El insolidario - Blog de Javier Memba http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/ Tue, 20 Aug 2019 16:30:24 +0100 FeedCreator 1.7.2 Un apunte sobre "Easy Rider" http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12100/un-apunte-sobre-easy-rider/             Sostiene Bertrand Russell que muchos hombres eminentes fueron más importantes por su mito que por lo que fueron en realidad. Si esta teoría también puede aplicarse a las películas, Easy Rider (Dennis Hopper, 1969) es uno de sus ejemplos incontestables. El reciente óbito de Peter Fonda, su productor y coprotagonista junto al propio Hopper, no ha de nublar el juicio sobre esta cinta medio siglo después de su estreno: Easy Rider -inútil referirse a ella como Buscando mi destino, su absurdo título español- es un mito por su banda sonora -The Band, The Byrds, The Jimi Hendrix Experience, Steppenwolf- y por su apología de la sedición juvenil de la época. Pero cinematográficamente deja mucho que desear.

 

            Puestos a hablar de filmes de hippies, la obra maestra es Zabriskie Point (1970), del gran Michelangelo Antonioni. Ambientada en los disturbios del campus de Berkeley, Mark (Mark Frechette), su protagonista, era un joven que, tras matar a un policía en una refriega, emprende la huida. En su evasión se encuentra con la bella Daría (Daria Halprin) y juntos llegan al este del Valle de la muerte, a esa parte de la sierra Amargosa conocida como Zabriskie Point. Allí, entre las dunas sedimentadas caprichosamente durante milenios, la pareja tendrá esa experiencia lisérgica correspondiente a cualquier cinta de hippies que se precie. Como la del Mardi Gras de Nueva Orleans de Easy Rider. Pero plásticamente, mucho más bonita. Las fantásticas formas que adopta el desierto en Zabriskie Point son mucho más sugerentes que los burdeles de Nueva Orleans, por donde alucinan Wyatt (Fonda) y Billy (Hopper), a los que nos ha llevado el cine con tanta frecuencia.

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            Diré más, puestos a hablar de road movies de hippies, la obra maestra es Two-Lane Blacktop (Monte Hellman, 1971). Ésta sí admite su título español: Carretera asfaltada en dos direcciones. Como Fonda, Hellman también fue acólito del gran Roger Corman, el maestro de la serie B, el mago del cine barato. Pero el nervio de Hellman fue mayor, y más atinado que el de Hopper, puesto a contar la experiencia de un conductor -incorporado por el mismísimo James Taylor- y un mecánico -a quien da vida Dennis Wilson, el batería de The Beach Boys- buscándose la vida en carreras ilegales, a través del sudoeste de Estados Unidos, en las que participan con su Chevrolet del 55.

 

            Desde que Kerouac la mitificase en On the Road (1957), una de las novelas fundamentales del amado siglo XX, la carretera era uno de los caminos principales de la sedición juvenil. Aunque, muy a menudo, se tratase de un viaje a ninguna parte, estaba claro que en la propuesta de Hellman era toda una exaltación de la contracultura estadounidense. De hecho, Laurie Bird, la chica que se sube al coche de Taylor y Wilson, era una de las musas de aquel tiempo y de aquella contestación. Novia de Hellman en aquellos días, Laurie habría de quitarse la vida ocho años después, siendo la chica de Art Garfunkel. El propio Wilson murió en extrañas circunstancias en el 83, tras una larga experiencia con las drogas, aquella liberación en la sedición juvenil.

 

            En fin, incluso dentro de la filmografía de Hopper, The Last Movie (1971) o Caído del cielo (1980) son cintas de mucha más enjundia que Easy Rider. Eso sí, la emoción que nos procuraba la secuencia de Wyatt y Billy, avanzando con sus choppers por la carretera mientras el Born to Be Wilde de los Steppenwolf ocupaba la banda sonora, no tiene parangón. Icono de una cinta que es en sí misma uno de los mayores símbolos de la contestación juvenil del amado siglo XX, dicha imagen, convertida en uno de aquellos posters que decoraban los billares y los primeros bares de juventud, a los que estábamos en el ajo -el "rollo" que se decía entonces- ya nos agitaba la conciencia incluso antes del estreno español de Easy Rider, que no se produjo hasta 1974. Los afortunados que ya la habían visto, en esos viajes que se hacían a Londres o a Ámsterdam -a Londres para comprar discos, a Ámsterdam para lo que ya sabe el buen entendedor- nos la contaban a los infelices que teníamos que conformarnos con el poster.

 

             Y así, antes de ver la película, ya sabíamos algo que parecen ignorar todos los que hoy han escrito alegremente sobre ella: en la América profunda, mataban a los hippies no sólo porque llevasen el pelo largo, se drogasen y escuchasen rock & roll. También porque intuían que esa sedición juvenil que traían consigo habría de poner en marcha un nuevo entendimiento. La tolerancia y la ecología, entre algunos otros, son dos dogmas de fe de nuestro tiempo que tienen su origen en aquella sedición juvenil mostrada en Easy Rider.

 

            A Peter Fonda, que protagonizó para Corman Los ángeles del infierno (1965) y El viaje (1967), esta última sobre una experiencia con LSD, no hay que recordarle por su chopper tuneada a lo Capitán América, como los comentaristas más superficiales están haciendo. Lo que cumple es evocarle como al impulsor de la primera apología de la sedición juvenil que habría de traer un nuevo entendimiento a la sociedad occidental. Esa fue la grandeza de Easy Rider, no sus valores cinematográficos.

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Javier Memba Sat, 17 Aug 2019 16:00:00 +0100
Sesenta cumpleaños http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12098/sesenta-cumpleanos/  

            Hoy cumplo sesenta años tan campante, pese a que la mía es una edad a la que no se llega impunemente. Apenas puedo correr. Por no hablar del esfuerzo que me cuesta agacharme. Pero no repetiré la cantinela, tan vana como manida, del tan joven y tan viejo: like a Rolling Stone, nunca mejor dicho. Soy un anciano y me gusta serlo. Quienes ocultan su edad no engañan a nadie, empezando por ellos mismos.

            Pienso en mí hace treinta años, cuando la sobriedad me aburría y era un joven apasionado. Amante del rock & roll ni más ni menos. Buscar la embriaguez a toda costa era una urgencia constante en mi vida. Habiendo dado tanto a semejante afán -todo el año 87 me lo pasé borracho-, hoy me parece imposible haber llegado tan lejos. Ahora soy ese anciano, que nunca creí llegaría a ser. Y lo mejor es que me gusta serlo. Soy de otra época, la del cine, el rock & roll y la edad de oro del periodismo: el amado siglo XX. El XXI es un tiempo nefasto, sus días me son hostiles.

            El poco futuro que me queda no es precisamente halagüeño. Pero yo sigo tan campante: todo está indeciso, no cesa el combate. Me he acostumbrado a hacer fotos con el teléfono, a ver películas en el ordenador y a sostener que la verdadera dimensión de las cosas es su recuerdo. Soy feliz, como cuando publicaba tres y cuatro artículos al día, aunque aparentemente no tenga motivos para ello. Soy feliz por envejecer al lado de mi esposa, la santa junto a la que, hace ya tres décadas, encontré el equilibrio. Soy feliz por mantener incólumes todos mis recuerdos.

            Esta dicha de la senectud se me asemeja a una mucho más remota: la que experimenté cuando perdí ese miedo a salir de Madrid, que me abrumaba al abandonar la ciudad, en cuya calle Cartagena vi la luz por primera vez, un día como hoy de hace sesenta años. Creo entender que, en el fondo, se trata de ir perdiéndole el miedo a la Parca, como se pierde el miedo a la oscuridad al ir dejando atrás la infancia. Y eso también pasa por todo lo que me gusta hacerme fotos empezando a estar decrépito.

 

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Javier Memba Sun, 11 Aug 2019 07:30:00 +0100
La cartelera perdida (III) http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12097/la-cartelera-perdida-iii/             (viene del asiento del 23 de julio)

            Que en marzo de 1985 las proyecciones de la Filmoteca encontrasen su nuevo acomodo en la sala Torre de Madrid fue una alegría. No carente, eso sí, de un poso de pena. Alegría porque, junto a los Alphaville de Martín de los Heros, la Filmoteca ya era mi sala favorita. Y no sólo volvía a funcionar, sino que lo hacía además relativamente cerca de mi casa. Campamento, mi barrio, no queda lejos de la Plaza de España, donde estaba el Torre. Entonces, además, tenía metro directo. Así las cosas, de haber prisa y suerte con el suburbano, sin olvidar que de joven era capaz de correr, aunque bebía y fumaba, en un momento dado podía ponerme en media hora o poco más frente a la pantalla.

