El insolidario - Blog de Javier Memba http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/ Mon, 09 Dec 2019 00:06:09 +0100 FeedCreator 1.7.2 Un mito de la novela del amado siglo XX (y IV) http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12120/un-mito-de-la-novela-del-amado-siglo-xx-y-iv/  

            He leído en estos días unos comentarios sobre El cuarteto de Alejandría cuyo autor sostiene que el verdadero alter ego de Durrell es Pursewarden, que no Darley, el narrador y lo más parecido al protagonista, pues la verdadera protagonista es la ciudad egipcia que da título al conjunto. La idea no me parece descabellada, pero yo prefiero seguir creyendo que el trasunto de Durrell es Darley. De serlo Pursewarden, Justine estaría enamorada de él y Darley no hubiera escrito ese orden de los amores del cenáculo que Durrell nos presenta como un texto autógrafo de su sosias en la pág. 132 de mi edición -la mítica de Edhasa de los años 80[1]- de Balthazar: "Mi amor por ella [Justine], el amor de Melissa por mí, el amor de Nessin por Justine, el amor de Justine por Pursewarden".

            En cualquier caso, ya en Clea, cuando al cabo de los años Darley regresa a Alejandría y vuelve a encontrarse con Justine (pág. 50) ha dejado de estar fascinado con ella. Ya no es ese amigo que no puede ser amante que fue en la primera entrega. Ahora sólo es un viejo camarada que verifica con melancolía el paso del tiempo por aquella a la que quiso amar. Y pocos juicios llegan a ser tan despiadados como el de aquel que amó en vano a una mujer cuando ésta deja de inspirarle y la ve vieja. Justine, naturalmente se da cuenta, y le pide que no se acerque mucho a ella, incluso le advierte que huele mal.

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            Una vez más, Darley regresa a Alejandría desde su isla griega. Me imagino que es Corfú por lo de cerca que Corfú tocaba a Durrell y porque fue desde Corfú donde el abuelo de Georges Moustaki -alejandrino de nacimiento, naturalizado francés- partió a su exilio en Alejandría. Esto me lleva a pensar que hubo una ruta frecuente entre la isla griega y la ciudad egipcia. En esta ocasión, Darley vuelve para entregarle a Nessin a la niña, la hija que este último tuvo con Melissa. El escritor, que ahora se gana la vida como profesor, ha estado cuidando a la ya muchacha en su isla. Es decir, volvemos a lo que ya se nos había contado al principio de Justine.

            Los Hosnani están arruinados, las autoridades egipcias les han confiscado sus bienes. Nessin, además, ha perdido un ojo y un dedo durante un bombardeo. La guerra ha llenado Alejandría de soldados. Es de suponer que se trata de las tropas del general Montgomery que se batirán con el Afrika Korps de Rommel. De momento, en estas páginas se limitan a disfrutar de la que acaso sea la "última oportunidad que les brinda la vida" en los muchos burdeles que han proliferado en la ciudad. La cópula, el acoplamiento que lo llama Clea en alguna de sus disertaciones (pág. 107), se ha convertido en esa liberación, que dicen es durante la guerra, cuando la muerte acecha constante.

            Con todo, pese a que Darley se acopla con Clea durante un bombardeo (pág. 99), tiene mucha más presencia en la novela la nostalgia, la descripción de las consecuencias del paso del tiempo, que el conflicto. Balthazar se vino abajo por un amante, un actor que le despreciaba en público. Lo ha perdido todo, hasta el prestigio profesional, yendo a caer en el abandono personal y en el alcoholismo. La cábala no existe y Justine no es más que un recuerdo que va a menos. No llega a recuperar ese protagonismo que, a raíz del papel que ocupa en la primera entrega, creí que volvería a tener en alguna de las posteriores.

            Un procedimiento frecuente de la narración, como lo es de la mismísima nostalgia, es descubrir qué ha sido de los personajes. Esto me ha hecho recordar ese fragmento, no sé si de Justine o Balthazar, en que Scobie advertía a Abdul que iba a contagiar a alguien la sífilis por no tener limpias las navajas con que afeitaba. Cuando Darley pregunta a Clea por aquel infeliz, ésta le comenta que Scobie acabó por denunciarle ante la policía por su falta de higiene. De la paliza que los guardias propinaron a Abdul por su descuido, el barbero perdió un ojo (pág. 87).

            El curso del tiempo lo ha cambiado todo. Pero Alejandría sigue siendo una "ciudad de exiliados". Al menos así lo estima Clea. La protagonista de esta última entrega habla a Darley de un cuadro en el que está trabajando. Se trata de una representación de Alejandría con la que quería ofrecer a Darley la posibilidad de entrar en la urbe desde un nuevo ángulo. En este dato vengo a ver una alusión a ese mecanismo de Durrell de dar vueltas a lo mismo desde diferentes perspectivas. Quiero creer que extendiendo este procedimiento a los personajes -o a esas transformaciones que el devenir de los días ha obrado en el dramatis personae, que llamaban al conjunto de sus personajes algunos novelistas españoles, mediados los años 90, en la lista de éstos que ofrecían al final, o al principio, de sus ficciones-, aquí se nos revela que Pursewarden y Liza -la hermana ciega de Mountolive- fueron amantes y tuvieron una hija (pág. 181).

            Más sorprendente es el incesto, que -al final del asunto de la correspondencia- se sugiere hubo entre ellos en la infancia mediante una evocación poética. Esa es la causa de que Liza se avergüence ante Darley de haber sido la amante de Pursewarden. "La vida era la ficción; y todos intentábamos expresarla a través de diferentes lenguajes, de interpretaciones distintas, acordes con la naturaleza propia y el genio de cada uno" (pág. 184).

            La nostalgia propende a dejar que las épocas sean presididas por el recuerdo de la mujer que nos inspiraba entonces. Al menos, yo organizo los recuerdos de mi juventud bajo un epígrafe: el nombre de la chica de entonces. Tengo la sensación de que Durrell hizo eso mismo antes que yo. De hecho, Justine se titula así porque lo referido en el primer volumen son los recuerdos de un tiempo en el que todo, en la Alejandría del Cenáculo, giraba en torno a ella. Por esa misma regla, en Clea todo gira en torno a la mujer aludida en el título, la amante de Darley en esta entrega. "Toda la nueva geografía de Alejandría había nacido a través de Clea" (pág. 237). "El tiempo me la devolvía entera, intacta, natural como la musa de ojos grises de la ciudad, como dice el poema griego" (pág. 254).

            Ha de ser porque, en realidad, la novela está ambientada en la retaguardia. El caso es que esos cadáveres que dejan las batallas, diríase que consustanciales a las ficciones ambientadas en la guerra, aquí solo hacen su aparición en las aguas de una de las playas que visitan Darley y Clea. Son los cuerpos de unos marineros griegos ahogados, cuyos restos se pudren sin que nadie parezca preocuparse por ello.

            Si cabe, me ha remitido más a la guerra el Bovril que ofrece a Balthazar uno de los marineros ingleses que acuden en su ayuda cuando Balthazar y Pursewarden socorren a Clea, luego de que el segundo le haya herido accidentalmente la mano con un arpón mientras navegaban. El ofrecimiento me ha recordado el de este mismo caldo de carne que hace el capitán Kinross, el personaje incorporado por Noël Coward en Sangre, sudor y lágrimas, la cinta dirigida por el propio Coward y David Lean en 1942, hoy todo un clásico de la pantalla bélica inglesa. La coincidencia me lleva a pensar que el producto formaba parte de la dieta de la Royal Navy durante la guerra.

            Pero aquí, lo que verdaderamente cuenta, son las concomitancias que Darley registra entre la hospitalización de Melissa y la de Clea. La novela ya enfila su larga despedida. Entre los primeros momentos de esa marcha irreversible, resulta especialmente emocionante la despedida de Hamid, el criado de Darley, a quien su madre sacó un ojo para librarlo de sus obligaciones militares, la conscripción, que aquí se llama. A mi entender, eso de referirse al servicio militar como se hace en Argentina, es la única prueba del origen bonaerense de la traducción. Se trata de un trabajo de Matilde Horne para la Editorial Sudamericana. Está fechado en 1961 -un año después de la publicación del texto original por Durrell- que fue comprado por Edhasa en 1970.

            Pero no divaguemos con la fontanería de la novela, volvamos a la larga despedida de Darley/Durrell de la ciudad, que ya comienza a anunciarse con anterioridad al accidente de Clea y se prolonga durante las últimas treinta páginas. En ese largo adiós -cuyo colofón es una ceremonia del folclore local que incluye las danzas de varios grupos de derviches- también volvemos a tener noticia de Justine. Cuando está a punto de marcharse, un policía anuncia a Darley la inminente llegada de quien tanto le inspirase en la primera entrega. La Justine que vuelve tiene un nuevo acompañante, que viene a ser lo que fue el narrador en esa primera novela.

            Con Clea convaleciente en el hospital será Balthazar el encargado de despedir a Darley antes de la partida. En su último encuentro -ya con trazas de epílogo- le ha dado noticia de la muerte de Leila -la madre de Nessin y la amante de Mountolive-. Ahora le confiesa que tiene la certeza de que nuestro narrador nunca va a volver a Alejandría.

            De vuelta a esa isla que podría ser Corfú, Darley se emplea como traductor en una emisora que ha impuesto la guerra. Y allí, en italiano puesto que el lugar estuvo ocupado por las tropas del Duce y muchos parroquianos lo chapurrean, se entera del fin del conflicto.

            Sin embargo, lo que en verdad le preocupa es la falta de noticias de Clea -a la que imagina enamorada de Amaril, el médico que, a su vez, quiso a Semira, la mujer sin nariz-, mientras Alejandría ya sólo es "un espejismo de despedida". Cuando al cabo llega la carta de Clea, viene a ser algo así como el epílogo a todo El Cuarteto. A Darley la letra le resulta rara. Su antigua amante le ha escrito con la mano ortopédica que le han injertado en sustitución de la que perdió en el accidente. La prótesis también le permite retomar su actividad pictórica. Pero lo que cuenta es la cita a la que ella le emplaza en Francia. A excepción de los Hosnani -que han acabado por quererse independientemente de los intereses políticos que les unieron en la primera entrega- quienes después de todo son egipcios, aunque no árabes, más o menos todos los occidentales que integraron El Cenáculo regresarán en breve, si no lo han hecho ya, al Viejo continente.

            Sinceramente, no creo que El cuarteto de Alejandría sea equiparable a En busca del tiempo perdido, como Durrell y algunos de sus admiradores más entregados pretendían. El ciclo de Proust tiene mucha más enjundia. De hecho, eso es lo que estima la crítica especializada. Ahora bien, esto no significa que la propuesta de Durrell deje de constituir uno de los ciclos narrativos más interesantes del amado siglo XX.

 


[1] En realidad, el primer pie de dicha edición es de 1978.

