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El insolidario

Historia de cien años de música en el cine (VII)

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7. El musical estadounidense

            Ese entusiasmo de Jimmy Doyle en New York, New York el día de la Victoria de 1945 es el mismo que inspiró el renacer del cine musical en la posguerra, tras el relativo declive que conoció al final de los años 30. No hace falta ser Adorno para comprender: era la paz después de tanta sangre y había ganas de cantar y de bailar. Todo era alegría y fue ese Minnelli ya citado en el capítulo anterior quien mejor la supo expresar.

            Hijo de un músico italiano y una actriz francesa, Vicente Minnelli nació en Chicago en 1913 y se inició en el entertainment a una edad más temprana que los grandes compositores de bandas sonoras en la música. Sólo tenía tres años cuando se subió a un escenario por primera vez dentro de la troupe familiar y quince cuando se empleó como fotógrafo de una cadena de music hall. Aquella ocupación debió de ser determinante en la formación de su poderoso sentido de la plasticidad, al igual que los oficios de figurinista y de decorador, que desarrolló posteriormente, fueron el origen de su don para la puesta en escena.

            Sólo cuenta veinticinco años cuando estrena sus primeros montajes en Broadway y en el Radio City Music Hall. Aquellas piezas son lo suficientemente buenas como para llamar la atención sobre él del productor Arthur Freed, quien lo capta para esta casa. La sintonía entre Minnelli y el estudio no puede ser mayor: treinta y una de las treinta y cuatro películas que integran su filmografía serán producidas por la Metro. Tras Una cabaña en el cielo llegan, entre otros, Cita en St. Louis (1944), El pirata (1948) o Un americano en París (1951), donde pone en escena el poema tonal del mismo nombre de George Gershwin. Siempre en alternancia con deliciosas comedias que dirige con ritmo de musicales -El padre de la novia (1950), El padre es el abuelo (1951), Mi desconfiada esposa- y suntuosos melodramas -Madame Bovary (1949), el díptico ya aludido sobre el cine o El loco del pelo rojo (1956)- llegarán Melodías de Broadway (1953) y Brigadoon (1954), esta última con música de Conrad Salinger. También será Salinger, en colaboración con André Previn, quien escriba Gigi (1958).

            Dean Martin, uno de los grandes crooners de ayer, de hoy y de siempre cantará una buena parte de Suena el teléfono (1960), el último gran musical de Minnelli para la Metro.

            Para la Metro también trabajó George Sidney, quien, al igual que Minnelli hiciera con sus comedias, dirigió aventuras de capa y espada en la Francia del Antiguo Régimen a ritmo de musical. Y a buen seguro que Los tres mosqueteros (1948) y Scaramouche (1952), los dos títulos de espadachines de Sydney, deben buena parte de su cautivador encanto a esa vitalidad y a esa fotografía de musical que los transitan. De vocación tan temprana como casi todos los que protagonizan estas páginas, Sidney (Nueva York, 1916) se inició en el cine como actor infantil en algunas cintas protagonizadas por Tom Mix, uno de los primeros héroes de las películas de caballistas, que aún se llamaba al western.

            La Metro fue a la edad dorada del musical lo que la RKO a los albores del género en los años 30. George Sidney llegó a ella con veintiún años para realizar ciertos cortometrajes -que hoy llamaríamos videoclips- que en más de una ocasión fueron merecedores de la preciada estatuilla. Sin embargo, el Sidney que la historia del cine contempla es el que nos brinda amenidades tan deliciosas como Escuela de sirenas (1945), el primero de los ballets acuáticos de la maravillosa Esther Williams. Un año después llegaba la que, para la crítica carente de prejuicios ante el musical, fue su primera obra maestra: Levando anclas. A diferencia de Minnelli, su colaboración en Ziegfeld Follies (1945) esa misma temporada sí aparece debidamente acreditada.

            Hasta que las nubes pasen (1946), Magnolia (1951), Kiss Me Kate (1953) y The Eddy Duchin Story (1956), fueron algunos de los siguientes títulos de Sydney. Ya en la plenitud de sus facultades y en el otoño de su filmografía, el maestro nos brindó dos últimos placeres: Pal Joey (1957) y Un beso para Birdie (1963). Éste fue un musical atento a los efectos que la afición al aún incipiente rock de los jóvenes comenzaba a causar en la vida doméstica; Pal Joey, una nueva versión de un éxito en los escenarios de Nueva York.

