El insolidario - Blog de Javier Memba http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/ Mon, 18 Jun 2018 19:18:32 +0100 FeedCreator 1.7.2 Una nueva muestra de Brassaï http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12041/una-nueva-muestra-de-brassai/  

            Coinciden por estas fechas en Madrid las muestras de dos clásicos de la fotografía del siglo XX: Brassaï y Cecil Beaton, quienes también son dos de los fotógrafos que más admiro. La de Beaton es la primera retrospectiva que se inaugura en nuestro país. Apenas la visite en las próximas semanas, daré aquí oportuna cuenta de ello.

Brassaï, que ocupa hasta el próximo 2 de septiembre la sala de la Fundación MAPFRE en el número 23 del Paseo de Recoletos, ya ha protagonizado algunas exposiciones españolas. Si no retrospectivas propiamente dichas, sí han sido lo suficientemente exhaustivas como para ofrecernos una idea del conjunto de su obra. Recuerdo sin ir más lejos la celebrada en el verano de 1995 en el Reina Sofía. Fue entonces cuando, al ver por primera vez copias positivas del maestro -hasta entonces sólo me habían sido dadas las reproducciones de sus obras que ilustraban las noticias que hablaban de él- descubrí la estética de la sordidez. La "rosa de lo sórdido" -entendiendo por "rosa" la belleza- fui a llamarla entonces en una clara alusión a Las flores del mal (1857), esa cumbre de la poesía maldita debida a Charles Baudelaire.

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A comienzos de los años 80, cuando empecé a interesarme por la fotografía de autor, de Brassaï -como de Weegee- me atrajo la fijación de su mirada con el drama de las criaturas de la noche. Veintidós años después, los retratos de Brassaï de los miembros de la banda del gran Alberto -también presentes en esta nueva exposición madrileña- me siguen pareciendo una de las mejores estampas de los hampones que haya podido captar un objetivo fotográfico. Pero he celebrado más otras sugerencias de la muestra. Verbigracia, las concomitancias que registra con las películas de Jean Vigo, el Jean Renoir de los años 30, el Marcel Carné primero... Es decir, mi queridísimo realismo poético.

Lo primero que se apunta en las noticias del gran Brassaï es la fascinación que ejerció sobre él el París nocturno y patibulario anterior a la guerra. Las instantáneas que tomó allí, en les bas-fonds que dirían los parisinos, ya en los años 70, cuando los difuminados del bueno de David Hamilton se tenían por el no va más en fotografía artística, procuraron a Brassaï la gloria en el Olimpo fotográfico. Contenidas todas ellas en el libro Paris de Nuit (1933), puede decirse que el resto de su obra es accesorio, encargos que le hicieron en base a la grandeza de su trabajo en el París de los 30.

Como también puede decirse que nada más lógico que las analogías que guardan esas instantáneas que integran Paris de Nuit con el realismo poético francés. Los personajes que interpreta Jean Gabin en aquellas películas, bien podían haber contado entre los malotes de la banda del gran Alberto. Hay en todas ellas ese tono documental de la fotografía alzada en busca de su propio lenguaje, frente a los que desde siempre han querido aproximarla al de la pintura con artificios como los difuminados y otros supuestos esteticismos. Aborrezco la fotografía contaminada por la pintura tanto como el cine contaminado por el teatro.

Vista esta nueva muestra madrileña de Brassaï, el París de los años 30, en su conjunto, se me antoja como un capítulo fundamental en el imago mundi del amado siglo XX. Ya entonces, el París de entreguerras magnetizó poderosamente a los artistas y literatos del planeta entero. El mismo Brassaï contó entre ellos y abandonó su Transilvania natal para instalarse en Montparnasse. Entre las amistades que cultivo entonces, destacaron la de Henry Miller y Picasso. El fotógrafo, que también fue un escritor brillante, autor de una bibliografía que ronda los treinta títulos, al norteamericano le dedicó una notable biografía de sus años parisinos; al malagueño un libro de entrevistas que también consta en los anales. Turner, sus últimos editores españoles, tuvieron la gentileza de obsequiarme ambos textos en 2002.

De todos los retratos de los notables de aquel París, con el que acabó inmisericorde la guerra, el que más me ha llamado la atención ha sido el de Kiki de Montparnasse. Después de haber sabido de la historia de esta musa de aquella bohemia, en la novela gráfica que le dedicaron Catel y Jose-Louis Boquet en 2007, me he congratulado de descubrirla foto que Brassaï la dedica.

Sin embargo, ha sido entre la documentación de esta muestra, en esas mil palabras en torno a sus imágenes, en la que me he cerciorado de cierta bonhomía de Picasso. Parece ser que, en los difíciles años de la ocupación, le confió a Brassaï la fotografía en exclusiva de algunas de sus obras para que pudiera ganar con ellas algún dinero y así poder sobrevivir. Eso le honra tanto como ese gesto, que el malagueño tuvo con André Breton, al obsequiarle una de sus pinturas para que el surrealista pudiera comer en aquellos mismos años.

Sí señor, ese París de los años 30, al que nos devuelven las imágenes del gran Brassaï, con sus artistas y sus retratos de prostitutas y hampones, es un mito en el imago mundi del amadísimo siglo XX. Brassaï fue uno de los protagonistas de aquella ciudad mítica, uno de sus más lúcidos testigos.