 

            El poso de tristeza de aquella alegría vino dado por esa nostalgia de ir al cine a la antigua usanza, como se hacía en mi infancia y adolescencia, cuyo crepúsculo acababa de empezar inexorable. Nunca he querido caer en la sensiblería, en ese sentimiento fácil de Giuseppe Tornatore, que deja ciego a Alfredo (Philippe Noiret), el proyeccionista de su Cinema Paradiso (1988), en uno de esos incendios que con tanta frecuencia se declaraban en las cabinas de proyección anteriores al filme de seguridad. Pero en esencia, la nostalgia de mi cartelera perdida es algo muy parecido.

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             El Torre de Madrid, que se decía cuando se llamaban "cines" a las salas de proyección, era una prolongación de sus pares de la Gran Vía. Así rezaba su publicidad y así ha quedado en mis evocaciones. Dicho de otra manera, el Torre de Madrid era una sala de estreno, de aquellas de mis primeros años con cortinones cubriendo la pantalla -que siempre era en scope-, confortables butacas forradas de terciopelo, alfombras en los pasillos y dorados por doquier. Allí vi por primera vez La gran evasión (John Sturges, 1963), por poner un ejemplo.

 

            No importa que en algunos casos haya pasado más de medio siglo, aún recuerdo con exactitud las salas donde descubrí las cintas que, siendo todavía un mero espectador, ya me dejaron maravillado: El puente sobre el río Kwai (David Lean, 1957) fue en el Argüelles, que estaba en la calle Tutor; El Álamo (John Wayne, 1960) en el Conde Duque, que todavía sigue en los primeros números de la de Alberto Aguilera; Blade Runner (Ridley Scott, 1982), en el Avenida. Tengo todos aquellos cines como los lugares en los que he pasado algunos de los momentos más felices de mi vida.

 

            El Torre de Madrid también pertenecía a esa categoría de la sesión numerada de riguroso estreno, la de los caros. El hecho de que acogiera en su pantalla las proyecciones de la Filmoteca sólo podía significar una cosa: el comienzo del ocaso de sus mejores tardes, aquellas en las que sus espectadores se vestían de domingo, aunque no lo fuera, porque era un pequeño lujo asistir a sus sesiones. Naturalmente, la Filmoteca pagaba un alquiler por la sala y estaba claro que a sus dueños le resultaba más rentable que los beneficios obtenidos en la taquilla. Esto significaba que no sólo eran los cines de programa doble en sesión continua, los cines de barrio, los baratos, los que asistían a su inexorable declinar desde la popularización de los videoclubes. Los de la Gran Vía también empezaban a entonar su canto del cisne. Su agonía habría de ser algo más larga de lo que entonces se pensaba, pero nada la habría de parar. Comenzaba a soplar sobre ellos el viento de la Historia. Ni más ni menos.

 

            En cuanto a las proyecciones a las que asistí en el Torre, recuerdo sobre todas ellas la de Le point du nord (1981), del gran Jacques Rivette. La descubrí una tarde en la que esperaba algo ajeno a la pantalla que la suerte volvió a negarme. Aquella cinta fue mi consuelo a esa esperanza siempre defraudada. El cine de Rivette, que en España sólo comenzó a distribuirse -y muy tímidamente- en los años 90, tenía para mí el carácter de los mitos. Le point du nord ocupaba un lugar preferente en la leyenda por la malograda Pascale Ogier, quien la protagonizaba junto a su madre, la actriz Bulle Ogier, toda una referencia en el cine de autor europeo. Muerta con tan sólo veinticinco años a consecuencia de una sobredosis, Pascale -que para Érich Rohmer interpretó Las noches de luna llena (1984)- se me antoja como la más genuina representación en la pantalla de las chicas de mi generación que se llevó la heroína.

 

            Pero, a decir verdad, mi generación, el resto del mundo, todo lo que no fuera ver una película, ocupaba un segundo plano en mi vida. De hecho, como se desprende de las líneas precedentes, los recuerdos referidos no ya a la cinta en sí, sino a su visionado, empezaban a contar en mi memoria como cuentan en la del común de los mortales los de los prolegómenos a los grandes hitos de su existencia.

 

            Mi cinefilia ya era absoluta, en efecto. Sin embargo, aún estaba en sus primeros estadios. Prueba de ello es lo que aportó a mi experiencia, a mi itinerario como soñador del cine, el ciclo que la Filmoteca dedicó a John Ford en 1987. Ni que decir tiene que el Ford básico -La diligencia (1939), Pasión de los fuertes (1946), Fort Apache (1948)- ya me era conocido desde mis días de mero espectador. Pero el Ford que bien podríamos llamar "profundo" -Hombres intrépidos (1940), No eran imprescindibles (1945), El último hurra (1958)- me fue dado entonces.

            Al cabo, tengo la impresión de que con ese monográfico pasé del John Ford de los datos leídos a la verdadera admiración por la lírica de su discurso. Las emociones expresadas en el último plano de Hombres intrépidos, cuando en el periódico que Donkeyman (Arthur Shields) deja caer al agua leemos que el Amindra - el barco en el que han secuestrado a Driscoll (Thomas Mitchell) porque están faltos de tripulación- ha sido torpedeado en el canal, me llegaron al alma motu propio, no porque hubiera leído previamente sobre ellas en ningún sitio.

 

            Sí señor, en el 87 descubrí a John Ford por mí mismo. Que no por lo apuntado en la innumerable -y casi siempre encomiable- literatura sobre el maestro, que desde el John Ford (1971) de Peter Bogdanovich hasta el About John Ford (1981) de Lindsay Anderson, ya había tenido oportunidad de leer. Metido en tan grata faena, fue especialmente conmovedora esa secuencia de No eran imprescindibles en la que la teniente Sandy Davys -la maravillosa Donna Reed en una de sus grandes creaciones- se ciñe sobre el cuello un collar de perlas para cenar junto a los tenientes Brickley (Robert Montgomery) y Ryan (John Wayne) bajo un bombardeo japonés como si se encontraran en un restaurante de Pasadena.

 

            Y por supuesto el porche de Centauros del desierto (1956), cuanto le queda a Ethan (Wayne) luego de haber devuelto a su sobrina Debbie (Natalie Wood) con los suyos y que éstos le den con la puerta en las narices, ignorándole en la celebración del reencuentro.

 

            Creo que pasé a segundo de cinefilia cuando entendí por mí mismo -que no por las lecturas previas- el significado de la lírica de John Ford. Y eso fue con la Filmoteca en el Torre. Entonces concluí que una de las ideas principales que se desprenden de la filmografía del maestro es la de la victoria en la derrota. Latente de forma sublime en Escrito bajo el Sol (1957), cuyo protagonista Frank W. Wead (Wayne) encontrará su destino como guionista de Hollywood después de quedar imposibilitado para el servicio en la incipiente aviación de la armada de su país. Paradoja que, más cruelmente, también encontramos en El hombre que mató a Liberty Valance (1962), en la que la derrota de Tom Doniphon -siempre Wayne- en el amor de Hallie (Vera Milles) y en la gloría de haber dado muerte a Valance (Lee Marvin) se convierte en la victoria de Ransom Sttodard (James Stewart).

 

            Aún le doy vueltas a lo que supuso en mi experiencia cinéfila aquel ciclo. Pero no es menos cierto que descubrí la grandeza de los westerns que Anthony Mann rodó en los años 50 -Horizontes lejanos (1952), Colorado Jim (1953), El hombre de Laramie (1955)- en la pequeña pantalla. Después de dos años grabando todo el cine que era de mi interés de las emisiones televisivas, me impuse la tarea de ver varios de aquellos VHS todas las semanas. Esto determinó mi experiencia cinéfila de forma inmediata. Hasta entonces, incluso en mis días de mero espectador, ver el cine en la pequeña pantalla no me parecía serio.

 

            En general, la televisión de hace treinta y tantos años, además de analógica, era bastante rudimentaria. Cuando no había doble imagen, ésta aparecía nevada. Por no hablar de su escasa definición. El común de los telespectadores la veía tan campante, pero a mí me enervaba. En efecto, la imagen catódica de los años 80, respecto al cine, se me antojaba poco menos rudimentaria que el teatro. Y, sobre todo, muy pequeña. De modo que tomé la determinación de sentarme en la primera fila en el cine. Invariablemente, para que la gran pantalla fuera más grande. Fue un acercamiento paulatino -en la misma medida que iba abundando en mi cinefilia, me empezó a molestar la gente entre la pantalla y yo-, pero precipitado al final por la frecuencia con la que comencé a ver en televisión mis primeras grabaciones.