            Rota su colaboración con la Metro, a diferencia de Minnelli, que se siente desorientado e inicia la que para algunos comentaristas es una experiencia tan errática como la de Bud Powell en París, Sidney no tiene ningún problema en firmar un contrato con la Columbia para poner en escena la versión cinematográfica del espectáculo que encumbró a Gene Kelly en el Broadway de 1940: Pal Joey.

            Pero Kelly, otro de los pilares del musical en la casa del león, no estaba por la labor. Así que The Lady is a Tramp, la canción que él popularizó en los escenarios de Nueva York, fue dada a conocer internacionalmente por Sinatra, a quien le fue confiado el personaje de Joel Evans en la cinta de Sidney. La coreografía se le encargaba a Hermes Pan, un antiguo colaborador Sandrich en la RKO.

            Las carreras de los tres se prolongarán hasta el ocaso del género. Así, ya en Inglaterra, Sidney producirá y dirigirá La mitad de seis peniques (1967), un vehículo para la reconversión a la canción romántica de Tommy Steele, un antiguo teddy boy que en tiempos representó a los amantes británicos del rock & roll más radicales. Kelly -acaso la imagen prístina del género en este periodo- será el responsable de Hello, Dolly (1969); Pan coreografiará Darling Lili (1970), una aproximación al musical de Blake Edwards.

            A Walter Lang, otro de los grandes mercenarios de la puesta en escena que frecuentan el musical en este nuevo renacer del género, ese sentido de la plasticidad, tan de rigor en el director de musicales como la precocidad en el compositor de bandas sonoras, debió de venirle de una anterior faceta pictórica, que compaginó con una actividad interpretativa en la escena. Tras iniciarse como director de musicales en la RKO, pasó a la 20th Century Fox, estudio para el que dirigió la adaptación a la pantalla de El rey y yo (1956). A Lang debemos Can-Can (1960). A él y la experiencia gala de Cole Porter, quien combatió en la Legión Extranjera Francesa durante la Gran Guerra antes de ser autor de la música de este nuevo acercamiento del musical estadounidense a un París mítico, en el que se confunden la Belle époque con el Segundo Imperio, en cintas tan encantadoras como las ya referidas Un americano en París y Gigi. En el cartel de Can-can, junto a Sinatra (François) nos encontramos a Shirley McLaine (Simone) y a los dos franceses por excelencia del musical estadounidense: Maurice Chevalier (Paul) y Louis Jourdan (Philippe). Entre todos ellos brindaron a la posteridad números como los de C'Est Magnifique, I Love París -a cargo de Sinatra y McLaine- o Just One of Those Things (Chevalier).

            Amén de por el gran trabajo de Nelson Riddle, capaz de orquestar con idéntico swing a Oscar Peterson y a Dean Martin, cumple por último dar noticia del escándalo que provocó otro número -el del ballet de Adan y Eva- al entonces premier soviético, que asistió a su rodaje como invitado durante una visita a Hollywood. Fue a coincidir en esto con la censura española, que decidió suprimir la secuencia en la copia que se exhibió nuestro país.

            Mucho habría que hablar sobre el miedo que provoca en la tiranía el placer sexual de los sojuzgados, pero es infinitamente más grato referirse a la incorporación al musical de Stanley Donen. Tan feliz suceso tuvo lugar de la mano de Gene Kelly, con quien Donen compartió la dirección de Un día en Nueva York (1942), esplendido debut en la realización de un autor que habría de retratar a nuestra adorada Audrey Hepburn mejor que ningún otro en títulos como Una cara con ángel (1957), Charada (1963) o Dos en la carretera (1967). Estrechamente ligados estos dos últimos a la música de Henri Mancini, al segundo cumple calificarlo como una de las mejores reflexiones sobre el matrimonio que ha dado la gran pantalla. Igualmente proverbial por su flash-foward -acciones que suceden en un futuro respecto al tiempo establecido en la narración-, Dos en la carretera viene a demostrar la versatilidad de un cineasta que, habiendo debutado con un musical a lo Minnelli, habría de ser distinguido con la preciada estatuilla por su primera cinta en solitario. Siete novias para siete hermanos (1954). Filmografía ejemplar donde las haya, entre sus títulos habrían de sucederse cintas míticas -Cantando bajo la lluvia (1952)- con melodramas -Página en blanco (1960)-, comedias de intriga -Arabesco (1966)- con sentimentales e incluso aventuras de ciencia ficción: Saturno 3 (1980).