 

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Javier Memba Wed, 13 Jun 2018 06:45:00 +0100
La fugaz estrella de Margot http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12040/la-fugaz-estrella-de-margot/  

           La suerte siempre es efímera. Pero la de Margot Kidder lo fue aún más. Tras perder aquel encanto que la convirtió en una de las chicas más desenvueltas e interesantes de la pantalla de los años 70, enloqueció por el alcohol y la cocaína. El 25 de abril de 1996 fue encontrada por la policía, después de llevar tres días desaparecida, víctima de un fuerte ataque de histeria: se había arrancado las fundas de los dientes y rapado la cabeza. A los agentes les costó trabajo reconocer en ella a la Lois Lane que sobrevolaba el cielo de Metrópolis abrazada a Superman.

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Como tantas de aquellas chicas desenvueltas de los años 70, que concebían las drogas como una sustancia liberadora, Margot acabó enganchada a la coca. Lo malo fue que para ella, víctima de un trastorno bipolar que la sumía en profundas depresiones, esta adicción fue más perniciosa que para el resto de los mortales. En 1996, puesta a escribir sus memorias, cuando su ordenador fue infectado por un virus, creyó que su primer marido, el guionista Thomas McGuanne, quería matarla. Fue entonces cuando desapareció hasta ser encontrada por la policía en tan lamentables circunstancias. 

El colmo de sus males fueron dos accidentes de tráfico, el primero, en 1989, la mantuvo casi dos años alejada de la pantalla; el segundo, en 2002, otro tanto. Entre todo ello, su filmografía se vio condenada a telefilmes y películas de escaso presupuesto. Amén de en la tetralogía de Superman, aún se la recuerda en Hermanas (Brian de Palma, 1973) -donde nos dio lo mejor-, La reencarnación de Peter Proud (Jack Lee Thompson, 1974) u Horror en Amytiville (Stuart Rosenberg, 1979).

-Extraido de la entrada dedicada a Margot Kidder en la nómina de mi libro La nueva era de la ciencia-ficción (1968-2011)-

 

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Javier Memba Tue, 15 May 2018 10:30:00 +0100
Las distopías de Michael Anderson http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12039/las-distopias-de-michael-anderson/             Como cualquier buen amante de la ciencia ficción, he acusado el reciente óbito de Michael Anderson, aunque por causas ajenas a mi voluntad no haya podido dedicarle hasta ahora ninguna noticia necrológica.

 

Antes que como al realizador de Misterio en el barco perdido (1959), Operación Crossbow (1966) o Las sandalias del pescador (1968) -dirigidas todas con esmero, con primor a veces, pero sin ir más allá de lo rutinario en la cartelera de su tiempo-, si llegado el último recuento se quiere evocar lo mejor de su legado, al finado cumple recordarle como a un adaptador de distopías. De ahí que haya empezado estas líneas evocando mi amor a la ficción científica, que tiene en esas sociedades, que parecen plausibles y perfectas -y luego entrañan un insospechado infierno-, uno de sus subgéneros más antiguos.

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Habría que empezar contando que Michael Anderson (Londres, 1920), pese a provenir de una familia de actores, se inició como botones en los Estudios Elstree -junto a los Pinewood orgullo del cine británico-. Después llegaron las ayudantías con los grandes de aquella pantalla: Anthony Asquith, Noel Croward, David Lean. Se estrenó como realizador en 1939, pero su puesta en escena se hizo notar por primera vez en The Dam Busters (1955), un filme de exaltación patriótica sobre el enfrentamiento británico-alemán durante la Segunda Guerra Mundial. Entre los que entonces se quedaron con el nombre de Anderson, se encontraba Everette Howard Hunt Jr. uno de los más furibundos anticomunistas de la CIA y futuro organizador del primer robo del Watergate.

 

En su preparación para la guerra psicológica, uno de los textos de lectura obligada para la Inteligencia estadounidense era 1984 (1948), la segunda distopía de George Orwell. Muerto sin testar el escritor, Hunt supo obrar para que su viuda, Sonia, cediese los derechos a Peter Rathvon, un productor afín. A la postre, no les fue muy difícil convencerla. Sólo puso una condición: conocer a Clark Gable. Otra cosa es que a Orwell, como es sabido un militante trotskista -de ahí su crítica al estalinismo-, le hubiese convencido la visión que la CIA -que incluso aún ahora figura como productora de la primera, la animación de Rebelión en la granja (Joy Batchelor, John Halas, 1954)- fue a dar de sus fábulas contra el estalinismo, pues eso es lo que son de principio a fin sus distopías.

 

A mi juicio, las tres adaptaciones que conoció 1984 -inspiradora además de uno de los formatos televisivos más exitosos de los últimos años-, son dignas de encomio. La de Anderson llegó tras la realizada por Nigel Kneale -el guionista de El experimento del doctor Quatermass (1953), uno de los seriales señeros de la BBC y origen de una mítica saga de la Hammer-, para la antena británica. Protagonizada por el gran Peter Cushing, la de Kneale, también del 54 como Rebelión en la granja, rayó muy alto.

 

Y la de Anderson supo estar a la altura de las circunstancias. Protagonizada por Edmond O'Brien, Michael Redgrave y Jan Sterking, fue rodada en unos decorados que reproducían el Berlín devastado de la posguerra, los levantados para la filmación de Decisión al amanecer (Anatole Litvak, 1951). En un principio se pensó en mi dilecto Anthony Mann para la realización de este segundo 1984. Mas la responsabilidad acabó recayendo en Anderson, quien dotó a la cinta de un poderío visual sobresaliente. "¡Cuando el sexo sea un crimen!", rezaba el eslogan del cartel. Más que las torturas a las que eran sometidos en los sótanos del Ministerio del amor quienes lo practicaban, lo que aún me conmueve del 1984 de Orwell es su final, con Winston Smith (Edmond O'Brien) cayendo ametrallado tras gritar "¡Abajo el gran hermano!". Idéntica suerte correrá Julia (Jan Sterling), su amante en contra de la ley.

