho, se le llevó La Parca sin tener nunca nada que ver con algo mínimamente popular- admiramos a Parker de un modo especial. Fue en aquel email sobre El perseguidor, donde leí por primera vez, entre líneas naturalmente, una sugerencia al lirismo, el que Cortázar atribuye a su saxofonista.

 

            "A Kerouac también le gustaba Charlie Parker. El bebop no sólo fue la banda sonora de la Beat Generation, en muchos aspectos fue una pauta para su escritura. La célebre prosa espontánea, casi automática, de Kerouac tiene mucho que ver con el jazz", sostuvo F. J. en un artículo publicado en la revista Tiempo en 2017, con motivo de los 60 años de la primera edición de En la carretera. Billie Holiday, Stan Getz, Lee Konitz eran otros de los nombres traídos a colación en aquella pieza. Pero el favorito de Kerouac, era Lester Young. A este otro saxofonista triste dedica Jack las últimas páginas de Visiones de Cody (1960).

 

            Con los artículos inspirados en lo que Kerouac escribió sobre el jazz acabé de comprender el concepto del lirismo en mi mentor. Para F. J., lo lírico era la exaltación hasta el paroxismo del sentimiento individual. Para mí, que lo que más admiro en un texto -independientemente de su asunto- es la exacerbación de la subjetividad de su autor, más o menos también. Frente a lo lírico oponía lo épico, que, en base a ese conjunto de héroes que protagonizaban la poesía lírica clásica, siempre entendía como el canto de una colectividad, de un pueblo. Demasiada gente en cualquier caso para los individualistas como Charlie Parker, mi mentor o yo mismo.

 

            Y ya sentado que la Experiencia Kerouac, que la llamaban los traductores argentinos de las primeras traducciones de On the Road que llegaron a España, no era otra cosa que viajes, embriaguez, literatura y jazz, González recordaba que fue el propio Kerouac quien, en relación con la literatura beat, declaró: "hay que escribir sin intervalos que rompan las estructuras de la frase, ya arbitrariamente entrecortada mediante falsos puntos y tímidas comas, en la mayoría de los casos inútiles. Hay que utilizar vigorosos guiones que aíslan los momentos respiratorios, como los músicos de jazz que recuperan el aliento entre dos largas frases. Así han de ser las pausas medidas que articulan la estructura de nuestro discurso".

 

            A veces era una sugerencia; otras, una sutileza. Pero lo más frecuente era que la mecánica subrepticia de la prosa de González se tratase de una inversión, un procedimiento por el que los valores eran sustituidos por los defectos y viceversa. Ya hecho, en cualquier caso, a las agudezas de su obra, avanzaba con placer en mi edición anotada de los artículos de mi mentor, aun a sabiendas de lo difícil que resultaría encontrar a alguien dispuesto a publicarla. Un apunte sobre "A Love Supreme" y otros artículos de F. J. González se habría de titular.

            (continúa en el asiento siguiente)

Publicado el 14 de octubre de 2019 a las 09:00.

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Javier Memba

Javier Memba

            Periodista con cuarenta años de experiencia –su primer texto apareció en la revista Ozono en 1978-, Javier Memba (Madrid, 1959) es colaborador habitual del diario EL MUNDO desde 1990. Estudioso del cine antiguo, tanto en este rotativo madrileño como en el resto de los medios donde ha publicado sus cientos de piezas, ha demostrado un decidido interés por cuanto concierne a la gran pantalla. Puede y debe decirse que el setenta por ciento de su actividad literaria viene a dar cuenta de su actividad cinéfila. Ha dado a la estampa La nouvelle vague (2003 y 2009), El cine de terror de la Universal (2004 y 2006), La década de oro de la ciencia-ficción (2005) –edición corregida y aumentada tres años después en La edad de oro de la ciencia ficción-, La serie B (2006), La Hammer (2007) e Historia del cine universal (2008).

 

            Asimismo ha sido guionista de cine, radio y televisión. Como novelista se dio a conocer en títulos como Homenaje a Kid Valencia (1989), Disciplina (1991) o Good-bye, señorita Julia (1993) y ha reunido algunos de sus artículos en Mi adorada Nicole y otras perversiones (2007). Vinilos rock español (2009) fue una evocación nostálgica del rock y de quienes le amaron en España mientras éste se grabó en vinilo. Cuanto sabemos de Bosco Rincón (2010) supuso su regreso a la narrativa tras quince años de ausencia. La nueva era del cine de ciencia-ficción (2011), junto a La edad de oro de la ciencia-ficción, constituye una historia completa del género, aunque ambos textos son de lectura independiente. No halagaron opiniones (2014) fue un recorrido por la literatura maldita, heterodoxa y alucinada. David Lynch, el onirismo de la modernidad (2017), un estudio de la filmografía de este cineasta, es su última publicación hasta la fecha.  

 


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