            Es tal el auge al que asiste el musical en estos años, que bien podrían estudiarse como el último fulgor del género, que hacen sus aportaciones a él cineastas que en una primera apreciación pueden antojarse tan dispares como Howard Hawks. En efecto, el autor de los ríos -o el de Nace una canción será mejor decir al caso- vuelve a llevarnos a ese París que tanto gusta al musical estadounidense en Los caballeros las prefieren rubias (1953), adaptación de la más célebre novela de Anita Loos. En sus secuencias, Marilyn Monroe -que aquí responde al nombre de Lorelai Lee-, interpreta la célebre Diamonds are a Girl's Best Friends con todo el candor y la ingenuidad que le eran habituales. Original de Jule Styne, Leo Robin, Hoagy Carmichel y Harold Adamson, el tiempo habría de convertir esta canción en una de las más célebres piezas de la estrella.

             "No es muy difícil hacer una buena película si se tiene una buena base: una buena historia y unos buenos actores, el resto es sencillo", recordaría el propio Hawks sobre la filmación de Los caballeros las prefieren rubias-. "Basta con obrar con lógica. Lo decisivo en una película es el rodaje, porque se da forma definitiva a todo, se cambian cosas, se improvisa. Pero todo esto, repito, lo va dictando la lógica".

            Lógica que, de cara al público, fueron los encantos de Marilyn Monroe y Jane Russell.

            A lo que ya es más difícil encontrarle esa lógica es al dato de que sea Fred Zinnemann el responsable de Oklahoma (1955). Cuesta trabajo imaginarse al autor de un western de la talla de Sólo ante el peligro -cuya banda sonora, como ya hemos visto, también hizo historia- llevando a la pantalla una opereta de Richard Rogers y Oscar Hammerstein II. Parece ser que Zinnemann aceptó el desafío por las posibilidades que le ofrecía el Todd-AO. Ideado por Michel Todd, fue aquel uno de los grandes formatos de pantalla con los que el cine intentó presentar batalla a la televisión. La complejidad de su sistema de sonido lo hacía especialmente apto para los musicales. Gordon McRae (Curly) y Shirley Jones (Laurey) fueron los protagonistas de éste.

            Otra pieza de Rogers y Hammerstein II, ésta ambientada en la Nueva Inglaterra de 1900, dio lugar a Carousel (Henry King, 1956). También protagonizada por Gordon McRae y Shirley Jones, su propuesta se desmarcaba de ese candor habitual para presentarnos una historia con robos y crímenes. La dirección orquestal estuvo a cargo de Alfred Newman.

            Casi puede decirse que ese tono sombrío que se prefiguraba en Carrusel alcanzó su máxima expresión en West Side Story, que inaugura, y casi clausura, el musical con inquietud social. Dirigida por Jerome Robbins y Robert Wise, esta revisión de Romeo y Julieta contó con música de Leonard Berstein. Director de la Orquesta Filarmónica de Nueva York desde 1943, aunque Berstein sólo llegó a escribir una banda sonora, la de La ley del silencio (Elia Kazan, 1954), el cine frecuentó su obra.

            En efecto, Un día en Nueva York, aquella maravilla surgida de la colaboración entre Donen y Kelly, estaba basada en una pieza de Berstein -On the Town (1943)- que a decir de la crítica fue el primer musical sinfónico. West Side Story, el primer musical con inquietud social, no le fue a la zaga en lo que a calidad cine se refiere. Distinguida con una decena de estatuillas, entre ellas el Oscar a la Mejor Película, a su modo fue una cinta rompedora. Para empezar, guiada por cierto afán que bien puede calificarse de realista frente a ese aire de ensoñación presentado por el resto de las propuestas del género, se desmarcaba tanto de la dulzura que le era común como de esos tiempos pretéritos que, en aras de lo vistosidad de los vestuarios y decorados de épocas pasadas, solía ambientarse el musical. Aquí, los primeros decorados son las calles de Nueva York y sin edulcorar, retratadas desde el cielo con una fuerza inusitada. Sí señor, el debut de Wise en el musical no pudo ser más brillante. Al cabo de los años volvería al género en Sonrisas y lágrimas (1965), también sobre un espectáculo de Rogers y Hammerstein II, que habría de convertirse en todo un clásico del cine infantil. Por su parte, Robbins, el coreógrafo de la cinta y autor del guión de Un día en Nueva York, ratificó en West Side Story el aplauso que Broadway le venía dispensando de antiguo.