 

Dejemos para otra ocasión la tercera adaptación canónica de 1984, la estrenada por Michael Radford precisamente en 1984, el año en que Orwell fechó su utopía, y todas las adaptaciones libres que vinieron detrás con Brazil (Terry Gilliam, 1985) a la cabeza.

 

Vayamos pues a La fuga de Logan (1976), la segunda distopía con la que Anderson se hizo notar. Basada en la novela homónima, publicada por William F. Nolan y George Clayton Johnson en 1967, proponía una sociedad hedonista en la que todos eran jóvenes, sanos y guapos. Como en el Mundo Feliz de Huxley, copulaban sin problema alguno. Lo único prohibido era envejecer. Llegados a la edad adulta, se iba jubiloso a morir. Pero Logan (Michael York), y Jessica (Jenny Agutter) deciden ver qué hay más allá de la utopía -tan distópica como todas las alumbradas en el amado siglo XX- que les vio nacer.

 

El resto de la filmografía de Anderson fueron encargos de la industria estadounidense. Si alguna vez quiso hacer un cine más personal que aquel que impera en el Hollywood más comercial -lo que es mucho suponer- le fue imposible.

 

Yo supe de él por primera vez por el score de La vuelta al mundo en 80 días (1956), incluido en una selección de bandas sonoras que había en mi casa cuando era pequeño. La melodía me cautivó. Vi la cinta felizmente predispuesto por ella y me gustó. Hoy la atesoro porque es mi norma con todas las adaptaciones de Julio Verne llevadas a cabo los primeros años 50 hasta los últimos 60.

 

Por lo demás, a excepción de las distopías, recuerdo el cine de Anderson más por la grata memoria que guardo de las salas en que lo vi, hace cuarenta años, que por las películas en sí. Operación Crossbow -la consabida hazaña bélica sobre un comando aliado- fue en el cine Princesa; Orca, la ballena asesina (1977) en el Palacio de la Prensa. A menudo he vuelto sobre esta última, que bien puede entenderse como una suerte de Moby-Dick a la inversa. Una orca macho no para hasta tomarse cumplida venganza del arponero que dio muerte a su hembra y a la cría que llevaba dentro. Seguro que los animalistas de nuestros días tendrían mucho que decir sobre esta cinta.

 

A mí me queda poco más que escribir sobre Michael Anderson, un cineasta al que admiro por sus distopías. El otro Anderson, el de las películas comerciales, me hizo pasar muy buenos ratos cuando era un mero espectador, antes de ser cinéfilo. Que la tierra le sea.

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Javier Memba Fri, 11 May 2018 18:00:00 +0100
Medio siglo de la odisea de Kubrick http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12029/medio-siglo-de-la-odisea-de-kubrick/             Hoy se cumplen cincuenta años del estreno mundial de 2001, una odisea del espacio, la obra maestra de Stanley Kubrick. Sirva el fragmento que sigue, extraído de la introducción a mi libro La nueva era del cine de ciencia ficción (1971-2011), para evocar la grandeza de la cinta que divide en un antes y un después de ella a todo el género:

            Acaso en desquite a ese antiguo prejuicio sobre la limitada inteligencia de las audiencias adolescentes a las que iban destinados los grandes títulos de la ciencia ficción de los años 50, que obró en los críticos e incluso en los productores de aquellas cintas, 2001, una odisea del espacio (Stanley Kubrick, 1968) fue una de las películas más inteligentes de las concebidas hasta entonces. Aún lo sigue siendo. La inteligencia misma fue uno de los principales asuntos de su argumento.

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            Tanto fue así que el género parecía haber tocado techo igual que David Bowman (Keir Dullea), el protagonista de Kubrick, alcanza el infinito más allá de Júpiter, allí donde espacio y tiempo resultan ser dos formas de la misma trampa, donde alfa se confunde con omega y el fin nos devuelve al principio. Tanta es la altura y la densidad de la propuesta argumental de 2001... que el cine de ciencia ficción parecía haber alcanzado su cota más alta y con ella su final.

            "2001... es una experiencia no verbal. En dos horas y 19 minutos de película, hay poco más de media hora de diálogo. Traté de crear una experiencia visual que trascendiera las limitaciones del lenguaje y penetrara directamente en el subconsciente con su carga emotiva y filosófica. Quise que fuera una experiencia intensamente subjetiva, que alcanzara al espectador a un nivel interno de conciencia como lo hace la música", recordó el propio Kubrick.

            A diferencia de Espartaco -también dirigida por él en 1960-, que generó todo un subgénero en el peplum de libertadores de esclavos, casi siempre hijos del encarnado por Kirk Douglas, 2001, una odisea del espacio no tuvo imitadores. Ni siquiera Solaris (1972), del soviético Andrei Tarkovsky, anunciada en su momento como la réplica de los cines del Este a la genialidad de Kubrick lo es exactamente. 2001, una odisea del espacio tuvo, bien es cierto, una secuela 2010, Odisea dos (Peter Hyams, 1984). Pero no fue, en modo alguno, la retahíla de asuntos galácticos que provocó el éxito de La guerra de las galaxias (1977) de Lucas. Diríase que la industria cinematográfica, consciente de que no podría competir con la obra maestra del cineasta neoyorquino, no alentó a imitadores, como esa retahíla de agentes secretos que unos años antes proliferaron tras el éxito de James Bond.

            De hecho, tras la conmoción que provoca el estreno de Kubrick -no ya en el género que nos ocupa, sino en la creación fílmica misma-, son pocas las cintas que se adentran en la fantaciencia. De ahí que de una primera apreciación pueda seguirse que la ficción científica, en la gran pantalla, en lugar de techo ha tocado a su fin. Pero esa escasez de títulos de ciencia ficción que sucede al estreno de 2001, una odisea del espacio no se prolonga demasiado.