 

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Javier Memba Tue, 03 Dec 2019 16:15:00 +0100
Cinco décadas con Sundance y Butch http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12119/cinco-decadas-con-sundance-y-butch/             Sigue haciendo de todo tanto tiempo que este año se cumple el medio siglo del estreno de Dos hombres y un destino, la película más celebrada de George Roy Hill. En efecto, el veintitrés de septiembre de 1969 tuvo lugar la premier mundial en una sala de New Haven (Connecticut).

 

            A España llegó algunos meses después. Siendo una de las cintas de aquellas navidades, en Barcelona se estrenó el veintitrés de diciembre; el veintinueve, en Madrid. Yo la vi por primera vez la tarde de un sábado, en un programa doble del cine España, el cine de mi barrio, a comienzos del invierno del 73. Todavía no era cinéfilo, tan sólo un mero espectador. Muy aplicado, eso sí. Pero la obsesión fílmica aún no había hecho mella en mí.

 

            Quiere esto decir que aún tenía cierto reparo en ver las películas más de una vez. Sin embargo, aquella primera proyección de Dos hombres y un destino me caló tan hondo que fue la primera cinta que deseé hacerlo. La indolencia con la que Butch Cassidy (Paul Newman) y Sundance Kid (Robert Redford) admiten que su tiempo ha pasado, que La Force nunca les dejará de perseguir, que su destino es la Parca; la belleza de Etta Place (Katherine Ross) al pasear en el manillar de la bicicleta de Butch; la gallardía con la que los dos forajidos muerden el polvo tan lejos de Wyoming, acribillados a balazos por el ejército boliviano... Todo era sublime en aquel filme. Ahora bien, si quise volver a verlo fue para extasiarme con su visionado, que no para ese estudio de su realización que constituye el primer afán cinéfilo. Al cabo, cuando me decidí a dar cuenta de Dos hombres y un destino por segunda vez, el España ya había cambiado la programación.

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            En los dos años siguientes escruté semanalmente la Cartelera -una publicación así llamada porque se limitaba a dar noticia de la programación de los distintos cines de Madrid y del asunto de las películas que proyectaban- con la esperanza de volver a dar con un programa que incluyese Dos hombres y un destino. Fue inútil. Entre medias se estrenó El golpe (George Roy Hill, 1973), una repetición de la fórmula de Dos hombres y un destino, que nunca -ni mero espectador ni cinéfilo- me ha llegado a interesar: sólo la he visto una vez. Muy por el contrario, cuando encontré anunciado el reestreno de la historia de Butch Cassidy y Sundance Kid comencé a visionarla sistemáticamente, como si ya fuera un cinéfilo. Incluso puede que aquella monomanía fuera la primera manifestación de mi cinefilia. Lo que tengo claro es que fue en el 75, en el entonces cine Apolo, de la plaza de Tirso de Molina.

 

            Tiempo después, cuando la repusieron en el Juan de Austria, del final de la calle Príncipe de Vergara, igual. A la postre he debido de ver Dos hombres y un destino veintitantas veces. De hecho, me la sé de memoria. Desde el sarcasmo sobre lo bonito que es ese banco que "atracaban demasiado", al que se refiere Butch en la primera secuencia, en unos "tiempos en que lo bonito no cuenta"; y la siguiente -aún con la imagen virada al sepia-, con el jugador (Paul Bryar) desafiando a Sundance; y el encuentro con la Banda del desfiladero y la pelea sin reglas; y el atraco al Pacific Flyer a la ida y a la vuelta, con el inefable Woodcock (George Furth), aguantando la explosión de la dinamita al cuidado de la caja; y el vendedor de bicicletas que las anuncia como "el futuro medio de transporte" porque Wyoming ya no es aquel que viera cabalgar a Butch Cassidy y Sundance Kid; y el salto al precipicio del que no esperan salir con vida; y así, sucesivamente... Hasta ese plano último, que se congela antes de virar de nuevo al sepia -que era el tono de los recuerdos en las emulsiones fotográficas de antaño-, mientras suponemos, por las descargas en off de la fusilería, que el ejército boliviano está abatiendo a los "bandidos yanquis" y el score de Burt Bacharach retoma su pieza más evocadora: Not Goin' Home Anymore...

            Sin embargo, una de las primeras manifestaciones de mi cinefilia fue negar Dos hombres y un destino como comencé a negar el rock sinfónico tras la catarsis punk del 77, de cuyas resultas acabé descubriendo la pureza del rock & roll seminal. Aquella secuencia, la que más me atrajo en los veintitantos visionados anteriores a la negación, fue la que empecé a condenar con mayor vehemencia. No era otra que la del paseo de Etta en el manillar de la bicicleta de Butch al ritmo del Raindrops Keep Fallin' on My Head cantado por B. J. Thomas. Lo que mientras el cine fue para mí un entretenimiento se me antojó muy bonito, cuando el cine empezó a ser una necesidad imperante me resultó una ñoñería más digna de un anuncio de perfume que de un western crepuscular. No sólo paraba la narración para incrustar una pincelada supuestamente poética, sentó además todo un precedente. A partir de entonces, menudearon las películas que enjaretaban una canción en la banda sonora y montaban todo un videoclip al servicio de sus compases, deteniendo para ello la historia a contar. Más aún, toda esa nostalgia que gravita en los lances postreros de Butch Cassidy y Sundance Kid me pareció superficial, como suele serlo todo en el cine comercial estadounidense concebido al servicio de sus estrellas.

 

            Mis dos parámetros del crepúsculo del Oeste ya estaban situados entre El hombre que mató a Liberty Valance (John Ford, 1962), vista por primera vez en un hotel de Londres en el año 80, y Grupo salvaje (Sam Peckinpah, 1969), descubierta al final de mis sesiones de mero espectador. Entre una y otra la cinta de Hill se me quedó descolocada, desdibujada... Ya digo, negada como se niega un dios.

 

            Mas el curso del tiempo lo atempera todo, pros y contras, encuentros y desencuentros, afectos y desafectos. Y fue que un día, ya al final del amado siglo XX, escribiendo sobre Dos hombres y un destino para una colección de películas en video, llegué a la conclusión de que fue la respuesta de Hollywood al spaghetti western, el western más brioso -incluso en la cartelera estadounidense- de los años 60. Y fue, además, una aventura cínica canónica. Me explico: derogado en 1967 el infausto Código Hays, por el que se había regido Hollywood desde los albores del cine sonoro -que entre otras cosas prohibía mostrar a forajidos con el romanticismo que Hill retrata a su Butch Cassidy y a su Sundance Kid- pudieron rodarse películas en las que los malos tradicionales eran presentados como buenos.

 

            De haber seguido vigente aquel ignominioso reglamento, buena parte del cine de Peckinpah hubiera sido inconcebible. A mi juicio, la primera aventura cínica fue Bonnie & Clyde (Arthur Penn, 1967), Dos hombres y un destino le sucede en el repertorio ideal de este subgénero. Y ésa es una de las tres gracias que, siempre a mi entender, tiene ahora, cincuenta años después, la cinta de Hill: aventura cínica, respuesta de Hollywood al spaghetti western y western crepuscular.

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Javier Memba Wed, 20 Nov 2019 05:45:00 +0100
El fantastique británico ajeno a la Hammer (I. La Amicus) http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12118/el-fantastique-britanico-ajeno-a-la-hammer-i-la-amicus/  

            Hay un dato asaz revelador respecto a lo que el uno de noviembre significa para mí: leí mi primer cuento de miedo en 1976 y éste no era otro que El monte de las ánimas (1861), la célebre leyenda de Bécquer ambientada en la noche de los difuntos. Es decir, la que se va entre el uno y el dos de noviembre, que no la anterior, la del 31 de octubre, conocida, merced a la estulticia de nuestro tiempo, como la noche de Halloween.

            Naturalmente, a medida que fui avanzando en mi experiencia como lector, las rimas del sevillano se me antojaron una cursilada de marca mayor: qué decir del regreso de las golondrinas cuando se descubre Una carroña, el poema veintinueve de la edición de 1861 de Las flores del mal de Baudelaire. Hasta que supe de la alta estima en que tenía a Bécquer otro poeta sevillano, mi dilecto Luis Cernuda, no volví a conceder a su lírica ese respeto que se merece y, a menudo se le niega, más que por su simpleza por su popularidad. Lo simple puede ser genial; lo popular, abominable.

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            Ahora bien, las leyendas del poeta, como toda la narrativa romántica, son gótica pura. Dejemos para otro momento si quien nos ocupa fue romántico o posromántico, como sostienen algunos de sus estudiosos. Lo cierto es que sus leyendas fueron mis primeros cuentos de miedo. Si tuviera que destacar una entre todas ellas, ésa sería El monte de las ánimas. Dicho lo cual, y sabiendo como sabrá el lector de esta bitácora de mi interés por las ficciones tenebrosas, excuso decir la opinión que me merece a mí una bufonada como esas celebraciones de la noche de Halloween a las que venimos asistiendo en los últimos años.

            Acaso sea ese cine de terror que ofrece la cartelera, la televisión y las plataformas digitales lo más próximo a esa exaltación del espanto que originalmente inspiraban las celebraciones en torno a las dos primeras noches de noviembre. En cualquier caso, la oferta de este último año no me ha interesado en lo más mínimo. Sin embargo, la decepción consiguiente ha encendido mi avidez de cuentos de miedo y he vuelto a ver un título de la Amicus, La mansión de los crímenes (Peter Duffell, 1977).

            Digna rival de mi queridísima Hammer Films en la edad dorada del fantastique británico, no ha sido baladí mi regreso a ella este último Halloween. Ya hacía tiempo que quería dedicar unas líneas entusiastas a este estudio, fundado en el Reino Unido por dos estadounidenses amantes del gótico británico, amigos del miedo -Milton Subotsky y Max J. Rosenberg-, cuya actividad se prolongó entre 1962, cuando dio comienzo con It's Trad, Dad! -una comedia musical de Richard Lester- y 1980, año en que Roy Ward Baker puso fin a las cintas de miedo del estudio al ridiculizarlas en El club de los monstruos. Como es sabido, los géneros se acaban cuando sus cultivadores empiezan a tomárselos a broma. La Universal finiquita su cine de terror clásico cuando pone en marcha Abbott y Costello contra los fantasmas (Charles Barton, 1948), su primera parodia. El spanish noir hace otro tanto en Atraco a las tres (José María Forqué, 1962). Por no hablar de cómo la trilogía de comedias de Trinidad -Le llamaban Trinidad (1970). Le seguían llamando Trinidad (1971), Y después le llamaron el magnífico (1972)- de Enzo Barboni, vino a concluir el spaghetti western.

            Pero antes de tocar a su fin, entre It's Trad, Dad! y El club de los monstruos, la Amicus dejó una veintena larga de cintas que integran el capítulo que sucede al dedicado a la Hammer en la historia del fantastique británico. Habrá que recordar títulos como El psicópata (Freddie Francis, 1966), sobre un libreto de Robert Bloch que versa sobre cuatro asesinatos unidos por una inquietante muñeca; El jardín de la tortura, también de Francis y con guión de Bloch, cuenta las predicciones que hace el Doctor diablo a quienes visitan la barraca que tiene en una feria en la que exhibe diversos instrumentos para el suplicio; o Refugio macabro (Roy Ward Baker, 1972) sobre las distintas circunstancias que llevaron a varios tipos a un manicomio del que nunca se sale.