             En cuanto a la banda sonora propiamente dicha, como olvidar a la bella Natalie Wood interpretando Tonight. Aunque a decir verdad, la actriz fue doblada por Marni Dixon. María, el nombre del personaje que recreaba, también era el título de otra de las canciones de esta película que todos habríamos de tararear. Al igual que I Feel Pretty.

            West Side Story también marca el principio del fin del cine musical. No obstante, en su agonía, el género dejará títulos como My Fair Lady, que George Cukor dirigió en 1964 bajo la atenta mirada de Jack L. Warner, su productor, quien prestó más atención a este rodaje que al resto de las películas que ponía en marcha. Basada en el Pigmalion de George Bernard Shaw, Mi bella dama su título español, también tenía su origen en una adaptación teatral de esta misma obra, con libreto y canciones de Alan Jay Lerner y Frederick Loewe.

            Protagonizada por la delicadísima Audrey Hepburn (Eliza Doolitle) y Rex Harrison (Henry Higgins) su asunto giraba en torno a la reconversión de una antigua florista de Covent Garden en una señora refinada. Mientras ello sucede en unos decorados exquisitos, que no en vano contaron con la dirección artística del fotógrafo inglés Cecil Beaton -todo un esteta-, Eliza y Higgins tienen tiempo de interpretar piezas tan del dominio público, si se permite la expresión, como I could Have Dance All Night, On the Street Where You Live o Get Me to the Church On Time. A poco que haga memoria el lector, recordará haberlas tarareado más de una vez.

            Aunque, como vemos, el musical, básicamente, es un género estadounidense, ello no fue óbice para que el francés Jacques Demy, guiado por su afición a él, pusiera en marcha Los paraguas de Cherburgo (1964), una de las producciones más singulares de la nouvelle vague. Distinguida con el Gran Premio del Festival de Cannes, entre otros prestigiosos galardones, su singularidad consistió en ser la primera película cantada de principio a fin de toda la historia del cine. De más está apuntar la importancia de la música, original de Michel Legrand, quien a partir de entonces se convirtió en uno de los compositores más solicitados por la pantalla. El evocador tema principal de Los paraguas de Cherburgo no tardó en pasar a formar parte de la música ambiental de la época lo que, como venimos diciendo, era una especie de honor último para una banda sonora.

            Ya escuchábamos Los paraguas de Cherburgo en el hilo musical de hoteles y cafeterías cuando Legrand y Demy volvieron a colaborar en Las señoritas de Rochefort (1967), también cantada de principio a fin. Habida cuenta del éxito cosechado en la anterior, en esta nueva entrega Demy contó con el apoyo de Gene Kelly, quien aquí incorporaba a un músico: Andy Miller.

            Antes de darse a conocer internacionalmente en Hello, Dolly, Barbra Streisand obtuvo un primer aplauso encarnando a Fanny Brice, la estrella cómica de los espectáculos Ziegfeld en Funny Girl (William Wyler, 1969). A mitad de camino entre la biografía, a menudo tan dramática como suelen serlo las de los grandes cómicos, y el musical, Funny Girl fue uno de los grandes fracasos económicos de la temporada, lo que fue a acelerar el fin del género. Dada su doble condición de cantante y actriz, miss Streisand habría de ser una de las presencias frecuentes en ese musical último, ya en trance de muerte. Paralelamente, cantará o no en la película, su voz inmortalizará el tema central de algunas bandas sonoras. Ése fue el caso de la de Tal como éramos (Sydney Pollack, 1972), escrita por Marvin Hamlisch.