(continuará)

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Javier Memba Tue, 06 Aug 2019 07:00:00 +0100
Adiós a un poeta y soldado http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12094/adios-a-un-poeta-y-soldado/             Rutger Hauer no volverá a ver naves de combate ardiendo más allá de Orión. El intérprete de Roy Batty, el poeta soldado de Blade Runner (Ridley Scott, 1982) -que es como decir el Garcilaso de la ciencia ficción-, lo fue antes de Erik, el escultor que protagonizaba la escatológica pero sobresaliente Delicias Turcas (1973), una historia de amor de Paul Verhoeven. Con ella, el cineasta y el actor, ambos holandeses, se dieron a conocer en la cartelera internacional. Hauer también fue otro Erik para Verhoeven, el aludido en el título de Erik, oficial de la reina (1977).

 

            Ya instalado en Hollywood, Sam Peckinpah le confió el John Tanner de Clave Omega (1983), su testamento cinematográfico. Pero fue de nuevo en Europa donde Hauer interpretaría su otro gran papel, el Andrés Kartak de La leyenda del santo bebedor (1988), del gran Ermanno Olmi. "Dios nos guarde a todos los borrachos una muerte tan dulce y tan hermosa", digámoslo evocando el final de aquella gran película, que hoy se impone para despedir al propio Rutger Hauer. Inolvidable intérprete de poetas soldados y de borrachos tan líricos como Batty el replicante, su recuerdo no habrá de disolverse como las lágrimas en la lluvia entre los amantes de la ciencia ficción.

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Javier Memba Wed, 24 Jul 2019 21:00:00 +0100
La cartelera perdida (II) http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12093/la-cartelera-perdida-ii/ (viene del asiento anterior)

            Tomé conciencia del problema que suponía que la Filmoteca careciese de su propia sala de proyecciones a finales de 1981, cuando, ya instalada provisionalmente en la Fernando de Rojas del Círculo de Bellas Artes, los responsables de la entidad decidieron quitar la alfombra de las escaleras, que dan acceso al espacio donde encontraron su nuevo acomodo las sesiones de la Filmo. Tratándose de otra más de las muchas filigranas que embellecen el Círculo, retiraron la alfombra para evitar que los cinéfilos y los meros espectadores -que, por supuesto, tampoco faltan en las sesiones de la Filmo- la estropeasen mientras hacían cola para entrar a la proyección.

 

            A diferencia del Príncipe Pío, que era un cine de reestreno antes de acoger a la Filmoteca y a tal fin obedecía su arquitectura interior, la sala Fernando de Rojas bien podía considerarse como uno de aquellos palacios de la exhibición, que se llamaba a las suntuosas salas de estreno que conoció el cine desde las postrimerías de la imagen silente hasta la popularización del video. Unos espacios que en este nefasto siglo XXI se han convertido en una de las grandes nostalgias de mi vida. Cortinones cubriendo la pantalla -que siempre era en scope-, confortables butacas forradas de terciopelo, alfombras en los pasillos y dorados por doquier. Toda una serie de lujos inherentes a los establecimientos de la Gran Vía y la calle de Fuencarral de la cartelera que me había visto crecer.

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            Sin embargo, ahora que de todo hace tanto tiempo, el recuerdo de la Filmo en el Círculo de Bellas Artes no es tan bueno como el del Príncipe Pío. Desde entonces, los responsables del Círculo siempre me han parecido unos pedantes y unos sectarios. Todo un ejemplo de esa gestión para los amiguetes y los favoritismos que prima en la escena cultural española.

 

            De todas las cintas que vi en el Círculo, recuerdo especialmente Noches blancas (1957), de Luchino Visconti. Fue en una sesión a las cuatro de la tarde. En aquella época, hablamos del invierno del año 83, un error de concepción de mi cinefilia -me gusta ver películas, no hacerlas- me llevó a emplearme como auxiliar de montaje en unos estudios de la calle de Vallehermoso, Arcofón se llamaban. Terminé mi jornada laboral con el tiempo justo para comer un bocadillo en una de las cervecerías de la calle de Fuencarral -que como los cines entonces abundaban- y correr hasta la Filmo.

 

            Esa noche, al volver a casa, experimenté cierta satisfacción por haber consagrado la jornada entera al cine. Por la mañana, aprendiendo montaje; por la tarde, frente a la pantalla. Hasta cierto punto, fue una dicha vana. Todas las técnicas del montaje cinematográfico a la antigua usanza -con las bandas de sonido magnético y demás- no tardarían en quedar tan obsoletas como el revelado fotográfico, otra de las inutilidades de hoy en día en las que yo adquirí pericia cuando su ocaso arrancaba.

 

            Sin embargo, aún estaba por llegar la traducción simultánea a las películas. Mientras lo hacía, en aquel primer visionado de Noches blancas descubrí lo beneficioso que puede resultar, para el conocimiento de una lengua, ver las cintas en ella habladas en versión original, sin subtítulos. Con "lengua" quiero decir un idioma de nuestro entorno: inglés, francés e italiano, para ser exactos. Porque, ya en el Príncipe Pío, había visto algunos clásicos de la pantalla nipona en versión original, sin subtitulado alguno: naturalmente, no me había enterado de nada. Eso sí, sabía que estaba viendo algo muy bonito porque lo decían en El cine de Buru Lan.

 

            Me llevó algún tiempo y varias proyecciones acabar por descubrir por mí mismo la belleza de títulos como El intendente Sansho (Kenji Mizoguchi, 1954). Verificar personalmente las grandezas de los filmes de los que supe antes por la literatura que inspiraron que por sus secuencias fue una de las primeras tareas -y de las más gratificantes- que me ha deparado la cinefilia.

            De la bienamada en el Círculo de Bellas Artes, también recuerdo un ciclo de Antonioni. Al salir de una sesión de Zabriskie Point (1970), me encontré con mi buen amigo Gonzalo Rodríguez Cao. Compañero del colegio, y tan mal estudiante como yo, fue él quien me descubrió el surrealismo con un trabajo suyo sobre aquel "movimiento poético, revolucionario y moral", que lo llamó don Luis Buñuel. Cuando lo leyó en aquellas nefastas aulas de nuestra adolescencia, dejó boquiabiertos a quienes no entendían nuestro desdén por el valor de π y las declinaciones latinas. Y también recuerdo a Laíto, un compañero del barrio, un erudito del rock, saliendo de otra proyección del Círculo. Ahora, que de todo hace tanto tiempo, aquellos encuentros ratifican mi teoría de que el cine -al margen de aquellos a quienes habría de llamarnos la pantalla para rendirla culto- fue uno de los pilares de la educación sentimental de mi generación, incluso para los meros espectadores.

 

            En paralelo a aquellas proyecciones del Círculo, la cartelera comercial, tomada de un modo claramente imperialista por las producciones estadounidenses, proseguía en su inexorable declive. Se aplaudía a rabiar el infantilismo de Steven Spielberg y los pastiches de Robert Zemeckis -Tras el corazón verde (1984), La joya del Nilo (1985)-, pero, a medida que avanzaba en mi itinerario cinéfilo, toda esa suerte de remakes, segundas partes y demás remedos, se me antojaban una prueba irrefutable del agotamiento en el que había caído ese Hollywood que, como cinéfilo, tanto admiraba en su clasicismo. Es decir, desde los años 30 del amado siglo XX hasta la inquisición maccarthista, que puso fin a su edad de oro mediados los 50.

 

            El cine comercial estadounidense de los años 80 me apartó de la cartelera que me había visto crecer como mero espectador con las mismas que, diez años antes, el destape había echado a las señoras como mi madre. Por cierto, fue ella, la autora de mis días, la que, como a casi todo, también me aficionó al cine. "Vamos al cine a distraernos", me proponía desde que la recuerdo cuando la vida nos trataba mal. "Vamos al cine a celebrarlo", si las cosas iban bien. Fuera cual fuese el caso, siempre acabábamos frente a la pantalla. No me hice cinéfilo junto a ella. Pero sí fue ella la que me predispuso a ello al hacer de mí un espectador entusiasta y al acostumbrarme a buscar en la pantalla un refugio de la realidad. Desde mi más tierna infancia, me llevaba al cine una vez a la semana como poco. Las comedias francesas nos proporcionaron algunas de las mejores tardes de nuestra vida en común. Su afición al cine francés fue el origen de la mía. Hay cintas que tengo en la más alta estima sólo por lo bien que nos lo pasamos juntos en su proyección. Verbigracia, La mostaza se me sube a la nariz (Claude Zidi, 1974), vista en la sala Rialto de la Gran Vía.