            Antes de los años 70 llega la primera secuela -y la única digna de mención- de El planeta de los simios (Franklin J.Schaffner, 1968). Regreso al planeta de los simios (1969) es su título y Ted Post su responsable. Pero su asunto, que gira en torno a la pastoral poscatástrofe atómica, ya no es representativo de los nuevos caminos por los que la pantalla fantacientífica habrá de transitar en breve. Ahora la catástrofe está más ligada a la explosión demográfica que a la amenaza soviética. Verbigracia, Cuando el destino nos alcance (1973), donde se nos transporta a un futuro no muy lejano en el que la escasez de comida para alimentar a unas ciudades superpobladas lleva a fabricar que el Soylent Green, una suerte de pienso a base de cadáveres humanos, camuflando así esa antropofagia que tanto ha repugnado a las sociedades civilizadas desde sus comienzos. Lástima que Richard Fleischer, el realizador de Cuando el destino nos alcance, que antaño nos brindó filmes de la talla de 20.000 leguas de viaje submarino (1954) o Viaje alucinante (1964) ya no estuviera en su mejor momento.

            Tampoco lo estaba el Robert Wise de La amenaza de Andrómena (1971), otro de los títulos que se acercan a la ciencia ficción post 2001, una odisea del espacio. Es la primera novela de Michael Crichton, que tanto aportará al género en los años sucesivos, llevada a la pantalla. Atrás, dos décadas ni más ni menos, queda el Wise que realizó Ultimátum a la Tierra (1951). Pero este Wise, que ya en su otoño vuelve a interesarse por la fantaciencia -su última cinta será Star Trek, la adaptación cinematográfica de esa serie televisiva emitida originalmente en la antena española bajo el título de La conquista del espacio- también lo hace para exponer uno de los asuntos que se debaten en el momento: las armas secretas. Pero no desde la perspectiva de la amenaza soviética. Muy por el contrario, su norte se localiza en ese pacifismo a ultranza que empieza a imbuir a la sociedad.

            En cierto sentido, 2001... fue la cima. Pero en modo alguno el fin. A excepción de Solaris y poco más, en líneas generales, en lo sucesivo, el género tendería al infantilismo de las principales propuestas de Steven Spielberg y George Lucas, tan celebradas por el público y una crítica de mucha menos enjundia que la que denostaba las delicias de Jack Arnold -Llegó del más allá (1953), La mujer y el monstruo (1954), El increíble hombre menguante (1958)-, Nathan Juran -El monstruo alado (1953), El cerebro del planeta Aurus (1957), El ataque de la mujer de 50 pies (1958)- o Kurt Neumann -Cohete K1 (1950), Kronos (1957), La mosca (1958)- en la edad de oro del género.

            No obstante, aun sin llegar a alcanzar nunca la altura intelectual de 2001..., la de la ciencia ficción habría de ser una de las pantallas más activas e inteligentes de los años venideros. La obra maestra de Stanley Kubrick, no por insuperable cerró el camino al género del que es su cima. Si lo pudo parecer fue en una primera apreciación, tan rápida y precipitada como suelen ser las primeras conclusiones. Muy por el contrario, la maravilla de Kubrick señaló nuevos rumbos y escenarios a la ficción científica igual que el monolito negro de esa odisea que nos ocupa guió los pasos de sus protagonistas.

 

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Javier Memba Mon, 02 Apr 2018 16:15:00 +0100
El cine en "streamig" http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12023/el-cine-en-streamig/ La cartelera comercial me interesa en la misma medida que le pueda interesar a un arqueólogo el arte contemporáneo. Hay temporadas que mucho; otras, muy poco. Pero mi tarea es la arqueología cinematográfica y, en lo que va de año, no ha habido nada que me haya llamado la atención.

 

Desde enero, que asistí a las proyecciones de unos títulos de Alain Tanner que aún no había tenido oportunidad de visionar, he visto todo lo que programan en la Filmoteca, alabado sea su nombre.

 

En cuanto al cine televisado, puedo jactarme de que, prácticamente, del que se programa habitualmente en las cadenas que emiten en abierto, ya atesoro todo aquel que es de mi interés. Busco, por su textura de Technicolor de antaño -y cierta impronta, inequívoca, que las convierte en todo un precedente del steampunk-, las adaptaciones de Julio Verne rodadas entre mediados de los 50 y primeros 70. Cinco semanas en globo (Irwin Allen, 1962) ha sido la última con la que me he podido hacer. Pero eso fue el pasado mes de julio.

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De modo que de un tiempo a esta parte veo más películas en streaming que por ningún otro procedimiento y no dejo de darle vueltas al asunto. La experiencia ha acabado por convencerme de algo de lo que, por mucho que me lo aseguraron, siempre dudé: estando todo lo cerca que el formato precisa, sea cual sea el tamaño de la pantalla, las imágenes que en ella se suceden pueden captar del mismo modo la atención de quien la mira.