            Ciertamente, la Amicus fue a la zaga de la Hammer a lo largo de toda su historia, pero en su encomiable intento de competir con ella, marcó un par de diferencias. Sus películas siempre estaban ambientadas en la contemporaneidad de sus rodajes, que no en esa imprecisa Europa central, más o menos pretérita, que fuera el escenario por excelencia de los Hammer's Horrors.

            Excepción a esta regla de la Amicus fueron El monstruo (Stephen Weeks, 1971), una adaptación de El doctor Jekyll y Mr. Hyde, y tres de las cuatro últimas producciones de la casa. Dos de estas cintas postreras La tierra olvidada por el tiempo (1975) y su secuela, Viaje al mundo perdido (1977), constituyeron un díptico de Kevin Connor que puede entenderse como una variación del tema de El mundo perdido, la clásica novela de ciencia ficción publicada por Arthur Conan Doyle en 1912. Y algo de ese regreso al mundo prehistórico desde los albores del siglo XX -o las postrimerías de la centuria decimonónica- que nos propone Doyle, también se encuentra En el corazón de la tierra (1976). Eso sí, esta vez trufado por El viaje al centro de la tierra (1864), de mi queridísimo Julio Verne.

            Con tales referencias, sin contar con el excelente ciclo prehistórico de la Hammer -Hace un millón de años (Don Chaffey, 1966), Mujeres prehistóricas (Michael Carreras, 1967), Criaturas olvidadas del mundo (Don Chaffey, 1971), el listón quedó muy alto para Connor, también realizador de esa otra cinta prehistórica de la Amicus que fue En el corazón de la tierra. Las novelas originales aludidas en su propuesta ya habían sido adaptadas al cine en filmes de la talla de El mundo perdido (Harry O. Hoyt, 1925) y Viaje al centro de la tierra (Henry Levin, 1959), una de las mejores adaptaciones de Verne. Total, que En el corazón de la tierra es una película mala sin paliativos. No consiguen salvarla ni el siempre impecable Peter Cushing -su protagonista junto a Doug McClure- ni la sugerente Caroline Munro, hammerette, chica Bond y una de las grandes musas del fantastique.

            En efecto, la Amicus fue competir con la Hammer contratando a sus actores y a sus técnicos más destacados. No solo Cushing y la bella Caroline, también realizadores como Freddie Francis y Roy Ward Baker, dos de los más dotados del estudio fundado por Michael Carreras que tanto quiso a las criaturas de la noche, trabajaron con la misma asiduidad para su competencia directa. Sí que marcaron distancias en los guiones. La Amicus contó con varios libretos del ya citado Robert Bloch. No hará falta subrayar que el gran Robert fue uno de los acólitos y corresponsales de H. P. Lovecraft, amén de autor de la novela original que Joseph Stefano adaptó en Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960). La maldición de la calavera (Freddie Francis, 1965), sobre las tribulaciones del profesor Christopher Maitland tras hacerse con la calavera del marqués de Sade, fue el primer argumento que Bloch escribió para la Amicus. Su colaboración se habría de prolongar en cintas tan memorables como las ya citadas anteriormente.

            Esa segunda diferencia que la empresa de Milton Subotsky y Max J. Rosenberg marcó con la Hammer fue la organización de sus cintas en varios episodios. Fue aquella una práctica frecuente en la pantalla europea de los años 60, que en Italia dio películas tan sobresalientes como Boccaccio '70 (Vittorio De Sica, Federico Fellini, Mario Monicelli y Luchino Visconti, 1962) y en Francia otras de la altura de París visto por... (Claude Chabrol, Jean Douchet, Jean-Luc Godard, Jean-Daniel Pollet, Éric Rohmer y Jean Rouch, 1965), en el Reino Unido encontró su máxima expresión en las producciones de la Amicus. Sostienen algunos comentaristas que esta tendencia obedecía a un deseo de reunir en una misma película a un mayor número de estrellas. Una, como poco, por cada fragmento. Sin entrar en consideraciones a este respecto, prefiero pensar que la Amicus obedeció a este esquema siguiendo una tradición iniciada por otro gran estudio inglés, curiosamente tan alejado del fantastique como la Ealing. Sí señor, la casa que produjo comedias como Ocho sentencias de muerte (Robert Hamer, 1949), Pasaporte para Pimlico (Henry Cornelius, 1949) o El quinteto de la muerte (Alexander Mackendrick, 1955), previamente había estrenado uno de los grandes filmes de la historia del cine de miedo: Al morir la noche (Alberto Cavalcanti, Charles Crichton, Basil Dearden y Robert Hamer, 1945).

            Quiero creer que esta obra maestra de la Ealing fue el modelo de los episodios de la Amicus. Los distintos fragmentos siempre tenían un nexo común, a menudo representado por un ser maligno, un enviado de las tinieblas que mostraba a cada uno de los protagonistas el destino que le aguardaba por alguna culpa de su pasado. Así, en Cuentos de ultratumba (Kevin Connor, 1974), un anticuario incorporado por Cushing, vende a cada uno de sus clientes un objeto que les hará evocar la falta cometida y les revelará el destino que les aguarda.

            Los protagonistas de Doctor terror (Freddie Francis, 1965), primera cinta en sketch de la Amicus, viajan en el mismo compartimiento de un tren cuando se acomoda entre ellos el doctor Schreck (Cushing). El recién llegado, mediante el tarot, irá desvelando a cada uno de los viajeros su espeluznante destino.

            En Condenados de ultratumba (Freddie Francis, 1972), otra de las películas episódicas de la Amicus más celebradas, el emisario de los infiernos es un guía interpretado por Ralph Richardson. Tras conducir a un grupo de turistas a una cripta de un supuesto valor arqueológico, hace ver a cada uno de ellos -en cada una de las historias que integran el filme- porqué nunca podrán salir de aquel sepulcro.

            Lo bueno, si es breve, dos veces mejor. No hay duda, la Amicus supo ver que la medida exacta de una narración de miedo es el cuento, antes que la novela. El cuento, como las leyendas de Bécquer. Más aún, algunas de las grandes novelas góticas -El monje (Mathew G. Lewis, 1796), Melmoth el errabundo (Charles Maturin, 1820)- son una clara sucesión de cuentos.

            De ahí que el estudio fundado por Milton Subotsky y Max J. Rosenberg organizase sus mejores filmes en episodios. Tan comedida como era el género con anterioridad a que el gore y el slasher se enseñoreasen de él, los cuentos de la Amicus preferían la sutileza a la casquería. Los protagonistas de sus sketchs expiraban su culpa mediante objetos tan inquietantes como la banda azul que Beatriz, la protagonista de Bécquer, perdió en el Monte de las ánimas y supuestamente le es devuelta por el espectro de Alonso, quien entregó el alma devorado por los lobos cuando ella le obligó a ir a recoger la prenda en la noche de los difuntos.

 

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Javier Memba Tue, 12 Nov 2019 18:00:00 +0100
Que la tierra sea leve a Marie Lafôret http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12117/que-la-tierra-sea-leve-a-marie-laforet/             No exagero al afirmar que, si ya de niño supe que de mayor me iban a gustar las flacas tristes, fue por Marie Lafôret. Aún no tenía edad para ser consciente de que unos años después me iba a quedar maravillado con las chicas así, cuando la vi por primera vez en una cinta de Don Taylor: Jack de diamantes (1967). Si es que entonces lo llegué a saber, no fui capaz de aprenderme su nombre. Por el contrario, su imagen quedó grabada de un modo indeleble en mi memoria. La de Taylor era la historia de un ladrón de guante blanco que nunca he vuelto a ver. Sin embargo, recuerdo que, en base a su argumento, la sublime aflicción de Marie devenía en la ironía del cinismo. La que se estilaba entonces era la pantalla de las primeras aventuras cínicas: Bonnie & Clyde (Arthur Penn, 1967), Dos hombres y un destino (George Roy Hill, 1969) ... Empero la belleza de Marie, aunque no triste en aquella ocasión, más bien etérea y elegante como imagino la de las damiselas que protagonizan la novela decimonónica rusa, me cautivó incluso antes -ya digo- de que, ya metido en los juegos galantes, las chicas flacas y tristes fuesen mi gran ilusión.

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            De modo que esta mujer maravillosa que hoy despido entristecido, con anterioridad a ese mito que las actrices que me atraen son para mí, fue una premonición. Y lo fue hasta el punto de que ahora, cuando de todo hace tanto tiempo -un tiempo que me ha llevado al umbral de la senectud-, la noticia de su fallecimiento me conmueve y aguijonea mi memoria. Pero a la vez me devuelve aquel candor primigenio, más de medio siglo después de aquella primera visión, cuando inconscientemente decidí que de mayor me iban a gustar las chicas como Marie Lafôret.

 

            Supe su nombre a comienzos de los años 80, en los albores de mi cinefilia, cuando vi por primera vez A pleno sol (1960), la obra maestra de René Clément sobre la novela de Patricia Highsmith. Marge Duval, el papel de Marie en aquella ocasión supuso su debut en el cine. Al cabo, también ha quedado como su personaje por excelencia. Seducida por Tom Ripley (Alain Delon), el asesino de su novio, Phillipe Greenleaf (Maurice Ronet), Marge/Marie languidecía junto a Ripley en la isla de Isquia, en el archipiélago napolitano, cuando me di cuenta de que esa actriz también era la Olga Vodkine que me cautivó en Jack de diamantes.

 

            Como ya dejaba adivinar con aquella guitarra que paseaba melancólica por las secuencias de A pleno sol, no mucho después la supe la más triste de las yeyés francesas y, volviendo sobre mis recuerdos -que siempre han sido toda mi fortuna- también la localicé en el hit parade y la televisión de mi niñez. Si bien compartió esta última grandeza -la de ser la más triste de las yeyés francesas- con la también maravillosa Françoise Hardy, a Marie Lafôret se deben piezas como Les Vendanges de l'Amour (1963), La plage (1965) y Manchester et Liverpool (1966). Canciones, todas ellas, que forman parte de la banda sonora de mi infancia y de los espacios musicales de la primera televisión en aquella España en que los niños venían de París y yo fui el niño más feliz del mundo. Me sorprendo al comprobar la forma en que Marie va y viene de mi parnaso cinéfilo a mi mitología personal.

 

            Ocupó el destino de su hermana, a quien en 1959 sustituyó en un concurso radiofónico de promesas y ganó. Pero, allende las fronteras francesas, nunca fue una estrella rutilante. Diríase que lo suyo fue lo de esas chicas cuya tristeza y delgadez te cautivaban y dejabas de ver sin haber llegado a conocer su nombre. Mi amigo, el escritor Eduardo Chamorro, le dedicó unas líneas muy bonitas en un artículo sobre A pleno sol en el que se lamentaba de no recordar cómo se llamaba.