 

            Cuando el cine comercial estadounidense de los años 80 me apartó de la cartelera que me había visto crecer como mero espectador, decía, me decanté por el circuito de la versión original, que entonces estaba copado por autores como el gran Éric Rohmer -que en España comenzó a distribuirse en aquella década-, el incipiente Jim Jarmusch o el ya olvidado Alan Rudolph. Todo me valía con tal de alejarme de una cartelera que tenía en realizadores tan dudosos como Adrian Layne, Alan Parker u Oliver Stone a tres de sus capitostes. Todo me valía, pero espacialmente el cine independiente. Al cabo de los años he comprendido que aquella distancia que marqué con el cine de la acción por la acción, rápido porque sí, comercial sin más ni más, fue uno de los recorridos medulares de mi itinerario cinéfilo. Las películas no tienen que empezar siempre por un terremoto y seguir subiendo como aseguraba Cecil B. deMille. Hay cintas lentas, como las del gran Michelangelo Antonioni -La aventura (1960), El eclipse (1962), El desierto rojo (1964)- que cinematográficamente tienen mucha más altura que los aventureros de pacotilla de Spielberg y Zemeckis.

 

            El Círculo de Bellas Artes dejó de acoger las proyecciones de la Filmoteca en junio de 1984. Hasta marzo de 1985, que empezaron a programarse en el cine Torre de Madrid, quedaron interrumpidas. En aquel paréntesis experimenté un auténtico vacío. Al fin y al cabo, ya era presa de una quimera. Esa que, en una primera instancia, es para mí la cinefilia: el intento de saciar un apetito que, de hecho, es insaciable: el de la necesidad imperante de ver películas.

 

            Grabé la primera -Un perro andaluz (Luis Buñuel, 1929)- en septiembre de 1984. Personalmente, fue el principio del fin de la cartelera que vengo a evocar aquí. Pero está enmarcado en una tendencia social. A comienzos de los años 80, el gran Truffaut anunció que cuando el video se generalizase él abandonaría el cine y lo cumplió. Sólo por eso, su prematuro óbito, acaecido el 21 de octubre de 1984, puede tomarse como el principio del fin de aquel cine que se iba a ver a una sala de proyección.

(continúa en la entrada del 6 de agosto de 2019)

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Javier Memba Tue, 23 Jul 2019 05:45:00 +0100
La cartelera perdida (I) http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12092/la-cartelera-perdida-i/             Yo también quiero unirme a las celebraciones del treinta aniversario del cine Doré como sala de proyecciones de la Filmoteca Española. No estuve en su sesión inaugural, el primero de marzo del 89. Pero en la primavera de aquel año asistí por primera vez a uno de sus pases. Gentelman Jim (1942), de Raoul Walsh, fue el título en cuestión. Pese a las tres décadas que nos contemplan, aún recuerdo con nitidez, tal si hubiera sido ayer, aquella primera visita. Para quienes ya éramos asiduos a la Filmoteca, que la institución tuviese una sala de proyecciones propia era la materialización de un viejo anhelo. Como se dijo en su momento, en buena medida obedeció al empeño de Luis G. Berlanga, presidente de la institución entre 1979 y 1982.

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            Corría 1980 cuando comencé a frecuentar "la Filmo", que la llamaba entonces. Un año antes, en el 79, mientras cumplía con mis obligaciones militares como bibliotecario del colegio mayor Barberán, tuve oportunidad de conocer a un cinéfilo: el Fellini le llamaban sus compañeros. Naturalmente, era el encargado del cineclub de la casa. El afán con que llevaba su tarea me dejó impresionado. En aquel tiempo yo tenía veinte años, el momento de encaminar mi vida se imponía y me decidí de un modo irrevocable por la cinefilia. En fin, vuelvo a una historia que ya he contado muchas veces en muchos sitios.

 

            Lo que es menos sabido es que me hice cinéfilo el primer día que asistí a una proyección en la Filmoteca. Hasta entonces sólo había sido un mero espectador, un buen aficionado, que apuntaba maneras con la lectura de El cine (1973), la enciclopedia de Buru Lan que fue el pilar de mi biblioteca cinéfila. Aquella primera proyección en la Filmo tuvo lugar en el cine Príncipe Pío, del entonces paseo de Onésimo Redondo 16 (actual cuesta de San Vicente), la sala a la sazón de la casa, que entonces se llamaba Filmoteca Nacional. Ciudadano Kane (Orson Welles, 1941) fue mi primer título como cinéfilo. Estaba tan hecho a la pantalla contemporánea, que aún me chocaba la textura del cine antiguo.

 

            Aquella primera proyección en la Filmo fue un acto solemne. Después llegaron los clásicos más básicos, esos que -como Ciudadano Kane sin ir más lejos- deben considerarse como de primero de cinefilia. Hubo una tarde en que asistí a tres proyecciones seguidas -El sargento York (Howard Hawks, 1941), El hombre tranquilo (John Ford, 1952) y Solo ante el peligro (Fred Zinnemann, 1952)- y aún la considero uno de los grandes momentos de mi vida.

 

            Aprendiz, como aún era, me daba cierto reparo adentrarme entre los verdaderos cinéfilos. De hecho, acostumbraba a sentarme en el anfiteatro. La timidez del neófito me impedía bajar al patio de butacas. Entre los habituales del Príncipe Pío del año 80, no era raro ver a Rafael Alberti con sus espléndidas camisas estampadas. Residía en la plaza de España y la sala le quedaba cerca. Supuse que era cinéfilo por los versos que dedicó a Buster Keaton en Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos (1929), su entrega más surrealista. De los de entonces, cuarenta años después, sólo sigue siendo un habitual de la Filmoteca mi buen amigo y editor Juan Carlos Rentero, que en aquellas tardes tenía un puesto de libros de cine en la entrada del Príncipe Pío. Y el también entrañable Jorge Martín Neira, que entonces editaba la revista de "viajes imaginarios" Mandrágora y el Pirata y hoy trabaja en la Filmoteca. En aquellas páginas publiqué mi primer artículo sobre la gran pantalla, una exaltación de Jean Vigo, el Rimbaud del realismo poético francés.

 

            Cuando lo leyó Luis G. Berlanga, me recibió en su despacho de la Filmo, que entonces estaba en la carretera de la Dehesa de la Villa s/n. Compartiendo espacio con el instituto de RTVE. Siempre se ha tendido a confundir la sede de la Filmo, que actualmente se encuentra en el Palacio del marqués de Perales, del número 10 de la calle de la Magdalena, con su sala de proyecciones. Pero estábamos con aquella mañana en que Berlanga me recibió para hablarme de mi artículo. Excuso decir lo que supuso para mí, aprendiz de cinéfilo como aún era, que uno de los grandes del cine español se pusiera a hablar conmigo de películas. A partir de entonces, siempre que coincidí con don Luis en algún estudio, alguna presentación o en cualquier otro sitio, el realizador tenía un rato para cambiar impresiones conmigo con esa simpatía que los cineastas dedican a los cinéfilos.

 

            Desde las primeras proyecciones filmófilas -"filmófilos" hubiera dicho don Florentino Soria, uno de los más entrañables directores de la Filmo, que llamaba filmófilos a los cinéfilos en las cintas de Berlanga- comprendí que la cinefilia tiene su máxima expresión en la literatura. Así que, entre mis primeros libros cinéfilos, empezaron a ocupar un lugar prominente los catálogos y folletos que acompañaban los ciclos de la ya bien amada Filmoteca. Destacaré El cine de terror de la Universal (1976) y el resto de los escritos por el fundador de la institución, Carlos Fernñandez Cuenca. Y, por supuesto, los programas de mano de la sala de proyecciones. De los editados entre 1980 y 1984 tengo la colección completa. Junto a El cine de Buru Lan y la mayor parte de los libros de cine adquiridos en aquellos años, cuentan entre los textos más preciados de cuantos atesoro.