 

Se tienen que dar, eso sí, dos condiciones: el entorno ha de estar a oscuras y la imagen ha de ir acompañada de sonido. Por eso, las proyecciones cinematográficas, desde la rudimentaria pantalla silente hasta la fabulosa alta definición de nuestros días, siempre son a oscuras. No hace falta ser Isaac Newton para comprender que, si el entorno está iluminado, la luz de la proyección tiende a confundirse con la luz de la sala. De ahí que yo nunca haya podido ver la televisión en familia, con la lámpara del techo reflejada en la pantalla del aparato. Como tampoco puedo con el streaming en un medio de transporte. A diferencia de los libros, en cuya lectura me concentro perfectamente mientras la vida pasa a mi alrededor -de hecho, donde mejor y más leo, es durante mis trayectos en el metro-, no puedo con el streaming en ningún otro sitio que no sea la estricta intimidad de mi casa y frente a la pantalla de mi ordenador. Excluyo por lo tanto a las miniaturas que proporcionan los teléfonos y las tabletas de lo afirmado anteriormente respecto a la capacidad de atraer la atención de los espectadores de cualquier pantalla.

 

En cuanto a lo de la "imagen silente", ese término al que siempre vuelvo porque me parece más cinéfilo que "cine mudo", además de un anglicismo -viene de "silence movies"-, es una mentira. El cine nunca fue silencioso. Las primeras proyecciones de los cortometrajes de los hermanos Lumière ya contaban con un pianista en la sala o cualquier otro acompañamiento musical.

 

Ya no me vale aquello de que me formé como espectador frente a los grandes formatos de pantalla de mi infancia: los scope, el Cinerama, e Todd-A... Ahora las pantallas de los ordenadores también son anamórficas y su definición es muy superior a la de cualquier imagen analógica.

 

Streaming frente a la pantalla de mi ordenador, que hoy por hoy, es donde más me gusta estar. Todo lo que me separa de ella me perturba. El procedimiento ha acabado con las servidumbres de las sesiones cinematográficas y de las programaciones televisivas. Aunque siempre que me interesa alguna cinta de la cartelera comercial, voy a verla a la primera fila de la sala correspondiente. Sólo salgo de mi casa para ir al cine y para esos paseos diarios que mi avanzada edad exige. El resto del mundo ya no es de mi incumbencia.

 

El streaming precisamente, como eso de que ahora hago muchas más fotos con el teléfono que con mis cámaras, o que empiece a quedarme dormido frente a la pantalla de mi ordenador como los ancianos frente al televisor. viene a demostrarme lo lejos que se ha quedado el mundo que me incumbía. Cuando las cabezadas me vencen, interrumpo el streamig y duermo. Hay veces que me despierto aún de madrugada. Enciendo el ordenador -siempre es mi primer gesto al levantarme-, y retomo la película.

 

Hasta hace poco, la interrupción me parecía una barbaridad, una falta de respeto para la obra del cineasta. Cuando veía videos -que aún veo con cierta frecuencia dado el gran número de películas que atesoro en VHS-, como era más joven y no me dormía, raramente recurría a estas pausas. Pero ahora, que ya voy teniendo trazas de anciano, el sueño me vence más fácilmente. Para convencerme de que estos cortes no suponen ningún sacrilegio con la obra de nadie, he recordado que también la lectura se interrumpe y se deja para otro día. Y he recordado, sobre todo, aquellas proyecciones en programa doble y en sesión continua desde las cuatro o las cinco de las tardes de mi infancia, el cine de los sábados por excelencia. También entonces las proyecciones se interrumpían. Lo más normal era llegar con una película ya empezada, ver la otra después y, tras los dos descansos correspondientes -uno entre cada título-, retomar la cinta que, ya empezada, nos recibió al entrar. "A esto llegamos", solía decir mi madre cuando, en efecto, se proyectaba la primera secuencia del titulo empezado que ya habíamos visto. Y entonces, con todo mi pesar, nos levantábamos y nos íbamos.

 

Sí señor, estimo mucho el cine en streamig por más que también venga a recordarme que estoy a un paso de ser un viejo.

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Javier Memba Thu, 08 Mar 2018 21:45:00 +0100
Una antología de Valdemar (y V) http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12015/una-antologia-de-valdemar-y-v/ (viene del asiento anterior)

Debo confesar que Richard Middleton me era un desconocido antes de descubrirle aquí. Ya ganado por la contundencia de su relato -Un comerciante de ataúdes (1912)-, he leído con avidez sus noticias biográficas y he sabido que este autor fue uno de esos escritores suicidas que, sólo por ser asesinos de sí mismos, ya me interesaban en mi adolescencia, que es como decir en los comienzos de mi experiencia como lector de cuentos de miedo. Parece ser que Middleton puso fin a sus días aquejado de melancolía, que se llamaba entonces, a comienzos del amado siglo XX (1911), cuando se mató, a las depresiones que le venían agobiando desde que se le recuerda.

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Ese mismo mal es el que abruma a Eustace Reynols, el protagonista de Middleton, cuando un tipo se acerca a él en Charing Cross e insiste en entregarle el folleto publicitario de una empresa de pompas fúnebres, Harding G. J., asegurándole que en breve requerirá sus servicios. Aunque en un primer momento da por sentado que el ataúd que le han ofrecido presagiaba una muerte que no era la suya, la idea de que en efecto es él quien va a morir en breve comienza a obsesionar a Eustace hasta el punto de comentárselo a un vecino médico. El facultativo, para tranquilizarle, le promete visitarle, la noche siguiente.

 

A la mañana siguiente, aguijoneado por la muerte que le ha sido anunciada, se acerca a la funeraria. Le recibe el mismo tipo que le dio el folleto, que es el propio Harding, aunque se conduce como si no hubiera sido él. Sostiene que su negocio goza de una información privilegiada, que hay algo que le hace saber quién se va a morir. Eustace se niega a creerle, pero, medio magnetizado por Harding, acaba por contratar su propio funeral. Al volver a casa la vida parece comenzar a alejarse de él.

 

A las diez de la noche, cuando el vecino médico visita a Hardy como le había prometido, se lo encuentra muerto.