 

            En la pantalla internacional, la gloria de Marie Lafôret pudo haber sido como la de la igualmente admirada Anouk Aimée; en la canción, como la de Françoise Hardy. En ambas actividades, su tiempo fueron los años 60. De entonces datan cintas como Marie Chantal contra el Dr. Kha (1965), un desvarío sobre el cine de agentes secretos de Claude Chabrol. Lo mejor de aquel despropósito era la siempre grata presencia de Marie Lafôret.

 

            Recientemente he tenido oportunidad de volver a admirarla incorporando a la Gisèle de La caza del hombre (1964), una de esas deliciosas comedias de Édouard Molinaro que a veces, siempre con sumo agrado, descubro en mis búsquedas de cine antiguo por Internet.

 

            Niego esas fotos que muestran a Marie Lafôret de anciana en las atropelladas noticias que hoy dan cuenta de su fallecimiento. Prefiero recordarla como era cuando decidí que de mayor me iban a gustar las chicas como ella. Que la tierra sea leve a la que tanto me inspiró.

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Javier Memba Mon, 04 Nov 2019 10:45:00 +0100
Un apunte sobre "A Love Supreme" y otros artículos de F. J. González (autoficción) (y III) http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12116/un-apunte-sobre-a-love-supreme-y-otros-articulos-de-f-j-gonzalez-autoficcion-y-iii/ (viene del asiento anterior)

 

            Llevaría estudiada una cincuentena de piezas, del par de centenares de textos que, entre artículos, presentaciones de conciertos e incluso contraportadas de discos mi mentor dedicó al jazz, cuando le llegó el turno a aquel que habría de encabezar mi edición. Un acólito de H. P. Lovecraft, un tal T.E.D. Klein, incluyó en una antología dedicada a celebrar los mitos de Cthulhu, publicada por Arkham House 1999, un cuento titulado Un negro con una trompeta. El "negro" aludido no era otro que John Coltrane; la trompeta, su saxofón. A Klein no se le había ocurrido otra cosa que presentar a un misionero, que temía por su vida tras haber sufrido un conjuro en un recóndito lugar de la jungla malaya hasta donde le llevó su misión evangelizadora. Mientras el brujo obraba en él el sortilegio, soplaba un pífano que le daba una imagen que al predicador del relato de Klein se le antojaba tal que la de Coltrane tocando un saxo en el dibujo de Victor Kalim que ilustra el interior de la carpeta de A Love Supreme (1964), que nos muestra al saxofonista haciendo lo propio.

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            Apenas tuve noticia del asunto, González me remitió un PDF de Un apunte sobre "A Love Supreme", un artículo de opinión que por entonces desconocía. Había sido publicado en la revista Ajoblanco, en enero de 2000, como una columna de opinión que acompañaba a la crítica del libro que recogía Un negro con una trompeta.

            Aquel cuento de Klein lo tenía todo para que F J. le hubiese dedicado una de sus piezas de desagravio. Había que volver a reparar la secular desconsideración del jazz por parte de la sociedad estadounidense, el inmemorial racismo padecido por la comunidad afroamericana, la injerencia de los catecúmenos en culturas ajenas y algunas otras cuestiones no por consabidas menos execrables. En fin, Un negro con una trompeta tenía todo para que Un apunte sobre "A Love Supreme" fuera otro de esos artículos airados de mi mentor.

            Sin embargo, fue la primera vez que F. J. González afirmó que le gustaba el jazz, escribió única y exclusivamente sobre música: la relación entre el contrabajo (Jimmy Garrison), con el batería (Elvin Jones), el piano de Alfred McCoy Tyner, la espiritualidad del propio Coltrane -al que convertía en una figura poética, como Cortázar a su Charlie Parker y Kerouac a Lester Young- que concibió el disco como una suite de acción de gracias por haber superado la toxicomanía. Naturalmente, mi mentor seguía considerando ignominioso lo sugerido por Klein en su apología del odio. Pero había decidido dedicarle la mayor indiferencia. Como Miles Davis y John Coltrane en el 61, cuando ajenos al concepto de la Disney de la comunidad afroamericana, grabaron su memorable versión de Some Day My Prince Will Come. Era como si F. J. hubiera puesto en práctica aquel adagio que reza que no hay mayor desprecio que no hacer aprecio.

            Al principio creí que González comenzó a decir que le gustaba el jazz -que en realidad le venía gustando desde que empezó a escribir sobre él- a raíz de esa América postracial que pareció atisbarse tras la llegada al poder de Barack Obama. Me equivocaba. Fue mucho mejor: mi mentor comenzó a decir que le gustaba el jazz cuando dejó de considerarlo la épica de la comunidad afroamericana para entenderlo como la lírica de Charlie Parker, John Coltrane, Miles Davis... Una música que es patrimonio de quienes quieran disfrutar con ella al margen de comunidades y de razas. Lo contrario es perpetuar el estigma, seguir cumpliendo con lo que dispusieron quienes la bailaban como una bufonada.

 

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Javier Memba Tue, 22 Oct 2019 08:30:00 +0100
Un apunte sobre "A Love Supreme" y otros artículos de F. J. González (autoficción) (II) http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12114/un-apunte-sobre-a-love-supreme-y-otros-articulos-de-f-j-gonzalez-autoficcion-ii/             (viene del asiento anterior)

            Más adelante, González continuaba: "Mientras en el mítico Cotton Club de Nueva York Duke Ellington, Count Bassie o Louis Armstrong entraban por la puerta de atrás y una vez dentro se limitaban a animar con su música la velada, cuando el Hot Club les invitaba a actuar en los escenarios galos, eran recibidos por los aficionados franceses con toda la entusiasta admiración que les dispensaban. En 1927, el gran Jean Renoir, uno de los pilares del cine francés, realiza un cortometraje titulado Charleston. En sus secuencias nos presenta a un sabio negro, algo impensable en la pantalla estadounidense, donde los afroamericanos no eran más que payasos, delincuentes o, en el mejor de los casos, ignorados. En esa misma cinta, Renoir fotografía a Josephine Baker con mucho más cariño que sensualidad. Casi noventa años después aún nos conmueve. La diáspora parisina de la gente del jazz, que como poco se prolonga desde que Josephine Baker y Sidney Bechet arribaron a París en 1925, hasta que lo hicieron Lester Young y Bud Powell en los años 50, era inevitable. En Francia no había pueblos del atardecer, en los que, si al caer la noche era sorprendido un afroamericano foráneo, perfectamente podía aparecer el Ku Klux Klan presto a lincharlo.

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            »Pero no sólo era eso, mientras Lester Young podía beber en París buscando la muerte, sin que ninguna multitud le ahorrase el trabajo, Boris Vian escribía en la revista del Jazz Hot Club o en Combat -dirigida por Albert Camus, ni más ni menos- sobre la inquietud de los músicos afroamericanos por el arte y la teoría musical, conscientes de la grandeza de su cultura. Sólo después de que los estadounidenses caucásicos descubriesen en la altísima estima que Francia tenía al jazz, comprendieron que éste era una de las manifestaciones culturales más representativas de los Estados Unidos y empezaron a conservar debidamente sus grabaciones en la Biblioteca del Congreso".

 

            Volviendo sobre nuestra correspondencia, y los diferentes textos de González, que desde el principio pasaron a engrosar mi archivo, me parecía una simpleza apabullante haber contactado con él por primera vez para saber cuál es el cuento que Julio Cortázar dedicó a Charlie Parker. Siempre fui consciente de que sus artículos estaban encriptados como los mensajes que lanzan los políticos tras sus manifestaciones en las ruedas de prensa. Mi mentor, que al fin y al cabo fue periodista, estaba muy hecho a ese sentido oculto de las afirmaciones.

 

            "El perseguidor, ése es el cuento de Cortázar al que te refieres. Johnny Carter, su protagonista, es un trasunto de Bird. Data de 1959 y está incluido en Las armas secretas", me respondió en aquel primer mensaje mientras yo aún dudaba de que lo hiciera. Saber que Bird era el apodo por el que se conocía a Parker en el mundillo jazzístico fue a ratificarme en el convencimiento de ser todo un experto de la proyección del jazz en otras disciplinas artísticas. Y no lo era. Con frecuencia pienso que si González, toda una autoridad en las relaciones del jazz con otras artes, no me respondió con el desdén que los verdaderos expertos dedican a un profano cuando les pregunta algo harto sabido sobre esa materia que dominan, fue porque -salvo error u omisión- mi mentor fue el único mortal que confesó abiertamente su indiferencia ante la obra de Julio Cortázar.

 

            Lo que tampoco fue óbice para que su mensaje continuara: "Y Las babas del diablo, el siguiente de los cuentos reunidos en Las armas secretas, inspiró Blow-up (1966), la cinta que marcó un antes y un después en la filmografía de Michelangelo Antonioni. Hay en ella cierta impronta jazzística -la música es de Herbie Hancock-, sin embargo, prevalece el rock. Está ambientada en el Swinging London...

 

            »Y ya puestos a hablar de cine, volviendo a El perseguidor, tengo la impresión de que Alrededor de la medianoche, la celebrada película de Bertrand Tavernier de 1986, que pasa por ser una mezcla de las experiencias parisinas de Lester Young y Bud Powell, debe mucho más al Johnny Carter de Cortázar de lo que se dice. Eso de querer autodestruirse en el París del jazz, mientras un admirador de la música del suicida paulatino le quiere salvar, se vio antes en el relato del argentino que en el filme del francés. Bruno, el biógrafo de Carter es un precedente del Francis Borler (François Cluzet) de Alrededor de la medianoche".

 

            Cortázar precisamente también hablaba de lo que hay al otro lado de las cosas, en esa dimensión que nos ocultan. Algo así como la metafísica de los entes y los objetos. Ya en nuestros primeros intercambios de mensajes, aprendí a leer entre las líneas de los de F. J. González, vengo diciendo. Puntualizaré: más concretamente, lo que aprendí fue a descubrir la metafísica de su erudición. Todos los datos que aportaba, además de alimentar su vanagloria, remitían al lector a otra cuestión. Naturalmente, estas sutilezas eran mucho mayores en sus artículos que en sus emails. Sin embargo, por mucho que me invitara a ello en los primeros correos que me envió, estaba siendo ahora, metido de lleno en la edición de su obra para la prensa, cuando empezaba a alcanzar la destreza en estos procedimientos escondidos. Eran, para entendernos, como esos versos que preceden a un texto, a modo de cita alusiva a lo que se va a leer a continuación.