            Itinerarios, la educación de un soñador del cine, tituló Noël Burch, uno de los teóricos que más admiro, el tomo en que reunió los artículos escritos entre 1970 y 1985. Mi itinerario de entonces también pasaba por las sesiones matinales de la ya bien amada filmoteca, que se celebraban en la sala de proyecciones del Museo Español de Arte Contemporáneo. Allí vi por primera vez El ejército de las sombras (1969), del gran Jean-Pierre Melville. Tres décadas después sigue siendo una de las películas de mi vida. Vaya ahora parafraseando el título bajo el que en 1975 reunió sus artículos el gran Truffaut, parafraseando a su vez al Henry Miller de Los libros en mi vida (1952).

 

             La exhibición cinematográfica, tal y como se conocía en los días en que yo me iniciaba en la cinefilia, comenzaba a entonar su canto del cisne. La sesión continua, el programa doble, aquellos procedimientos mediante los que el cine resultó gustarme más que nada en el mundo, empezaban a verse seriamente afectados por la popularización del video. Ante el nuevo panorama algunas salas dedicadas a la programación de restreno, -como lo fue el Doré hasta su cierre en 1963- dieron en reconvertirse en cinestudios. Por así decirlo, estos últimos eran como pequeñas filmotecas. Se prestaba más atención a los gustos de los jóvenes como yo entonces -tenía veintipocos años- que a la mera comercialidad de las salas de estreno. Pero aquella habría de ser una propuesta efímera, como lo eran entonces las diferentes salas de la Filmo.

 

            Asimismo, el circuito de la versión original, claramente heredero del conocido hasta entonces como de arte y ensayo, cobró un nuevo impulso entre la cinefilia. Entre esta última fórmula, destacaban los cines Alphaville, así llamados en evocación de Lemmy contra Alphaville (1965), la obra maestra que el gran Jean-Luc Godard aportó a la ciencia ficción europea. En aquellos multicines descubríamos a Wim Wenders, Chantal Akerman o Alain Tanner... Quienes acudían a presentar sus filmes entre los cinéfilos madrileños en los encuentros organizados en la cafetería de los Alphaville. Cuando fue el caso de Salve quien pueda, la vida (1980), tuve tan cerca de mí a su autor, el gran Godard, como tengo ahora la pantalla del ordenador en el que escribo esto. No me atreví a decirle nada. Con todo, buscando el tiempo perdido de mi cinefilia, resulta más entrañable el recuerdo de la librería de los Alphaville, regentada por José Flor, otro cinéfilo de pro.

 

            Era tan previsible como es cierto que todo -hasta lo malo- toca a su fin. Pero quien hubiera dicho entonces que todos aquellos primeros pasos de mi itinerario cinéfilo, si no fuera por las cintas que vi entonces por primera vez que ahora atesoro, habrían de quedarse en poco más que esas célebres lágrimas disueltas en la lluvia a las que alude Roy Batty (Rutger Hauer) en ese dialogo de Blade Runner (Ridley Scott, 1982) que forma parte del florilegio de nuestro tiempo.

 

            Al cabo, de mi cartelera perdida, sólo habría de sobrevivir la bien amada Filmoteca. De su paso por el Príncipe Pío recuerdo el ciclo dedicado al western que ocupó todo el verano del 80. Fue mi feliz reencuentro con el género de mi niñez, que también es el cine por excelencia. Tampoco olvido el monográfico dedicado al musical estadounidense, género que también amo porque es capaz de levantarme el ánimo como solo lo hiciera mi otrora querido ron. El musical ocupó el estío del 81. Y aún aplaudo la retrospectiva dedicada a los clásicos del cine francés, que se prolongó a lo largo del curso siguiente. En ella descubrí maravillas como La belleza del diablo (René Clair, 1950) y lo mejor del gran Jacques Becker.

(continúa en la entrada siguiente)

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Javier Memba Wed, 17 Jul 2019 08:30:00 +0100
El otro Arturo Fernández http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12091/el-otro-arturo-fernandez/             Que la dilatadísima carrera de Arturo Fernández, en los últimos años, se concretase a las comedias teatrales, no ha de hacer olvidar que sus primeros protagonistas se los brindó Julio Coll en Distrito quinto (1958) y Un vaso de whisky (1959), dos títulos canónicos del spanish noir barcelonés. Para Juan Bosch, Fernández encabezó los repartos de A sangre fría (1959) y Regresa un desconocido (1961). En fin, para Julio Buchs incorporó al Mario de El salario del crimen (1965). Porque, ya entonces, este interprete asturiano, respondía al arquetipo del dandi, taimado pero apuesto, un señorito del hampa que camelaba a las "chatinas".

 

            Y fue que andando los años 60, los comienzos cinematográficos de Arturo Fernández se fueron olvidando. Sin embargo, están tan ligados al cine policiaco barcelonés de los años 50 que su imagen de entonces sería la mejor ilustración para un cartel que anunciase un ciclo dedicado a tan querida pantalla. De alguna manera, José Luis Garci fue a recordar esos albores de la filmografía del actor al confiarle el don Gregorio de El crack II. Incluso el Gonzalo Miralles de Trúhanes (Miguel Hermoso, 1983) puede entenderse como una parodia del arquetipo que el azote de las "chatinas" representó en el policiaco barcelonés. Así camelando a las chicas y a los pardillos, con las mañas del hampa dorada, le recuerda tras la noticia de su fallecimiento el aficionado al noir español.

 

 

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Javier Memba Thu, 04 Jul 2019 13:00:00 +0100
Una serie de Krzysztof Kieślowski http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12090/una-serie-de-krzysztof-kie#347lowski/             Hace algunos meses, a raíz de mi libro sobre David Lynch, escribí varios artículos acerca de esa eclosión de las series a la que asistimos. Me referí a ella como la "nueva narrativa televisiva". Sostengo desde entonces que toda esa bonanza había arrancado con la primera temporada de Twin Peaks (1990), el gran éxito de Lynch para la pequeña pantalla.

 

            Más recientemente, hace algunas semanas, he visto El decálogo (1989), la serie del gran Krzysztof Kieslowski. Puesto a buscar un elogio que haga justicia a la calidad de esta obra maestra, sin duda imbuido por ese interés por el formato que me ha despertado la nueva narrativa televisiva, el primer encomio que se me ocurrió fue retrotraer a la emisión original de esta propuesta los antecedentes de esa nueva televisión. A poco que comencé a discurrir sobre ello, concluí que hacerlo sería tan gratuito como remontar ese amanecer de la nueva ficción catódica a En los límites de la realidad, el legendario serial creado por Rod Serling en 1959, todo un hito en la antena fantástica. Incluso cabría apuntar que se registran muchas más concomitancias entre Black Mirror -la encomiable creación de 2011 de Charlie Brooker que ya va por su quinta temporada, ejemplo meridiano del nuevo serial televisivo- y En los límites de la realidad, que entre El Decálogo y cualquiera de las propuestas señeras de la nueva narrativa televisiva.

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            Emitida hace ahora treinta años en la Telewizja Polska, la televisión pública polaca, El Decálogo no tiene un "creador" detrás de su puesta en escena como estos seriales de nueva factura. Tiene un cineasta inmenso: el gran Krzysztof Kieslowski quien, junto al guionista Krzysztof Piesiewicz, es autor de los diez libretos de la serie. Más o menos basada en los Diez mandamientos del cristianismo -también conocidos como El Decálogo-, hace algunos años tuve oportunidad de ver -y atesorar fascinado- No matarás, una versión de montaje algo más largo del quinto de estos preceptos que fue distribuida como una película. Y es que, más que entre los antecedentes de la nueva narrativa televisiva, El Decálogo de Kieslowski debe situarse en esa gran tradición del cine polaco que ha dado maestros de la talla de Jerzy Kawalerowicz, Wojciech Has o Andrzej Munk.

 

            Antes que entre los precedentes de la nueva narrativa televisiva, incluso sería más propio enmarcar esta versión de Las Tablas de la Ley de Dios -de eso se trata al fin y al cabo- dentro de cierta tendencia a la serie catódica de algunos grandes autores del cine finisecular europeo. La puso en marcha Rainer Werner Fassbinder en 1980 con su Berlin Alexanderplatz. Era aquella una serie sobre las dificultades de un expresidiario para adaptarse a la vida en libertad que fue a simbolizar la encrucijada en la que se encontraba la Alemania de entreguerras. Desde entonces, han sido varios los cineastas dispuestos a realizar un serial televisivo en algún momento de su filmografía. El filonazi Lars Von Trier -siempre tan interesante cinematográficamente como tan a menudo racista y otras cosas a cuál más fuera de tono con la sensibilidad de nuestros días-, ya andando los años 90, también se asomó a la pequeña pantalla en El reino (1994-1997), una propuesta en verdad sugerente sobre los misterios y los laberintos de un hospital que se alza en las inmediaciones de un pantano. Con anterioridad, en 1988, también había llevado a la pequeña pantalla una adaptación de Medea de Eurípides debida al mismísimo Carl Theodor Dreyer. Pero se quedó en un telefilme.