 

***

 

El hombre árbol de Henry S. Whitehead, incide en esa tradición del vudú que es todo un subgénero en la ficción de miedo, aunque más en el cine que en la literatura. Particularmente, soy más de vampiros y de licántropos que de muertos vivientes. En cualquier caso, aunque esta propuesta de Whitehead esté enmarcada en uno de esos cultos ancestrales que los africanos llevaron a América desde su tierra.

 

Situado por la crítica en la estela de William Hope Hodgson, Colaborador de la mítica revista Weir Tales desde 1934 -entre otros legendarios pulps fantásticos- y corresponsal de Lovecraft, quien le admiraba, Whitehead, no cabe duda, es otro de los autores fundamentales del cuento de miedo estadounidense que, a partir de los años 30 comenzó a capitalizar el cuento de miedo anglosajón en detrimento de los autores británicos. Como también es norteamericano Canevin, el narrador, que también es el heredero que va a hacerse cargo de su legado en una de las Islas Vírgenes de los Estados Unidos. La de Santa Cruz para ser exactos.

 

En esta ocasión, la tradición ancestral que se nos va a descubrir es la que ata de por vida a ciertos tipos a un árbol. Permanecen abrazados a su tronco en todo momento, salvo cuando van a comunicar a quien es menester lo que el árbol les ha anunciado. En la sublime unión que establecen, el árbol dice a su hombre si habrá lluvia, si será buena la cosecha y otras cuestiones de interés para la hacienda.

 

Silvio Fabricius es nuestro hombre árbol. Lleva unido a un cocotero diecisiete años de los treinta que aparenta tener. Pero Hans Grumbach, el capataz de la finca donde todo sucede no está para contemplaciones cuando la cosecha requiere que se tale el árbol que Fabricius guarda. Aprovechando que Fabricius ha ido al pueblo a dar un recado del cocotero, Grumbach le asesta el primer hachazo. Cuando Canevin lo ve desde lejos, le grita para que se detenga. Desde el lugar donde observa la escena, también puede ver cómo Silvio regresa en la lontananza y presiente lo que está ocurriendo. La distancia que hay entre él y el cocotero impide a Fabricius ver a Grumbach, ya dispuesto a darle un nuevo hachazo. Aún así, hace como si cortara algo con el mismo machete que poda su árbol. Al punto, cae una rama y aplasta el cráneo a Grumbach.

 

Canevin, que es testigo de cómo Fabricius ha obrado un prodigio en la distancia para matar al capataz, decide guardar silencio sobre ello.

 

***

 

Bien pensado, pocas cosas pueden llegar a ser tan horrorosas como despertarse convertido en un insecto. Sin embargo, la experiencia de Gregorio Samsa, que Kafka nos refiere en La metamorfosis (1915), no se me antoja un cuento de terror. Al menos no en la línea del común de los incluidos en Felices pesadillas. A mi juicio, se trata de una fábula y, como tal, es aleccionadora a la par que simbólica. Una alegoría, nunca mejor dicho, kafkiana.

 

Esto mismo puede aplicarse a Ante la Ley, una parábola inequívoca, que como tal se anunciaba en el subtítulo de su primera edición, fechada en 1919, una de las pocas de sus cuentos que vio en vida Kafka. No hace falta ser el doctor Freud para descubrir el símbolo. No es otro que la imposibilidad de los ciudadanos de acceder a los códigos que rigen su vida. Terrible, bien es cierto. Pero nada que ver, he de insistir, con los vampiros y las almas en pena que son los verdaderos protagonistas de esta edición.

 

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Ahora debería escribir sobre El síncope blanco, de Horacio Quiroga, siguiente pieza de la selección. Pero el caso es que lo hice el pasado verano, cuando consigné en estas mismas páginas mis impresiones sobre la lectura del libro al que da título. A dichas notas remito al lector y paso sin más a La máscara de plata de Hugh Walpole, el cuento que le sucede en Felices pesadillas.

 

Autor de mucho éxito en la Inglaterra de su tiempo, pero muy poco traducido al español -habida cuenta de la preponderancia de los escritores anglosajones en la antología no hay duda de que el cuento de miedo es, básicamente, anglosajón-, entre los principales créditos que conceden a Walpole las noticias que hablan de él en nuestros días destacan un par de ellos: fue biógrafo de Jospeh Conrad y guionista de George Cukor en su adaptación de 1935 de David Copperfield. Ni este cineasta ni aquel novelista me merecen la estima que Walpole a raíz de todo lo que me ha gustado La máscara de plata, la pieza que me ha dado a conocer a su autor. Es, con diferencia, el texto que más me ha satisfecho de toda la selección. Eso sí, el desasosiego que propone es tan racional que, a mi entender, se escapa del clásico relato de terror al que rinde tributo la selección. De hecho, La máscara de plata, cuya primera edición se remonta a 1933, se me antoja mucho más cerca de La casa tomada, el célebre cuento de Julio Cortázar publicado por Borges en 1946.

 

La señorita Sonia Herries, la protagonista de Walpole, es una mujer, ya entrada en años, que se ha quedado soltera, aunque goza de una acomodada posición económica y social en el Londres de su tiempo. Una noche, al volver a su casa después de visitar a unos amigos, mientras abre la puerta, un joven especialmente apuesto la aborda para rogarle que le permita entrar, porque no puede volver con su esposa y su bebe sin tener nada que darles de comer. Al cabo, al tipo no le cuesta mucho trabajo convencer a miss Herries para que le deje entrar en su casa y le sirva un whisky y unos sándwiches.