 

            Esa mecánica oculta, esa lectura entre líneas me dio a entender que tampoco era del todo cierta esa indiferencia que Julio Cortázar inspiraba a mi mentor. Si no dispensó nunca ningún elogio al argentino era porque ya lo exaltaban bastante quienes le impidieron el acceso al tinglado editorial. En efecto, F. J. González quiso ser novelista. Como no llegó a encontrar ningún editor que apostase por sus ficciones, se convirtió en uno de los mejores periodistas culturales de su tiempo. Época la suya que, en la escena editorial, estuvo marcada por los adoradores de Julio Cortázar. En buena lógica, F. J. nunca aplaudió a Cortázar por no alabarles el gusto a quienes le rechazaron sus novelas.

 

            Por lo demás, me consta que consideraba al autor de El perseguidor uno de los intelectuales que habían dignificado el jazz. "Lo hizo al presentar a su Johnny como un artista enemigo de sí mismo, que no como uno de esos monos en busca del fuego, que integran la orquesta de jazz que nos muestra Wolfgang Reitherman en su adaptación de 1967 de El libro de la selva".

 

            Esas animaciones de la Disney, como la citada por F. J. en aquella ocasión, fueron un ejemplo meridiano de la concepción del jazz -y la comunidad afroamericana en su conjunto- como una más de sus sinfonías tontas. Esa idea de la bufonada, que venía desde la Era del jazz, imperó en los estudios Disney como en el resto de la sociedad estadounidense. Tanto fue así que, en épocas recientes, para no herir la nueva sensibilidad, se han retirado de la circulación cintas como Canción del sur (Harve Foster y Wilfred Jackson, 1946) y tiene serios problemas la secuencia de los cuervos de Dumbo (Ben Sharpsteen, 1941).

 

            Sin embargo, la música de la Disney ha inspirado a los jazzmen más que la de ningún otro estudio. Las versiones de Louis Armstrong y Dave Brubeck, por no hablar de las mil y una grabaciones de Some Day My Prince Will Come, la inmortal composición de Larry Morey y Frank Chuchill incluida en el score de Blancanieves y los siete enanitos (VV. AA., 1937), todo un clásico en el repertorio estándar del jazz moderno desde que Miles Davis y John Coltrane la grabasen en 1961".

 

            Pero en aquel correo estábamos con el autor de Rayuela (1963). Tiendo a pensar que F. J. consideraba que Cortázar escribió sobre jazz después de haber leído algo de lo mucho que Jack Kerouac dedicó a esta música. Se apoyaba en un dato: El perseguidor es posterior a En la carretera (1957). En cualquier caso, jamás dudó de la sinceridad de la afición del argentino. "Cortázar, que vivió más en Francia que en ningún otro sitio, probablemente fue uno de esos existencialistas parisinos que alternaban las audiciones de Duke Ellington con las de Juliette Gréco y Georges Brassens en los establecimientos de Saint-Germain-des-Prés. Dicho de otra manera, fue uno de esos jóvenes que tuvieron en el jazz una seña de su rebeldía. Como nos pasaría a nosotros con el rock con el correr del tiempo. El caso es que fue uno de los primeros intelectuales que convirtió a un músico de jazz, Charlie Parker, en una figura poética. ¿Qué es sino un artista, siempre en liza consigo mismo, buscando en su autodestrucción inspiración para su arte? Sí señor, Julio Cortázar elevó a su saxofonista al mismo parnaso -léase "infierno"- que guarda a Charles Baudelaire, Edgar Allan Poe o Malcolm Lowry... A todos los escritores, artistas, creadores en general, estigmatizados por el canon estético de su tiempo y perseguidos por los moradores invisibles de sus cabezas.

 

            El jazz dejó de ser una música popular, en Estados Unidos y en el resto del mundo, con el final de la Era del Swing. El bebop, el nuevo estilo, resultó caótico, incomprensible, para quienes bailaban el anterior. Desde entonces, el jazz no ha vuelto a ser una música de baile, el ritmo popular que fue en la Era del jazz, cuando todo occidente bailaba el charlestón. Cuenta con aficionados que lo aman en el mundo entero, pero no dejan de ser unos pocos. Como los aficionados que pueda tener la música de cámara.

 

            Charlie Parker fue el heraldo de ese regreso a las minorías. Más o menos inmensas, pero minorías al cabo desde la perspectiva del pop, la verdadera música popular desde mediados del amado silo XX, o, incluso, el rock. De modo que tanto González como yo, que preferiríamos la muerte a la grey -a él, de hecho, se le llevó La Parca sin tener nunca nada que ver con algo mínimamente popular- admiramos a Parker de un modo especial. Fue en aquel email sobre El perseguidor, donde leí por primera vez, entre líneas naturalmente, una sugerencia al lirismo, el que Cortázar atribuye a su saxofonista.

 

            "A Kerouac también le gustaba Charlie Parker. El bebop no sólo fue la banda sonora de la Beat Generation, en muchos aspectos fue una pauta para su escritura. La célebre prosa espontánea, casi automática, de Kerouac tiene mucho que ver con el jazz", sostuvo F. J. en un artículo publicado en la revista Tiempo en 2017, con motivo de los 60 años de la primera edición de En la carretera. Billie Holiday, Stan Getz, Lee Konitz eran otros de los nombres traídos a colación en aquella pieza. Pero el favorito de Kerouac, era Lester Young. A este otro saxofonista triste dedica Jack las últimas páginas de Visiones de Cody (1960).

 

            Con los artículos inspirados en lo que Kerouac escribió sobre el jazz acabé de comprender el concepto del lirismo en mi mentor. Para F. J., lo lírico era la exaltación hasta el paroxismo del sentimiento individual. Para mí, que lo que más admiro en un texto -independientemente de su asunto- es la exacerbación de la subjetividad de su autor, más o menos también. Frente a lo lírico oponía lo épico, que, en base a ese conjunto de héroes que protagonizaban la poesía lírica clásica, siempre entendía como el canto de una colectividad, de un pueblo. Demasiada gente en cualquier caso para los individualistas como Charlie Parker, mi mentor o yo mismo.

 

            Y ya sentado que la Experiencia Kerouac, que la llamaban los traductores argentinos de las primeras traducciones de On the Road que llegaron a España, no era otra cosa que viajes, embriaguez, literatura y jazz, González recordaba que fue el propio Kerouac quien, en relación con la literatura beat, declaró: "hay que escribir sin intervalos que rompan las estructuras de la frase, ya arbitrariamente entrecortada mediante falsos puntos y tímidas comas, en la mayoría de los casos inútiles. Hay que utilizar vigorosos guiones que aíslan los momentos respiratorios, como los músicos de jazz que recuperan el aliento entre dos largas frases. Así han de ser las pausas medidas que articulan la estructura de nuestro discurso".

 

            A veces era una sugerencia; otras, una sutileza. Pero lo más frecuente era que la mecánica subrepticia de la prosa de González se tratase de una inversión, un procedimiento por el que los valores eran sustituidos por los defectos y viceversa. Ya hecho, en cualquier caso, a las agudezas de su obra, avanzaba con placer en mi edición anotada de los artículos de mi mentor, aun a sabiendas de lo difícil que resultaría encontrar a alguien dispuesto a publicarla. Un apunte sobre "A Love Supreme" y otros artículos de F. J. González se habría de titular.

            (continúa en el asiento siguiente)

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Javier Memba Mon, 14 Oct 2019 07:00:00 +0100
Un apunte sobre "A Love Supreme" y otros artículos de F. J. González (autoficción) (I) http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12113/un-apunte-sobre-a-love-supreme-y-otros-articulos-de-f-j-gonzalez-autoficcion-i/  

            En su último email, F. J. González, un verdadero experto, aunque asegurase que el jazz no le gustaba, fue a cifrarme este misterio en un trayecto abstracto que le llevó de la épica a la lírica. Le respondí al punto, el tiempo que me llevó teclear un ruego de concreción: "¿Puedes ser más preciso?". Supuse que su respuesta tardaría lo que se demorase abundando en el tema. González siempre me contestaba con una diligencia inimaginable en un periodista de su prestigio. Nunca le faltó tiempo para perder conmigo. Pero en aquella ocasión no habría respuesta alguna: la mañana siguiente leí su obituario en Lester. Esta última era la web en la que F. J. firmó sus artículos postreros. "Llamada así en un claro tributo a Lester Young", puntualizaba siempre el ya finado.

            A mí me gusta el jazz por un relato que publicó Jaime Rosal en 1976 -Debo al jazz- y la pasión con la que F.J. González y otros autores, que tan a menudo él me descubrió, escribieron sobre esta música. Mi tradición, como la del propio González, es el rock. Pero el amor al rock, como el don poético, es un fulgor juvenil. De modo que no es raro, incluso puede decirse que es frecuente, que cuando los ánimos se apaciguan con la edad adulta y el rock deja de conmover, los antiguos amantes de El ritmo del Diablo descubran con sumo deleite el bebop y luego el cool, yendo a volar así desde la costa oeste a la este.

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          No sé por qué será, pero sucede muy a menudo. Supongo que cuando la melomanía del amante del rock alcanza los últimos estadios de su evolución tiende a llevarle al jazz. Hablamos de músicas de complejidades semejantes, no se pueden silbar distraídamente bajo la ducha. Para quien no está iniciado en ellas, no son más que ruido. Sin embargo, su audición es una experiencia grave y elevada. No una distracción para pasar el rato. González, como tantas otras cosas a este respecto, lo explicaba muy bien: "El jazz es una música culta y adulta", me apuntó en una de nuestras correspondencias electrónicas. "Es muy difícil que, a un niño, o a alguien que no se haya acercado nunca a la música -si es que aún queda alguno en nuestro nefasto siglo XXI-, así de repente, sin más, le guste A Love Supreme, la célebre suite de John Coltrane del 64. O esa versión del 46 de A Night in Tunisia de Dizzy Guillespie. Lo más normal es acercase a la música con canciones. Que no por sencillas dejan de ser hermosas. ¡Por supuesto! Pero, en su sencillez, su primera audición las hace mucho más accesibles para el profano.

            Ahora bien, a alguien ahíto de escuchar a Jethro Tull, King Crimson o rock psicodélico en su conjunto, A Love Supreme bien le puede seducir desde una primera audición por venir con el oído habituado a complejidades sonoras de magnitudes similares. De hecho, ése fue el camino de Soft Machine, formación señera de un rock tan evolucionado como el progresivo, que acabó haciendo jazz-fusión. "Miles Davis recorrió un camino muy parecido, pero a la inversa, el que le llevó desde Birth of the Cool (1954) a Bitches Brew (1970), el álbum fundacional del jazz-rock, donde comienza el Davis que menos me atrae a mí", solía apostillar González, siempre abundando en su misterio.

            Sí señor. Venía del rock, pero el Miles Davis que se acercó al Ritmo del Diablo era el que menos le interesaba. Me confundía. Desde mucho antes de la épica y la lírica, la duda final, ya me enredaba. Su interés por el jazz nunca dejó de provocarme cierto desconcierto. Se quedaba con el Miles de los 50 y primeros 60, hasta el del Quiets Nights (1963), aproximadamente.