 

            Hubo algo en Kieslowski que le llevaba a contar sus historias de forma seriada. De hecho, se dio a conocer en la cartelera española a comienzos de los años 90 con su trilogía Tres colores, referida a los tres tintes de la bandera francesa -Azul (1993), Blanco (1994), Rojo (1994)-, tan aplaudida por crítica y público en su momento. Su prematura muerte en 1996, con tan solo cincuenta y cuatro años y en la plenitud de su genio, despertó el lógico y legítimo interés por su obra. Se nos descubrió entonces que el cineasta, previamente, como Stanley Kubrick -uno de sus reconocidos admiradores-, también había sido un espléndido fotógrafo. Así, entre los homenajes que se le tributaron tras el óbito, me llamó especialmente la atención una exposición de sus instantáneas tomadas a los vecinos de Varsovia. Fechadas entre 1965 y 1966, como una práctica de su actividad en la legendaria Escuela Superior de Cine y Televisión de Lódz -toda una cantera de maestros de la pantalla polaca- tuve ocasión de ver esas fotos en 2006, dentro de las actividades organizadas por la 1ª Muestra de Cine Europeo Ciudad de Segovia. Me dejaron fascinado.

 

            Ha sido ahora, cuando he comprobado que, en dichas imágenes, ya apunta algunas de las maneras de El decálogo. Ambientada en una mancomunidad de bloques de viviendas de Varsovia, he de confesar que -amén de por el alto concepto del cine de Kieslowski que tengo-, la visioné con avidez cuando di con ella en Internet porque la ocasión ha coincidido con un embrollo al que se me ha obligado: ser presidente de la comunidad de vecinos de la torre en la que habito. Convencido desde que supe de sus primeras insidias de que es en estas comunidades donde la mezquindad inherente a la condición humana alcanza una de las cotas más altas -circunstancia que bien puede explicarse en aquello que concluye John Locke en su Ensayo sobre el entendimiento humano (1690): "Si los hombres estuvieran mejor instruidos tendrían menos afán de imponerse a los otros"[1]- creí que Kieslowski iba a detenerse en los cotilleos, las ganas de fastidiar, los cotilleos, las viejas rencillas y el resto de las miserias inherentes a quienes cohabitan en una misma finca. Pero el maestro polaco es un gran cineasta, entre otras cosas, por su altura de miras. En esta ocasión, dirige su mirada los preceptos de la moral cristiana.

            Entre las muchas cosas que dijo Gustavo Bueno, hubo una que suscribo plenamente. Se refería a cómo su ateísmo no le impedía sentirse a gusto en un entorno católico. Estoy totalmente de acuerdo. Yo también soy ateo, pero no podría vivir lejos de un entorno católico como aún lo sigue siendo España, pese a que su estado sea aconfesional y su sociedad mayoritariamente agnóstica. Católico, que no cristiano porque la gravedad y el puritanismo luteranos me enervan. Recuerdo que cuando bebía, me resultaba sumamente grato ver a la gente salir de misa y entrar a tomar el aperitivo en el mismo bar donde yo me bebía esas copitas que venían a matar con un nuevo ciego la resaca. Aquella sensación me recordaba un júbilo antiguo, de mi infancia, cuando era yo quien salía de misa. Porque, como el noventa por ciento de los niños crecidos en la España de los años 60, que sí era católica, apostólica y romana, fui educado en su moral y en sus costumbres.

 

            Ya habrá tiempo para contar cómo comencé a negar todo aquello en la adolescencia. A lo que voy ahora es a cómo el gran Krzysztof Kieslowski supo hacer una obra maestra, dividida en diez partes, con los Diez mandamientos. Incluida en todas las listas del mejor cine del fin de siglo -además de en todas las historias de la televisión-, su propuesta satisfizo al Vaticano tanto como a Stanley Kubrick y los críticos más reputados. Entre los vecinos de los pisos que nos presenta Kieslowski hay adúlteros, ladrones y asesinos. Tampoco faltan los que no honran a sus padres, los que levantan falsos testimonios y quienes no santifican las fiestas. Cada uno de estos pecadores merece un episodio. A veces, los personajes de una entrega anterior se cruzan en el ascensor, o en cualquier otro de los espacios comunes, con los nuevos protagonistas. Pero nunca interactúan con ellos más allá de un saludo.

 

            Las historias se superponen, sólo tienen en común el edificio, el vecindario. Todas son geniales, pero la contada en No amarás -que corresponde al Noveno mandamiento: "No desearás a la mujer de tu prójimo"- es especialmente conmovedora. Su protagonista es Tomek (Olaf Lubaszenko) un joven empleado en la oficina de correos del barrio. Mirón nocturno, por las noches, con la óptica correspondiente, observa a Magda (Grażyna Szapołowska) entregarse a su amante (Rafal Imbro). Pero lo suyo, más que lascivia o concupiscencia, es verdadero amor. De hecho, será Tomek quien confiesa a Magda que la observa y que la manda avisos de certificados falsos para poder verla más de cerca en la oficina. Cuando su amante golpea al muchacho, ella se apiada de él, lo mete en su casa y se le ofrece. Tomek, azorado, no sabe cómo proceder. Magda entonces lo masturba y le dice que eso es el amor, que ese placer, tan efímero, es cuanto esperaba de ella. Tomek intentará suicidarse. Y ella, mientras su admirador se repone en el hospital, comenzará a echar de menos sus miradas.

 

            "El tono melancólico, único en la televisión de su época, y la escasez de líneas de diálogo, optando por narrar la historia a través de silencios, situó El Decálogo como la ficción europea de este periodo con un sello de autor más marcado", escribe Toni de la Torre en su Historia de las series[2]. Particularmente, comencé a verla en busca del retrato irónico de esas miserias de las comunidades de vecinos, en las que me estoy viendo envuelto en los últimos meses. Pero me fue dada una de las más sugerentes visiones sobre la moral cristiana, que, prácticamente, viene a ser como decir la civilización occidental. ¡Casi nada!

 


 

[1] Op. Cit. Lib.  IV, cap. XVI, sec. 4.

 

[2] Roca Editorial, Barcelona, 2016.


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Javier Memba Fri, 14 Jun 2019 22:00:00 +0100
Que la tierra sea leve a un maestro del cine de miedo http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12089/que-la-tierra-sea-leve-a-un-maestro-del-cine-de-miedo/  

            Llamarle "Chicho" me resulta algo muy cercano a eso de los admiradores de Gabriel García Márquez, que para dejar constancia del entusiasmo que les inspira su obra tienen a bien llamarle "Gabo" como si hubiera existido alguna confianza entre ellos. Yo soy entusiasta del cine de miedo y como tal también vengo a rendir mi pequeño tributo a Narciso Ibáñez Serrador. Prefiero llamarle así, por su nombre completo, para que quede claro el respeto que, desde la encendida admiración que me inspira su obra, le profeso. A Buñuel siempre le llamo "don Luis" por el mismo motivo.

            Que otros alaben Un, dos, tres responda otra vez..., el concurso por antonomasia de la televisión en España, todo un capítulo en la historia del medio en nuestro país y todo un recuerdo en nuestra memoria colectiva. Ahora bien, yo me quedo con Historias para no dormir. El dibujo de esa puerta abriéndose al comienzo de su cabecera, dejando entrar un rayo de luz en la penumbra que llenaba el plano, fue la primera imagen angustiosa que me magnetizó. Raramente conseguí ver más. Eran emisiones con dos rombos, prohibidas a los niños de hace más de cincuenta años. El propio Ibáñez Serrador solía apuntar que los de miedo son cuentos para adultos. Con todo, entre aquellas historias que nos quitaron el sueño, supe por primera vez de la experiencia de Edgar Allan Poe, deidad y referencia de toda ficción diabólica, en un acercamiento a sus últimos avatares que Ibáñez Serrador nos presentó en 1967 bajo el título del más célebre poema del estadounidense: El cuervo.