 

Puesto a ello, el tipo, además de un cínico que se regodea en la inquietud que causa en su anfitriona, resulta ser un hombre de gustos refinados. De entre todos los objetos artísticos que la señorita atesora, le llama especialmente la atención la máscara de plata aludida en el título. Cuando, finalmente, le da una libra y consigue que se vaya de su casa, la señorita descubre que su invitado le ha robado una pitillera de jade. No es más que una disculpa para volver al cabo de unos días, devolvérsela, y venderle, a base de subterfugios, uno de los cuadros que él mismo pinta. Esa misma noche, mientras atiende a sus amigos en su domicilio, la señorita Sonia no deja de pensar en el presunto infeliz.

 

En la siguiente visita, el artista se presenta con su mujer. Y así, provocando la compasión de su anfitriona, los menesterosos comienzan a apoderarse de su casa. La sirvienta de la señorita acaba por despedirse ante la nueva situación y, ya sin nadie que la pueda ayudar, los ocupantes de la casa, cuando las pocas amistades que lo hacen llaman preguntando por ella, dicen que se ha vuelto loca. A la misma miss Sonia se lo hacen creer mientras la confinan en el trastero de su propia casa sin más objeto en su celda, de los muchos que atesoró, que esa máscara de plata a la que se hace alusión.

 

Las cuestiones que se sugieren, respecto a lo perniciosa que puede llegar a ser la compasión, y las concomitancias que registran con algunos problemas de nuestro tiempo, dan mucho que pensar. Acaso sean estos apuntes el verdadero horror que inspira la más sublime de todas las pesadillas de esta antología de Valdemar.

 

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Calor de agosto (1910) de William Harvey es toda una obra maestra. James Clarence Withencroft, su protagonista, es un dibujante a quien el 20 de agosto de 190..., un día especialmente caluroso, su inspiración le lleva a dibujar a un "criminal en el banquillo de los acusados inmediatamente después de que el juez hubiera dictado sentencia". Se trata de un hombre "inmensamente gordo".

 

Finalizada su viñeta, sin saber muy bien cómo, Withencroft dando un paseo llega hasta el taller de un tallador de mármol apellidado Atkinson. El interior del patio donde se encuentra le parece un lugar lo suficientemente fresco y Withencroft decide entrar allí sin tener motivo alguno. Atkinson no es otro que el mismo tipo al que acaba de dibujar. Resulta ser un hombre muy afable que invita cordialmente al visitante a refrescarse.

 

La sorpresa de Withencroft va en aumento cuando advierte que en la lápida que está puliendo el marmolista está grabado su nombre y su fecha de nacimiento.

 

Ya en el último capítulo -capítulo que apenas son dos párrafos pues su brevedad es otra de las genialidades de esta pieza-, Withencroft ha aceptado pasar unas horas en casa de Atkinson pues éste le ha convencido de los peligros que entraña regresar a la suya. Todo queda ahí. Harvey deja que sus lectores imaginen el final. Supongo que muchos habrán coincidido conmigo al suponer que el juez que acaba de dictar sentencia sobre el marmolista por haber asesinado al dibujante. De una u otra manera, Harvey nos demuestra que pocas cosas son más inquietantes que la sugerencia.

 

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Puede que La llamada de Cthulhu (1926) sea el relato más representativo de Lovecraft. Desde luego es el que impulsó los mitos en torno a él. En cuanto a mí, es el que más he leído y a mis apuntes anteriores sobre dicha pieza, publicados anteriormente en estas mismas páginas, remito al lector. Sin embargo, por más que lo relea, siempre hay algo que me llama por primera vez la atención. En esta ocasión ha sido eso de conducir la narración a través de dos hilos de Ariadna. Uno, el de los hechos contados mediante la investigación que estaba llevando a cabo el profesor Angell cuando murió -la secta y la abominación que veneran-; el otro, el de los consignados en el cuaderno de bitácora de Johansen, segundo piloto del Alert, el barco que surcaba las aguas en las que emergió R'Lyeh, la ciudad donde mora Cthulhu. De esta manera, relacionando las dos líneas argumentales como solo puede hacerlo el narrador -y con él el lector-, mientras el resto del mundo vive en la ignorancia de la monstruosidad, se nos hace saber del horror que entraña el primero de los primigenios: un dios tan impío al que los simples humanos le conmueven lo mismo que pueda conmover una hormiga a un elefante.

 

De El valle de lo perdido, una publicación póstuma del también suicida Robert E. Howard aparecida originalmente en 1963, ya di noticia en uno de los primeros asientos de este blog, el dedicado a Maestros del horror de Arkham House, donde tuve ocasión de leer por primera vez esta otra obra maestra. Si diré que la experiencia de John Reynolds con anterioridad a caer en la cueva, el valle de lo perdido donde se nos descubrirá un mundo claramente lovecraftiano, se me antoja el retrato más fidedigno de esas pendencias resueltas a tiros del western.

 

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La presencia de Richard Matheson, uno de los maestros de la ciencia ficción del amado siglo XX, entre las grandes plumas del miedo reunidas en esta selección ha venido a ratificarme en mi teoría sobre lo difusa que es la linde que separa ambos géneros. Grillos -que vio la luz por primera vez en 1964, dentro de los relatos reunidos en la colección Shock II- es un ejemplo incontestable de una de las principales alabanzas que suele hacérsele a Matheson: su capacidad para crear ambientes. Y lo más encomiable es que lo consigue con un texto tan esponjado como lo son los construidos mediante una sucesión de diálogos.