            El jazz es una música culta, entre otras cosas, por lo que F. J. González escribió sobre él. Eso está por encima de cualquier género de dudas. Sin embargo, no quita para que sus textos, piezas hermosas como una canción sencilla, siempre se alzasen, o apuntasen, a alguna incertidumbre. Despejar esas incógnitas fue el motivo de nuestra correspondencia. Nunca llegamos a conocernos personalmente. Pero tras diez años de "explicaciones electrónicas" consideraba a F. J. González mi mentor en la literatura jazzística. Aunque aquella última incógnita, aquella oscilación entre la épica y la lírica, ineluctable, tuviera toda la pinta de ir a quedar sin respuesta. Pero las cosas siempre son más de lo que parecen: en aquella postrera incertidumbre tiene su origen mi edición anotada de sus más bellas colaboraciones en prensa.

            En otra ocasión fue a homenajear a Boris Vian en un artículo titulado Lo que el jazz debe al Desertor. A nadie se le escapa que Le déserteur es la canción más celebrada del gran Boris. Lo que ya es menos conocido es aquel texto de mi mentor. Apareció en la revista del colegio mayor San Juan Evangelista de Madrid. Por lo tanto, aunque aquella residencia impulsó uno de los mejores clubes de jazz españoles, la tirada de sus publicaciones fue siempre reducida. Ésa debió de ser la causa de que la lucidez de la teoría de F. J. no alcanzase la difusión que merecía. Entre otras afirmaciones, en aquel artículo, mi mentor sostenía que fue Francia, "con las mismas que se inventó la Libertad, el cine de autor y otras grandezas, el primer país que dio carta de identidad cultural al jazz". Volviendo sobre aquella pieza, comencé a atisbar un procedimiento para resolver la última duda, aquella explicación que La Parca me dejó entre la épica y la lírica.

            "Antes de la fundación del Jazz Hot Club, por parte de un grupo de universitarios parisinos -a quienes no tardarían en sumarse músicos de la talla de Django Reinhardt y Stéphane Grappelli, creadores de ese quinteto del club llamado a hacer historia-, el jazz para los americanos no era más que una música de negros", continuaba en Lo que el jazz debe al Desertor. "Les divertía, bien es cierto. Las alegres flappers bailando jazz (charlestón), son una de las imágenes más representativas de lo felices que fueron los años 20 en los Estados Unidos y otros lugares del occidente cristiano. Aquella fue la Era del jazz, que la llamó Francis Scott Fitzgerald en la colección de cuentos ambientados en aquellos años y reunidos bajo dicho título. Pero esto no significa que considerasen el jazz como una manifestación cultural. De hecho, Scott Fitzgerald era un racista notable, bastante más de lo que era normal serlo en su tiempo. Su odio a los afroamericanos quedó expreso de forma meridiana en las aseveraciones del Tom Buchanan de El gran Gatsby (1925) sobre los días venideros que traerían esos matrimonios interraciales que vemos sin ningún escándalo en nuestro tiempo. Habrá que recordar que la ideología de sus autores no contamina sus obras. Si Hitler o Stalin hubieran escrito una buena novela, no sería censurable por su actividad criminal. No podemos condenar una canción tan hermosa como Lili Marleen por que fuera una de las favoritas de los nazis.

            »Ahora bien, pese a que el racismo de Scott Fitzgerald no contamine la calidad de su narrativa, sí nos demuestra que la América que inspiró la Era del jazz, de la que el escritor fue su más genuino cronista, difícilmente iba a considerar el jazz una manifestación cultural. Muy por el contrario, para ella el jazz era una alegre habilidad de los negros, poco más o menos que los juegos malabares que pudieran hacer los monos, con quienes comparaban a los afroamericanos sin contemplación alguna. De hecho, en la forma de bailar el charlestón de las flappers y sus admiradores, gravita un aire de burla de los bailes afroamericanos. Secularmente, la única redención que las razas dominantes reservaron a las marginadas fue el folclore. El flamenco de los gitanos en España, el jazz -junto al blues y el sumiso góspel- de los negros en Estados Unidos... El don de la música les liberaba del trabajo cuando eran esclavos y era casi lo único que les podía salvar de la delincuencia cuando fueron libres".

            En uno de los correos que intercambiamos acerca de Lo que el jazz debe al Desertor volvió a asegurarme que no le gustaba el jazz -cuando lo cierto era que le seguía gustando mucho- por no caer en eso de la bufonada. Le objeté que ese papel, en nuestro nefasto siglo XXI, lo había ocupado el soul, el funky, la disco y otras nuevas músicas que se nos escapaban, yendo ya como íbamos para viejos. No le convencí y no esperaba hacerlo. Nunca le convencí de nada.

(continúa en la entrada siguiente)

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Javier Memba Wed, 09 Oct 2019 20:15:00 +0100
Continúa mi lectura de Bertrand Russell (y III) http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12110/continua-mi-lectura-de-bertrand-russell-y-iii/ (Viene del aseinto del 10 de septiembre)

Un filósofo literario

 

            Otra de las cosas que me han llamado la atención es la distinción que hace el autor entre filósofos académicos -Kant, Hegel- y literarios. Nietzsche pertenece a estos últimos porque, aun siendo profesor, no "inventó nuevas teorías técnicas en ontología o epistemología; su importancia radica principalmente en la ética y, en segundo lugar, como crítico histórico agudo".

 

            Lo que pasa es que la crítica de Nietzsche da miedo. Su teoría del superhombre es todo un precedente del biologicismo de los nazis. Si bien su machismo, aunque mayor que el de Schopenhauer, apenas se conoce -Nietzsche no trató a más mujeres que a su hermana, su colaboración con Lou Andreas-Salome fue meramente profesional-, su espeluznante inclinación supremacista era harto conocida. Lo que me sorprende es que, en su momento, durante la Transición española a la democracia, cuando yo me interesaba por estos temas, hubiese gente que afirmase que el autor de Más allá del bien y del mal (1886) también presenta una lectura ácrata. Algo así como el antimilitarismo de Céline en Viaje al fin de la noche empero sus posteriores panfletos antisemitas durante la ocupación alemana de Francia.

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            Ciertamente, Nietzsche murió cuarenta años antes de que las tropas de la Wehrmacht entrasen en París. Pero de haberlo visto, el filósofo las hubiese vitoreado sin ambages.

 

            "La moral de Nietzsche no es de indulgencia consigo mismo en ningún sentido corriente; cree en la disciplina espartana y en la capacidad de soportar el dolor, lo mismo que la de causarlo para fines importantes". A decir de Russell, para el alemán, el budismo y el cristianismo son religiones nihilistas. No acabo de entenderlo. En lo que no hay duda es en esa coincidencia del cristianismo y el socialismo en su afán igualitario. No obstante, Russell nos advierte de la megalomanía del autor de Así habló Zaratustra (1883).

 

            El relato vuelve a las postrimerías del siglo XVIII para hablarnos del utilitarismo inglés. En su introducción a ellos, respecto a la ética utilitaria, se afirma su necesidad porque los deseos de los hombres pugnan entre sí. "La causa principal del conflicto es el egoísmo" (pág. 402).

 

            Avanzando en la lectura, reparo que ya hace mucho tiempo que el autor sólo atiende al pensamiento francés, alemán y británico. Es de suponer que también hubo filósofos en otras latitudes. Pero a Russell no le merecen interés. Prefiere referirse a un naturalista: Charles Darwin. Viene a demostrar con ello que la ciencia también es cultura -no sólo las humanidades- y nunca han faltado científicos entre los grandes pensadores que ha dado la historia. Huelga decir que los argumentos del autor de El origen de las especies (1859) fueron utilizados por Nietzche -que siempre desdeñó a Darwin- en sus teorías sobre el superhombre y los derechos de los fuertes. Más divulgativa que ninguna otra cosa, he buscado en esta Historia de la filosofía occidental una explicación del mundo accesible para quienes sabemos poco más que el nombre de la mayoría de los sistemas filosóficos. En ese aspecto, el texto cumple su función hablando de muchas sin llegar a profundizar en ninguna. Russell invita a sus lectores a que lo hagan por su propia cuenta. Para ello, no le hace falta más que dar el título y unos apuntes sobre la obra

 

            Respecto a Marx -cuya obra, con la posteridad, habría de cobrar más trascendencia que la de ningún otro de los jóvenes hegelianos-, Russell estima que acomoda su filosofía de la Historia a un patrón de la dialéctica su maestro. Lo que para Hegel son las naciones, para aquél son las clases sociales. Pero a Marx "solo había un trío que le interesaba: el feudalismo, representado por el terrateniente; el capitalismo, representado por el propietario industrial, y el socialismo, representado por el asalariado. Esta observación me ha recordado la obsesión con la lucha de clases de los jóvenes que militaban en las organizaciones marxistas de mi juventud. Convertida la monomanía en una auténtica cosmovisión, a mí, aquello de que todo tuviera que estar en función de "los explotadores y explotados" y la redención del proletariado mediante la puesta en marcha de su propia dictadura, me daba tanto miedo como la represión franquista. De modo que me complace que Russell venga a acusar a Marx de ser "demasiado práctico, está atado en exceso a los problemas de su tiempo". Tiempo que ahora, que ya hay proletariado, se ha quedado tan lejano como la canción protesta.

 

            Henri Bergson es el último filósofo francés al que alude el autor para comentar la importancia que tiene la visión en sus teorías. Habrá que recordar que el texto sólo abraca desde los presocráticos hasta mediados del siglo XX y que dedica mucho más espacio al pensamiento antiguo y medieval que a la moderna. La contemporánea, directamente la obvia. Considerando que Russell murió en 1970, tiempo no le faltó para volver sobre una obra, que fue su gran éxito editorial, y ampliarla con capítulo con un capítulo dedicado a los existencialistas franceses. Es de suponer que para no entrar en polémicas con sus colegas. Pero lo cierto es que, con mucha delicadeza -parte de la base de que son amigos- sí que en las últimas páginas acaba refutando en algunos asuntos al psicólogo John Dewey, uno de los filósofos estadounidenses más sobresalientes de la primera mitad del siglo XX.

 

            "La función de la filosofía", sostiene William James, "es hallar qué diferencia se produce en ti o en mí si ésta o la otra fórmula es verdadera. En este sentido, las teorías se convierten en instrumentos, no en respuestas a enigmas". (pág. 439). William James es otro de esos psicólogos filósofos norteamericanos a los que se refiere Russell en las últimas páginas de su libro. Más concretamente, James es un pragmático que, en buena lógica con esta última condición sostiene: "Una idea es verdadera mientras se crea que es provechosa para nuestras vidas".

 

            Volviendo a Dewey, que en vida fue considerado el pensador más destacado del panorama estadounidense y aún ahora lo sigue siendo en lo que a la primera mitad del siglo XX se refiere, en capítulo que le dedica, Russell apunta que, para "los filósofos profesionales, es estática y final, perfecta y eterna" (pág. 443). De ahí que algunos la identifiquen con los pensamientos de Dios. El autor de esta historia, que osciló entre el agnosticismo y el ateísmo, pone como ejemplo de verdad la tabla de multiplicar, "precisa y cierta, libre de escoria temporal". En mi supina ignorancia, que esta lectura despeja tantos sentidos, recuerdo que las matemáticas son la ciencia exacta por excelencia.