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            Ya adulto ávido de cuentos de miedo, supe que en Historias para no dormir fueron adaptados maestros del género como W. W. Jacobs, cuyo relato La pata de mono fue puesto en escena por Ibáñez Serrador en La garra (1967). Sin olvidar sus versiones de los acólitos de Lovecraft, como mi dilecto Robert Bloch, autor de la novela que Hitchcock adaptó en Psicosis (1960) y del relato en que se basa El muñeco, otra historia para quitar el sueño emitida en el 66. Hasta Byron Haskin, el realizador de La guerra de los mundos (1953) y La conquista del espacio (1955), colaboró con el maestro de la televisión española. Una de las últimas veces que emplazó su cámara fue para la filmación de La mano (1968), otra historia para no dormir. Ésta, basada en una pieza de Ray Bradbury.

            Habría tanto que hablar sobre la admiración que Ibáñez Serrador profesó al autor de Fahrenheit 451 (1953) y la encomiable forma en que dio a conocer su obra entre la audiencia española merced a sus adaptaciones para la antena, en los días en que la televisión española parecía cautiva del simpático zoom de Valerio Lazarov para más inri, que sería un crimen no hacerlo y detenerse en la calabaza Ruperta.

Un plano de la residencia

            Vamos por tanto con la primera película del maestro del terror -aquí el prefijo "fanta" sobra porque el de Ibáñez Serrador siempre fue un terror factible, materialista-, La residencia (1969). Este primer largometraje del finado fue uno de los pilares de cierta tradición en la que el espanto surge en un colegio de señoritas. Un año antes, el italiano Antonio Magheriti había estrenado un filme de título inequívoco: Crimen en la residencia, un giallo sobre una serie de muchachas asesinadas en su internado. También fue en el 68 cuando el mejicano Carlos Enrique Taboada presentó Hasta el viento tiene miedo, todo un clásico del terror azteca -uno de los mejores del mundo- sobre el alma en pena de una antigua alumna que se hace notar en un colegio femenino. Ibáñez Serrador tomo buena nota de los hallazgos de esta cinta. Con el mismo acierto contrató a Lili Palmer para incorporar a la señora Fourneau de La residencia porque la actriz había sido Elisabeth von Bernburg de Corrupción en el internado (Geza Radvanyi, 1958), que fuera a su vez remake de Muchachas de uniforme (Leontine Sagan y Carl Froelich, 1931), un clásico del cine lésbico.

            Tras La residencia llegaron, entre otras, Lujuria para un vampiro (Jimmy Sangster, 1971), una de las maravillas de la Hammer; ¿Qué habéis hecho con Solange? (Massimo Dallamano, 1972), uno de los giallos más preciados; si se me apura un poco también puede citarse Picnic en Hanging Rock (Peter Weir, 1975), donde el miedo se queda en misterio pero hay colegio y señoritas; y, por supuesto, Suspiria (1977) y Phenomena (1985), ambas con crimen entre colegialas y dirigidas por Dario Argento... En fin, todo un subgénero del cine de terror, que conoció su mayor esplendor en el destape y en los años previos, cuando la clásica secuencia de las chicas en las duchas podía ser más sugerente. Un precedente del slasher en cierto sentido que tuvo en La residencia, de Narciso Ibáñez Serrador, su obra maestra.

            ¿Quién puede matar a un niño? (1976) es un caso sin parangón en toda la historia del cine. Basada en una novela de Juan José Plans -director del Festival de Cine de Gijón durante algunos años y uno de los autores españoles de ciencia ficción más destacados- su asunto pone en duda uno de los grandes dogmas de la humanidad: la infinita inocencia de los niños. Los de la isla del levante español, a la que arriba un matrimonio de turistas ingleses para vivir unos días de descanso, han decidido acabar cruelmente con todos los adultos -los propios padres incluidos- como reparación a las maldades de los mayores con ellos.

            Tangencialmente pueden buscarse antecedentes a tan insólita propuesta en El pueblo de los malditos (Wolf Rilla, 1960) y Los hijos de los malditos (Anton Leader, 1963). Después vendría la saga de Los chicos del maíz. Pero nadie llevó este conflicto generacional hasta las consecuencias que lo hace Ibáñez Serrador. Evelyn (Prunella Ransome) es atacada por el feto que está gestando. El amor filial, la inocencia infinita de los niños... son varios los dogmas contra los que arremetió el finado. Y lo hizo además en los días en que el bueno de Steven Spielberg empezaba a cargarnos con su infantilismo y con sus niños repelentes que saben más que los adultos.

            Ya en particular debo confesar que conmigo, Narciso Ibáñez Serrador fue tan generoso como con Byron Haskin. Finalizaba el año 94 cuando me encargó un reportaje -cuyo asunto omito deliberadamente- para Luz roja, su programa de entonces, que conducía Elena Ochoa. Con lo que me pagaron por aquel trabajo pude vivir un par de meses. Terror del bueno y una pequeña fortuna para mi siempre exiguo presupuesto. Eso es lo que siempre agradeceré al maestro del cine de miedo que acaba de sumirse en las sombras eternas. Que la tierra le sea leve.

 

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Javier Memba Sat, 08 Jun 2019 14:00:00 +0100
Una reconstrucción del gran Tod Browning http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12086/una-reconstruccion-del-gran-tod-browning/             Desde que supe que el cine abandonó la imagen silente sin haber llegado a experimentar con ella hasta sus últimas consecuencias, vengo dándole vueltas al asunto. No debemos de ser muchos los interesados en el tema, pero a mí me incumbe bastante más que cualquiera de los grandes debates de nuestro tiempo, incluida la temporada final de Juego de tronos. De hecho, el cine actual, a grosso modo, me interesa en la misma medida que pueda interesarle a un arqueólogo, como tal, el arte contemporáneo. Me explico: rara es la temporada que no veo alguna cinta buena, que como aficionado aplaudo y admiro. Pero mi cinefilia -un apetito insaciable, un afán de pantalla sin límites, que no afición, que no mero entretenimiento-, básicamente es arqueológica. De hecho, si me pagasen por hacerlo, dedicaría con gusto el resto de mis días a escanear fotograma a fotograma -a menudo es así como se hace- esos títulos del amanecer del cine de los que la literatura generada por su mito es cuanto ha llegado hasta nosotros. Y en el tiempo que me quedase libre, escribiría sobre ello.

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            Así las cosas, excuso apuntar el alborozo con que recibo la recuperación de cualquiera de esas películas mudas, que se llama vulgarmente a las cintas silentes. No son muchas, si se considera el elevadísimo tanto por ciento del montante total de la producción cinematográfica anterior al sonido que no ha llegado hasta nuestros días, pero rara es la temporada que no sé de una. La comparación viene que ni pintada: casi puede decirse que, anualmente, se recuperan tantos filmes silentes como se producen películas contemporáneas llamadas a pasar a la Historia.

 

            La casa del horror (Tod Browning, 1927), titulada originalmente London After Midnight y así llamada en esa literatura de ella que ha llegado hasta nosotros, era una leyenda entre esas películas mitológicas. Acaso la que más, junto a La cabeza de Jano (1920) de F. W. Murnau. No solo es una de las dos colaboraciones del gran Browning y Lon Chaney perdidas, también está considerada la primera película de vampiros de Hollywood. El New York Herald-Tribune, en su edición del 12 de diciembre de 1927, la saludó con entusiasmo: "Desde que hace unos meses la pantalla comenzó a llenarse de melodramas de misterio, no habíamos visto un ejemplo de esta escuela tan satisfactorio, tan agradablemente espantoso, tan espeluznante". Hoy en día es definida por el American Film Institute como uno de los títulos más destacados de la etapa silente, su última copia ardió mediados los años 60, durante una proyección en Londres.

 

            Como todo el mundo sabe -o como se sabía en los ya lejanos días en que el celuloide era el soporte de la emulsión fotográfica- con anterioridad a la implantación de la película de seguridad -safety film, que se llamaba-, cuyo uso fue obligatorio en 1954, el nitrato de celulosa, el queridísimo celuloide de antaño, bien podía arder por combustión espontánea. El fuego, unido a la mentecatez de quienes no quisieron ver que el cine es más que un negocio y no llegaron a ser capaces de entender que había que conservarlo como la manifestación cultural más importante del amado siglo XX que es, fueron las causas de que la mayor parte del silente haya desaparecido.