            Mucho se habló en su momento de la voz aguardentosa de Lee Marvin interpretando Estrella errante, original de nuestro dilecto Nelson Ridle en La leyenda de la ciudad sin nombre (Joshua Logan, 1969). Entre la comedia, el musical y el western, también estaba basada en un éxito de Broadway escrito por Alan Jay Lerner, su productor. Otro tema principal llamado a formar de la memoria colectiva, otro clásico de la música de la gran pantalla, en España incluso conoció una versión de José Guardiola. Como cabía esperar, la cara b de aquel single incluía Habló a los árboles, cantada por Clint Eastwood, coprotagonista de la cinta.

            Estrenada en Broadway en 1964, El violinista en el tejado estaba basada en una novela del ruso Sholom Aleichem: Las hijas de Tevye. El gran acierto de Norman Jewison en su versión cinematográfica, fechada en 1971, fue simbolizar la diáspora y la suerte del pueblo hebreo en la Rusia zarista en el lastimero sonido del violín, que en efecto tañe un violinista -doblado por Isaac Stern- que contempla la acción desde los tejados. Cuatro años llegó a permanecer en las listas de éxitos estadounidenses la banda sonora de El violinista en el tejado. En España la cosa no llegó a tanto, pero también se escuchó mucho aquel Si yo fuera rico que interpretaba Topol, el efímero protagonista de la cinta.

            Si hubiera que poner un punto y final al musical estadounidense, ése podría ser Cabaret (Bob Fosse, 1972). En cualquier caso, aunque algunos comentaristas lo prolonguen hasta la dudosa Flashdance (Adrian Lyne, 1983), Cabaret fue una película notable tanto por su calidad como por su banda sonora. Ambientada en el mítico Berlín de la república de Weimar, donde el cabaret como espectáculo conoció su edad de oro, en sus secuencias se dio a conocer internacionalmente Liza Minnelli, quien como hija de Vincente Minnelli y Judy Garland, la mejor actriz y la primera esposa de Minnelli, demostró llevar el musical en la masa de la sangre. Todo en su Sally Bowles -la cantante estadounidense que asiste al nacimiento del nazismo era desparpajo y vitalidad, Vueltas a ver al cabo de los años, sin interpretaciones de temas como Maybe This Time, Money, money o el propio Cabaret siguen causando la misma emoción.

Publicado el 14 de julio de 2011 a las 11:15.

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Comentarios - 1

1 | roma trøje (Web) - 23/5/2018 - 03:46

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Javier Memba

Javier Memba

            Periodista con cuarenta años de experiencia –su primer texto apareció en la revista Ozono en 1978-, Javier Memba (Madrid, 1959) es colaborador habitual del diario EL MUNDO desde 1990. Estudioso del cine antiguo, tanto en este rotativo madrileño como en el resto de los medios donde ha publicado sus cientos de piezas, ha demostrado un decidido interés por cuanto concierne a la gran pantalla. Puede y debe decirse que el setenta por ciento de su actividad literaria viene a dar cuenta de su actividad cinéfila. Ha dado a la estampa La nouvelle vague (2003 y 2009), El cine de terror de la Universal (2004 y 2006), La década de oro de la ciencia-ficción (2005) –edición corregida y aumentada tres años después en La edad de oro de la ciencia ficción-, La serie B (2006), La Hammer (2007) e Historia del cine universal (2008).

 

            Asimismo ha sido guionista de cine, radio y televisión. Como novelista se dio a conocer en títulos como Homenaje a Kid Valencia (1989), Disciplina (1991) o Good-bye, señorita Julia (1993) y ha reunido algunos de sus artículos en Mi adorada Nicole y otras perversiones (2007). Vinilos rock español (2009) fue una evocación nostálgica del rock y de quienes le amaron en España mientras éste se grabó en vinilo. Cuanto sabemos de Bosco Rincón (2010) supuso su regreso a la narrativa tras quince años de ausencia. La nueva era del cine de ciencia-ficción (2011), junto a La edad de oro de la ciencia-ficción, constituye una historia completa del género, aunque ambos textos son de lectura independiente. No halagaron opiniones (2014) fue un recorrido por la literatura maldita, heterodoxa y alucinada. David Lynch, el onirismo de la modernidad (2017), un estudio de la filmografía de este cineasta, es su última publicación hasta la fecha.  

 


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