 

            A las matemáticas precisamente, a sus comienzos en los días de Pitágoras se remonta el texto en su último capítulo, La filosofía del análisis lógico para hablarnos de cómo ya entonces, los pensadores podían dividirse en los influidos por las matemáticas y los empíricos. Entre los primeros destaca a Platón, Santo Tomás de Aquino, Spinoza y Kant; entre los segundos, a Demócrito, Aristóteles y los empiristas modernos hasta John Locke.

 

            Ya al final, no falta un comentario sobre la teoría de la relatividad (pág. 455). Pero entre las últimas conclusiones, me conmueve especialmente un párrafo posterior, que a la vez me demuestra la honestidad de Russell, tanto personal como en su afán divulgativo: "La filosofía, a lo largo de su historia, ha constado de dos partes mezcladas inarmónicamente: por un lado, una teoría sobre la naturaleza del mundo; por otro, una doctrina ética o política sobre el mejor modo de vida. El no haber logrado separar los dos con claridad ha sido el origen de mucho pensamiento confuso. Los filósofos, desde Platón hasta William James, han dejado que sus opiniones sobre la constitución del Universo fueran influidas por el deseo de edificación moral; sabiendo, según ellos suponían, qué creencias harían virtuosos a los hombres, han inventado argumentos, con frecuencia muy sofísticos, para probar que estas creencias eran verdaderas. Por mi parte, repruebo esta tendencia, tanto por razones morales como intelectuales. Moralmente, un filósofo que emplea su competencia profesional para algo que no sea la búsqueda desinteresada de la verdad, es reo de una especia de traición. Y, cuando da por supuestas, antes de haberlas indagado, que ciertas creencias, verdaderas o falsas, son capaces de fomentar la buena conducta, está limitando de ese modo el alcance de la especulación filosófica y haciendo filosofía trivial (pág. 458).

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Javier Memba Mon, 30 Sep 2019 07:45:00 +0100
El valle de los inmortales, nuevo díptico de Blake y Mortimer http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12109/el-valle-de-los-inmortales-nuevo-diptico-de-blake-y-mortimer/  

            Las aventuras de Blake y Mortimer son una de las muchas cosas en las que nunca soy objetivo: a mi juicio siempre son arte mayor. Sean quienes sean sus responsables, abro cada nuevo álbum con una disposición del ánimo que no dispenso a ningún otro cómic. Ahora bien, cuando la entrega viene a celebrar el universo de su creador original, el gran Edgar P. Jacobs, el júbilo es aún mayor. Me gusta ver a los dos amigos en el Centaur Club o en su residencia de Park Lane. Una vez allí, reencontrarme con la señora Benson, la viuda del mayor Benson, quien encargó a Blake la misión de La vara de Plutarco (Yves Sente y André Juillard, 2015), salvando así el desembarco aliado en Normandía y librando a la vez al mundo de una nueva amenaza.

 

            Me gusta volver a ver a Sharky, el secuaz estadounidense del coronel Olrik, y comprobar otra vez cómo este último, junto con el Rastapopoulos de Las aventuras de Tintín, es el villano más grande de toda la historia del Noveno Arte. Y, por supuesto, me gusta reencontrarme con el fiel Ahmed Nassir, el sargento hindú de los Makram Levy Corps en el tríptico del espadón (1947). Rencontrado como mayordomo de Mortimer en el díctico de El misterio de la gran pirámide (1950), Nassir desapareció de las viñetas posteriores de la colección como lo fue haciendo el imperio británico de la escena internacional. Volver a verle aquí, en El valle de los inmortales, primer tomo de la última aventura de Blake y Mortimer, ha sido toda una alegría. Bien es cierto que su aparición es fugaz (págs. 18 y 19), pero promete ser mayor en la segunda parte.

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            Sobre un guión de Yves Sente -uno de los libretistas más veteranos de la serie-, Teun Berserik y Peter van Dongen dibujan un álbum canónico, entendiendo por canónico esa celebración del universo original de Jacobs al que me refiero. Del que no participan ni El juramento de los cinco lores (Yves Sente y André Juillard, 2014) que nos remite al de Lawrence de Arabia y ni siquiera aparece el inefable Olrik, ni El testamento de William S. (Yves Sente y André Juillard, 2017), que nos traslada a una intriga en torno a Shakespeare y el Londres de los primeros teddy boys. Algún día habrá que escribir sobre cierta paradoja de la aportación a la serie del trabajo de Sente y Juillard: ellos han sido los que más apartaron estas aventuras del canon de Jacobs, pero también han contribuido a ampliarla convirtiendo a la señora Benson en la viuda del mayor. De esto puede seguirse que de una u otra manera, canónica o no, todo es gracia, todo es epifanía en esta colección.

 

            Aunque localizado principalmente en la China que se debate en los últimos días de la guerra librada entre el Kuomintang de Chiang Kai-shek y el ejército rojo de Mao Zedon (1949), El valle de los inmortales arranca con el hundimiento del imperio amarillo de Basam Damdu. Vuelve a llamarme la atención que este terrible dictador -mitad Hitler, mitad Stalin- tuviese su capital en un lugar tan asociado a la paz, la espiritualidad y tantas otras bondades -incluso en la tradición de la Línea clara- como la capital del Tíbet. No hará falta recordar que fue en aquel país donde el queridísimo Tintín vivió una de sus aventuras más entrañables y de las que tocaron más de cerca su creador, el gran Hergé. Pero en esta ocasión, la Lhasa de Basam Damdu abarca poco más que unas viñetas.

            El grueso de la acción sucede en otras partes de China. Los nacionalistas intentan sacar del puerto de Nankín los tesoros del museo del Palacio Imperial. El fuerte temporal, que asola la tarde en que todo empieza el mar de China, hace que uno de los barcos que se llevan del país las antigüedades naufrague. Su preciado cargamento caiga en manos de uno de los señores de la guerra, surgidos tras la derrota del imperio amarillo al que se combatió en el tríptico del espadón- que campan a sus anchas en Yunnan: el general Xi-Li. Más concretamente se trata de un guerrero -cuya similitud con los Guerreros de Terracota no deja lugar a dudas- en cuyas entrañas se guarda un pergamino de la corte de Qin Shi Huang, el primer emperador de China. Con todo, para completar la profecía que le acreditaría como el elegido por los cielos para gobernar el país, Xi-Li precisa de otro pergamino, complementario con el que obra en su poder, que sigue al cuidado de los responsables del Museo Imperial y se exhibe en una exposición temporal del Museo Británico. Olrik, prisionero de Xi-Li tras escapar del hundimiento de la Lhasa de Basam-Damdu, no duda en ofrecerse a su nuevo tirano para hacerse con el pergamino y volverse así a enfrentar a sus archienemigos: el profesor Mortimer y el capitán Blake.

 

            Lo que viene después es una de esas tramas policiacas que suelen articular las entregas de los amigos del Centaur Club. En esta ocasión se nos lleva del Hong Kong colonial al Londres derruido de postguerra, de los aviones prodigiosos que pilota Blake a los disfraces de Olrik, arte -el de la caracterización- en el que el coronel no tiene más parangón que aquel Fantomas al que yo descubrí maravillado, hace la friolera de cincuenta y cuatro años, en las películas de André Hunebelle. Porque, aunque suele creerse que las aventuras de Blake y Mortimer canónicas siempre están ambientadas en los años 40 y 50 del amado siglo XX, lo cierto es que El caso del collar (1965) -la que más me recuerda a las aventuras de Fantomas- lo está en los 60 y Las tres fórmulas del profesor Sato (1970-1990), el díptico de Sato, en los 70.

 

            Pero no divaguemos. Hay en este Hong Kong del nuevo díptico de Blake y Mortimer una clara referencia al Shanghái de El loto azul (1934), otra de las obras maestras del gran Hergé. Sí señor, no es otro que el mismo W. R. Gibbons, el colérico norteamericano al que Tintín rompe su bastón cuando se dispone a pegar con él a un culi chino. Aquí volvemos a encontrarle, recién llegado de Shanghái, entre la colonia anglosajona que le es presentada a Mortimer en el Península Hotel (pág. 37). En efecto, El valle de los inmortales no sólo comulga con el canon de Jacobs, lo hace también con el de Hergé, deidad y referencia de cuanto a la Línea clara se refiere. Qué más se puede pedir.

 

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Javier Memba Thu, 26 Sep 2019 13:30:00 +0100
Los relatos más bellos del mundo (V) http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12108/los-relatos-mas-bellos-del-mundo-v/ (viene de la entrada de 23 de abril de 2019)

 

            Publicado por primera vez en 1930, acaso sea Una rosa para Emily el relato más conocido de William Faulkner, y acaso también sea un cuento de miedo. De hecho, es el que abre el capítulo dedicado al terror y al suspense de Los relatos más bellos del mundo. Particularmente me parece más acertada la elección de Augusto Monterroso y Bárbara Jacobs, quienes lo incluyeron en su célebre Antología del cuento triste (1990). Su asunto -que a grandes rasgos puede resumirse en una mujer que ha convivido durante cuarenta años con el cadáver de el único pretendiente que le conocieron sus paisanos- da para cualquiera de las dos elecciones. Hasta cierto punto, en eso de encontrarse en la linde que separa el miedo de la tristeza, Una rosa para Emily coincide con Un extraño suceso en la vida Schalken el pintor, el predilecto de entre mis terrores favoritos (1).

            Antes de descubrírsenos el cadáver de Homer Barron -el capataz yanqui que arribó a la población "con mulas y negros" para pavimentar las calles y acabó convirtiéndose en el pretendiente de Emily Grierson- la historia se nos comienza a contar con un flashback que se abre en el entierro de nuestra protagonista, una mujer que ha envejecido sola, hasta convertirse en uno de esos "monumentos derribados" prototípicos en Faulkner.

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            En realidad, aunque es triste como los cuentos sobre solteronas -quiero recordar Un alma de Dios, de Flaubert, Un corazón simple en la traducción de Mauro Armiño- el texto es una celebración del universo de su autor. Bien es verdad que no se hace referencia alguna a Yoknapatawpha -trasunto del Lafayette (Mississippi) que fuera la residencia más frecuente de Faulkner-, mas todo parece indicar que la población que ve envejecer sola a la altiva miss Grierson podría ser Jefferson. De hecho, fue el coronel Sartoris -cuyo recuerdo preside la novela homónima de 1929, primera localizada en Yoknapatawpha- quien dispuso que Emily no pagase impuestos de por vida con las mismas que emitió un bando por el que "ninguna mujer negra podía salir a la calle sin su delantal de faena".