 

            El caso del gran Browning y su carnaval de las tinieblas fue especialmente enojoso. Tras el escándalo que supuso el estreno de La parada de los monstruos (1932) -Francis Scott Fitzgerald se encontró con los freaks que la protagonizan en el comedor del estudio de rodaje y no pudo contener un vómito; en varios países estuvo prohibida por su "mal gusto"-, la filmografía de Browning no consiguió volver a despuntar pese al culto que hoy rendimos a La marca del vampiro (1935) -un remake más o menos subrepticio de London After Midnight- y Muñecos infernales (1936), dos de sus últimas realizaciones.

 

            Condenado al ostracismo, el maestro de lo macabro en la encrucijada que llevó a Hollywood del silencio al sonido pasó sus últimos años junto a su querida esposa, la actriz Alice Wilson. El ocaso fue hermoso: viendo cine silente en su casa. Cuenta la leyenda que, en aquellas proyecciones domésticas, bebían la misma cerveza uno y otro. Cuando Alice murió en 1944, el gran Tod tuvo que sobrevivirla dieciocho otoños sumido en la soledad más absoluta. Ése fue su infierno, que no esos monstruos que retrató con una sensibilidad aún más insólita que los espectáculos de feria donde los encontraba.

 

            No fue hasta los años 60 cuando, a raíz de una proyección en la Mostra veneciana, Tod Browning -su carnaval de las tinieblas, porque el resto de su cine se sigue ignorando- comenzó a ser reivindicado. De ahí hasta el culto que le rendimos en nuestro siglo XXI, todo ha sido un reconocimiento sin fisuras. Si en 1967 se hubiera admirado tanto al maestro de lo macabro como se hace ahora, nunca se hubiese permitido que London After Midnight fuese pasto de las llamas. Se hubiera hecho una copia de aquella última por cualquiera de los procedimientos que la técnica de entonces permitía.

            Casi treinta años después, cuando los historiadores David J, Skal y Elias Savada publicaron El carnaval de las tinieblas, el mundo secreto de Tod Browning, maestro de lo macabro en el cine de Hollywood (1996), London After Midnight -imposible referirme a ella por su título español- seguía siendo uno de esos filmes de los que sólo ha llegado la literatura de su mito hasta nosotros. Más recientemente, a comienzos de mi actividad en las redes sociales, en el año 10 de nuestro nefasto siglo, tuve noticia de que estaba circulando una copia de London After Midnight. Hace unos días he dado cuenta de ella y no es exactamente esa copia del filme perdido del gran Browning que parece.

 

            Como se indica en la nota preliminar, es lo más aproximado a él que por el momento podremos ver. Pero se trata de un montaje de Rick Schmidlin sobre las fotografías fijas de la filmación original. La reconstrucción, pues de eso se trata, nos permite atisbar la historia original. Estaba basada en un argumento del propio Browning, guionizado por su mejor libretista, Waldemar Young, bajo el título de El hipnotista. Al cabo no era sino un plagio, disimulado lo justo para que no pudiera acusársele de serlo, de la versión teatral de Drácula, uno de los grandes éxitos del Broadway de la época. Su asunto está condicionado por un dato asaz curioso: el convencimiento, por parte de los responsables de los grandes estudios del Hollywood de la época, de que el público estadounidense nunca admitiría una cinta en que los vampiros fuesen presentados como seres sobrenaturales. Así pues, los supuestos no muertos son criminales comunes que se valen del falso vampirismo para cometer sus fechorías. Más aún, en el caso de London After Midnight, Mooney el vampiro -Chaney, por supuesto- y su cómplice Lunette, la chica murciélago (Edna Tichenor) cuyo nombre alude al término francés para designar la abertura por la que el condenado introduce la cabeza en la guillotina, son una argucia del investigador para descubrir al culpable.

 

            Cinco años después del supuesto suicidio de Roger Balfour -ya entrando de lleno en el argumento-, los muertos parecen revivir en su mansión abandonada. A veces, incluso llaman desde el jardín a los vecinos. El encargado de resolver el misterio será el detective Burke. Cierto, su apellido coincide con el de William Burke, famoso ladrón de cadáveres -y asesino cuando no había muertos que robar- que en compañía de William Hare abasteció de difuntos la cátedra del doctor Robert Knox en la Edimburgo de 1827 y 1828[JMG1]. Edmund Burke, el Burke de London After Midnight -el otro de los dos personajes incorporados por Chaney en la cinta- es un trasunto del Val Hensing de Stoker. Y, al igual que el enemigo implacable de Drácula en alguna de sus adaptaciones cinematográficas, se vale del magnetismo para sus investigaciones. Habrá que recordar que el vampiro, tal y como hoy lo conocemos, debe mucho más al cine que a Bram Stoker, el autor de Drácula (1897). Sin ir más lejos, fue la pantalla la que dio al vampiro una de sus principales características: la fotofobia. El conde del novelista se pasea por Picadilly al mediodía tan campante. Y el gran Tod ya apunta maneras en este sentido, y de forma meridiana, desde el mismo título original de la primera película estadounidense de vampiros: los no muertos regresan a la mansión Balfour cuando Londres se sume en las sombras que suceden a la media noche.

 

            La propuesta de Schmidlin, digna del mayor de los encomios, nos permite apreciar cómo la Lucille Balfour (Marceline Day) de Browning es un trasunto de la Mina Harker de Drácula. También nos descubre que el maquillaje de Chaney fue uno de los más logrados de toda su carrera. En efecto, su estampa debe mucho a la del doctor Caligari (Werner Krauss) en El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene, 1920), pero los dientes de tiburón que muestra al abrir la boca, dotados con unos ganchos que daban a sus labios el rictus de la muerte y esos aros de alambre, colocados en torno a los ojos a modo de monóculos, para retraer los párpados, son un buen ejemplo de las torturas a las que se sometía El hombre de las mil caras para sus prodigiosas caracterizaciones. "Según parece, la película incluía primeros planos de las órbitas llorosas e inyectadas en sangre, con sus iris bamboleándose como si fueran huevos", escriben Skal y Savada.

 

            Schmidlin nos presenta cierta sobreimpresión sobre el rostro de Chaney en la que puede entenderse un símbolo de sus caracterizaciones. Pero este London After Midnight que nos ocupa es una reconstrucción del original de Browning que ha de tomarse como una cinta de Schmidlin. Él es quien ha decidido el movimiento que su cámara describe sobre las fotos de la cinta de Browning, él es, por tanto, el responsable de su narrativa, el autor de esta película sobre los restos de London After Midnight: fotografías sin movimiento.

 

            De modo que seguiremos esperando que aparezca una copia de esa primera cinta de vampiros de Hollywood en alguna filmoteca. Robert Bloch, uno de los discípulos de Lovecratf más sobresalientes, autor de la novela en la que Hitchcock basó su Psicosis (1960) y de un buen número de cuentos y guiones fantásticos y de miedo, vio el London After Midnight original siendo un niño. Lo que más le llamó la atención fueron los armadillos que pululaban por la mansión Balfour con las clásicas telas de araña festoneando el primer término de los planos. Estas últimas, forman parte del atrezo clásico del cine de miedo. Los armadillos, por el contrario, sólo se han visto en las residencias de los vampiros de Browning. Recuerdo especialmente los de su Drácula de 1931, donde se nos presentaban entre las más destacadas criaturas de la noche.

 


 [JMG1]La prohibición de experimentar con cadáveres que obró sobre los docentes y estudiantes de anatomía hasta 1832, cuando se promulgó en el Reino Unido la primera ley que posibilitó un mayor número de muertos para la ciencia médica, hizo que se pusieran muros a los cementerios para dificultar la tarea de los ladrones de cadáveres. De bien poco sirvieron los cercados ante los asesinos que lo fueron para abastecer a las aulas. Los irlandeses William Burke y William Hare, que en la Edimburgo de 1827 fueron los más sonados de entre estos criminales, han inspirado mucha literatura. Más aún, puede decirse que sus crímenes son el pórtico a todo un subgénero del cuento y el cine de miedo. El principal cliente de Burke y Hare fue el anatomista Robert Knox, a quien Robert L. Stevenson se refiere en el Ladrón de cadáveres (1834) como el señor K.

Hare se salvó acusando de todo a Burke, quien después de ser ahorcado fue diseccionado en la misma escuela de anatomía de la que fuese proveedor. Knox no fue acusado porque Hare, en su confesión aseguro que el doctor no sabía nada acerca del origen de los muertos que compraba. Pero nadie se lo creyó. De modo que se vio obligado a cambiar de ciudad para empezar una nueva vida. También volvió a recurrir para sus prácticas a los servicios de los ladrones de cuerpos.

 

 


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Javier Memba Sun, 19 May 2019 15:30:00 +0100