            Condenada a la soledad por su propio padre, quien probablemente la quiso soltera para que le cuidase en sus últimos días, miss Grierson no tiene más trato con sus vecinos que el estrictamente necesario cuando deja de impartir clases de pintura sobre porcelana en su casa. Y en la población, pese a las murmuraciones sobre ella, la respetan. De ahí que, empero las protestas, se aguanten con el hedor que desprende el cadáver de Homer sin imaginar siquiera el origen de semejante pestilencia. De ahí también que nadie sospeche cuando la señorita compra arsénico.

            Estamos en el profundo sur estadounidense, cuando éste era uno de los sitios más puritanos de todo el planeta. Así que lo único que consiguen las arpías del lugar, cuando consideran que la relación de la señorita con su yanqui comienza a ser indecorosa, es que unas primas, unas Grierson de Alabama, se instalen en la casa de nuestra protagonista. Naturalmente, aún no ha llegado el mal olor. Su origen será descubierto ya en el cierre del flashback, cuando Tobe, el cocinero, jardinero y cómplice de Emily -no le quedó más remedio puesto que era "su negro"-, abre la puerta a los vecinos para el velatorio y abandona la casa sin que nunca se vuelva a saber de él. Es entonces cuando se descubre el cadáver de Homer, metido en la cama de un cuarto cerrado durante más de cuarenta años.

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            Si la Dirección General de Tráfico precisase un cuento para la prevención de los atropellos en las poblaciones rurales, Matar un niño, del sueco Stig Dagerman, sería el más indicado. Es más, cuenta el antólogo que el texto le fue encargado a su autor por una compañía aseguradora para concienciar a los conductores sobre el drama que desatas en quienes los sufren y quienes los provocan estos siniestros.

            Mas de sesenta años después del suicidio de Dagerman en 1952, Matar a un niño se antoja como un buen ejemplo de cómo la vida puede cambiar radicalmente en unos segundos. Texto descriptivo más que ninguna otra cosa -anuncia su final desde el principio-, está ambientado en un soleado y jubiloso domingo, "una mañana feliz de un día desgraciado" en que un hombre matará a un niño. El homicida nos es presentado mientras termina de llenar el depósito de gasolina de su coche, tres pueblos antes de llegar al de autos. Entretanto, el niño termina de vestirse y su madre le manda a por un poco de azúcar, que hace falta para el desayuno de su padre, a casa de unos vecinos. El resto son las descripciones de las dos acciones: la del conductor avanzando por la carretera y la del niño dirigiéndose a ella. Referidas así, en paralelo, dan lugar un montaje cinematográfico que se mantiene ante la conclusión, ya anunciada, y la exposición de cómo las dos vidas han quedado truncadas. El niño, la ha perdido, pero la existencia del conductor también ha quedado trastocada para siempre.

            Debo confesar que el apunte biográfico de Dagerman -periodista, anarquista y suicida con 31 otoños- me ha interesado más que su relato. Con todo, hay algo en su obra que hace, aún ahora, 65 años después de que se diera muerte en 1954, sigue interesando a los editores españoles. La isla de los condenados (Sexto Piso, 2016) es su última edición patria.

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            Más que un relato propiamente dicho, Las tumbas de Saint-Denis -la siguiente de las piezas seleccionadas, de Alejandro Dumas padre, es un capítulo de una novela, Fontenay de las rosas (1849). Pero no es menos cierto que suele incluirse como una pieza independiente entre las selecciones de cuentos de miedo, de las que es todo un clásico del que ya he tenido oportunidad de dar cuenta en asientos anteriores de esta bitácora. Más de lo mismo cabe decir respecto a La verdad en el caso del señor Valdemar, que viene a titularse aquí el clásico relato de Edgar Allan Poe (2).

            El visitante, el cuento de Mario Vargas Llosa -un Mario Vargas Llosa que, en 1969, cuando apareció Los relatos más bellos del mundo, sólo había publicado La ciudad y los perros y La casa verde y ya era "uno de los diez o doce autores más difundidos de la vigorosa narrativa hispanoamericana"- es todo un ejercicio de suspense.

            Ambientado en el Perú natal del escritor, Jamaiquino, el protagonista de La visita, "es un negro sucio" según doña Merceditas, la anciana visitada. Hace medio siglo, en el 69 cuando se puso a la venta la primera edición de Los relatos más bellos del mundo, la corrección política en el lenguaje ni se imaginaba. De modo que, por más que a lector de nuestros días le chirríe, a los personajes de color, igual que a las personas, se les llamaba "negros" sin más contemplaciones. Pero no divaguemos.

            A medida que el diálogo entre uno y otra avanza, se descubre que la visita no es de cortesía. Muy por el contrario, si Jamaiquino se ha acercado hasta la cabaña de doña Merceditas, a la que pide un vaso de leche, ha sido para llevar hasta allí al ejército. Los militares buscan a Numa, el hijo de la vieja, un peligroso criminal. De modo que la anciana repite al delator que Numa va a matarle.

            Sin embargo, no será Numa quien dará muerte a Jamaiquino: imaginamos que serán sus compinches. Los militares desprecian al delator, que los ha conducido hasta el proscrito, tanto o más que doña Merceditas. Así pues, en vez de llevarle con ellos como le habían prometido, le dejan solo en la cabaña cuando en el bosquecillo colindante, los ruidos entre las ramas y las hojas dan a entender que los secuaces de Numa se acercan para vengar a su jefe en el infeliz que lo ha delatado. Sí señor, un cuento en verdad notable.

 


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(1) Un extraño suceso en la vida de Schalken el pintor es arte mayor. Leído en un par de ocasiones con anterioridad, esta tercera me reafirma en mi idea de que Sheridan Le Fanu es uno de los mejores escritores de novela de miedo de todos los tiempos. Más aún, Un extraño suceso... es el mejor relato de terror de cuantos he leído al margen de autores y géneros. Gótica pura, el autor mezcla en ella el tema del alma en pena, lo sobrenatural en definitiva, con algo tan terreno como los amores que se lleva el paso del tiempo a cuenta de una simple palabra mal dicha en un momento dado.

Tras hablarnos de una misteriosa mujer que aparece en una extraña obra de Schalken, propiedad de la familia del narrador desde que el artista se la regalará al bisabuelo del conductor del relato -como se ve, el procedimiento narrativo es muy parecido a la pieza anterior, si bien en está ocasión esta al servicio de una nueva genialidad-, se nos remite a los días en que el artista era aprendiz de un tal Gerard Douw. Estando enamorado de la sobrina de éste, cierta tarde que se ha quedado solo en el estudio, maldice ante las dificultades que le plantea un trabajo. Acto seguido escucha una carcajada y aparece tras él un hombre vestido a la antigua usanza de Flandes. Pese a que el ala de su sombrero cónico oculta su rostro, no es difícil imaginar en el misterioso intruso -que dice haber llegado para verse con Douw- al Diablo.

La noche siguiente, cuando Vanderhausen, el insólito visitante se encuentra con Douw, el joven Schalken es enviado a vender unos lingotes de oro del misterioso personaje. Será la exorbitante cantidad que Vanderhausen entregue a Douw por la mano de su sobrina. La única condición para cerrar tan fabuloso trato es que el artista acepte inmediatamente, lo que hace tras superar ciertas dudas. Una vez cerrado el acuerdo, cuando Schalken se asoma a la ventana para ver marcharse al curioso personaje, para su asombro y fascinación mía, pues éste me ha parecido uno de los detalles más inquietantes del texto, no ve salir a nadie.

Una semana después de la primera entrevista, Rose parte con el que habrá de ser su esposo. Schalken -en otra observación digna del talento del autor- tras dos o tres días sin ir por el taller regresa a él para conseguir "trabajar con mucho mayor empeño que antes: el estímulo del amor había dejado paso al estímulo de la ambición".

Los meses se suceden sin que Douw tenga noticias de su sobrina, cuando extrañado pregunta por Vanderhausen en la dirección de Rotterdam que éste les dejara, allí nadie sabe nada de él. Las únicas noticias que obtiene de su espeluznante sobrino político se las das un cochero. Este asegura que vio perderse a Vanderhausen y su bella dama -quien tenía los ojos llenos de lágrimas y "las manos encogidas por el miedo"- junto a una siniestra comitiva que vino a buscarles en las sombras de la noche.

Tiempo después, cuando el maestro y su discípulo se encuentran cenando en su estudio, Rose irrumpe precipitadamente en él. Esta muy asustada. Tiene mucha hambre, mucha sed y dice que los muertos y los vivos no pueden estar juntos. Pero sobre todo, les suplica que no la dejen sola ni un momento. En un instante de debilidad, que es olvidada esta última advertencia, la puerta de la alcoba, donde la reaparecida descansa junto a cierta horrorosa presencia, se cierra. Schalken y su maestro intentan en vano abrirla. Cuando, después de forcejear azuzados por los terribles gritos que escuchan al otro lado, consiguen volver a entrar, la alcoba está vacía.

Al cabo de los años, al asistir al entierro de su padre en Rotterdam, nuestro pintor se queda dormido en la iglesia donde se encuentra la cripta que habrá de acoger los restos mortales de su progenitor. El espectro de Rose le visita en sueños. "No había nada horrible, ni siquiera tristeza en su semblante. Esbozaba aquella misma sonrisa picaruela que había seducido al artista en los años felices de su primera juventud", escribe Sheridan Le Fanu. Tras seguir a la aparición hasta una cama, Schalken descubrirá a Vanderhausen en el lecho.

La mañana siguiente, nuestro hombre es encontrado en una cripta de similares características a la cama en cuestión.

Además de la belleza de su argumento, que al igual que en La habitación viene a conjugar lo sobrenatural con las miserias más terrenas -en este caso la fácil renuncia al amor-, el autor, que aquí demuestra ser uno de los grandes góticos -hay que insistir-, es capaz de crear una atmósfera en verdad inquietante mediante sugerencias, sin truculencia alguna.

(2) Poco cabe decir de Los hechos en el caso del señor Valdemar (1845), que no se haya dicho hasta la saciedad por plumas más doctas que la mía. La experiencia de Valdemar, que en los días del auge del mesmerismo se deja magnetizar al entrar en trance de muerte, es un auténtico clásico del cuento de miedo. Todo el mundo sabe que cuando el narrador trata de despertarlo, el cuerpo de Valdemar comienza a pudrirse hasta llegar a ser "una masa casi líquida de horrorosa y repugnante descomposición". La singularidad es que Felices pesadillas nos presenta este clásico en una traducción de Mauro Armiño, que no esa de Julio Cortázar, el más celebrado traductor de los cuentos de Poe al español, publicada en España en 1970 dentro de dos tomos legendarios de la colección El Libro de Bolsillo de Alianza Editorial. Armiño, uno de los más prestigiosos traductores literarios del francés -y en menor medida del inglés- del panorama editorial actual, marca las distancias desde el principio. Así, el título que nos propone difiere del de Cortázar -La verdad sobre el caso del señor Valdemar-, pero se ajusta más a la literalidad.

 

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Javier Memba Sat, 21 Sep 2019 15:45:00 +0100