 

El matrimonio Galloway admira la noche en el porche del hotel donde se aloja. Un sujeto, que observa los lagos y el bosque cercanos les llama la atención. El tipo, que dice llamarse John Morgan, no tarda en acercarse a ellos para preguntarles si escuchan a los grillos. Los Galloway se muestran complacidos con su canto, como cualquiera puesto a disfrutar de la quietud de la noche. Pero Morgan asegura que los grillos obedecen a un código, que a su vez se refiere a nombres de muertos. Tras siete años escuchándolo está obsesionado con ello. He querido imaginar en él esa aversión a los insectos que, desde las telas de araña de los castillos góticos, como poco, son instrumento de primerísimo orden del autor de ficciones de miedo. Los grillos, por más placentero que nos resulte su canto, no dejan de ser insectos.

 

La noche anterior, los insectos han pronunciado su nombre. Así que Morgan, convencido de que los grillos van a matarle, pide a los Galloway que no le pierdan de vista. Los Galloway acogen la petición con tan mala gana como lo haría cualquiera ante un loco dispuesto a estropearle sus vacaciones. Antes de que se vayan a su habitación, Morgan les pide que se lleven el libro donde ha anotado las claves que explican el canto de los grillos.

 

Ya entrada la madrugada, cuando un grito despierta a los Galloway y acuden sobresaltados al cuarto de Morgan, le encuentran muerto tras haber sido atacado por los grillos. Ante este panorama, el matrimonio descubre que sus nombres son los siguientes que figuran en la lista de los pronunciados por los grillos.

 

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También debo confesar que con anterioridad a Mater Tenebrarum (2000), la pieza de Pilar Pedraza que cierra Felices pesadillas, no había leído nada de la única autora incluida entre los grandes del cuento de miedo. Sin embargo, ya la tenía en muy alta estima. Cuando alguien despierta el elogio unánime de la crítica y el público, no hay duda de que lo merece.

 

Por mi parte, aplaudiría su capacidad para la creación de ambientes sombríos -su propuesta es un auténtico cuento de brujas desolador y moderno- y llevar a ellos temas tan del debate de nuestros días como el feminismo. Sin ir más lejos, Ángela, su protagonista, "una niña vieja como el mundo" aparece en una tumba y Bastián, el enterrador, la confunde con un cadáver.

 

A medida que la narración avanza, sabemos que la pequeña busca entre las tumbas restos de cadáveres para los hechizos de una ensalmadora, la tía Crisanta. Lupo, el perro del enterrador, decide unirse a ella.

 

Tras fabricarse un amuleto con la mano de un ahorcado -Madruga, que dicen fue el padre de Ángela-, una "mano de gloria" que la llaman, Ángela cree estar en condiciones de robar en casa de Catuja, una usurera "rica como una reina". Llegada la noche indicada, la pequeña ladrona y su fiel Lupo se adentran donde la avara. Los mastines que guardan su sueño les dejan pasar moviendo el rabo.

 

Ya metida en faena, recuerda que "es malo dejar pudrirse a una ensalmadora" y ella lo ha hecho al no enterrar el cadáver de Crisanta. Como la misma ensalmadora ya en trance de muerte anunció a Ángela, el ánima se le ha enconado y se dispone a traerla perjuicios.

 

Al ir a salir de casa de Catuja los mastines que la guardan se les echan encima y dejan a Lupo y a la niña para el arrastre. Así, arrastrándose literalmente, es como el perro y la muchacha llegan a la tumba donde Pedraza nos dio la primera noticia de ellos. Eso sí, esta vez mueren, tanto el animal como la muchacha, a consecuencia de las dentelladas de los mastines.

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Javier Memba Thu, 01 Feb 2018 21:45:00 +0100
Una antología de Valdemar (IV) http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12010/una-antologia-de-valdemar-iv/ (viene del asiento del 21 de diciembre de 2017)

La novela del polvo blanco, de Arthur Machen, se incluye entre los relatos que suceden a El gran dios Pan (1894), traducidos y anotados por Juan Antonio Molina Foix para una edición de Valdemar de 1999. Tampoco falta en la selección de Los mitos de Cthulhu, que en 1969 estuvo al cuidado de Rafael Llopis para el Libro de Bolsillo de Alianza Editorial. En fin, un título fundamental en las antologías clásicas del género, sobre el que ya he escrito bastante en esta bitácora. Remito al lector a las entradas referidas a dichos textos. Por lo demás, ahora tan solo anotaré que dicha pieza, que en realidad es la tercera de Los tres impostores (1895), es la traída a Felices pesadillas de Machen y yo la tengo entre las cumbres del género. Como es sabido, en ella se nos cuenta la experiencia de un abogado que, por un error del farmacéutico que se lo dispensa, en lugar del reconstituyente que le ha recetado el médico comienza a ingerir cierta substancia consumida en los aquelarres -el Vinun Sabbati aludido a veces en su título- hasta acabar convertido en una "masa oscura y putrefacta, rebosante de corrupción y horrenda podredumbre".

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Por el contrario, La extraña cabalgada de Morowbie Jukes (¿1888?) de Ruyard Kipling, me era totalmente desconocido. Su asunto es cautivador por el racionalismo de su miedo. Su protagonista es el tipo aludido en el título: un sahib, señor inglés en la India colonial. Desbocado su caballo, tras un galope sin control, Morowbie y su montura acaban cayendo a un "cráter con forma de herradura" en el que están confinados los enfermos infecciosos, desahuciados a la espera de la Parca: la Aldea de los muertos. Cuando alguien intenta salir del terrible lugar por un río, el único medio posible, unos tiradores apostados en la otra orilla lo abaten con sus disparos, por el otro lado, unas arenas movedizas impiden el paso. De modo que se ha formado en el cráter una pequeña sociedad de apestados en la que los ingleses son igual de desdichados que los nativos. Así se lo hace saber a Morowbie Gunga Dass, un antiguo jefe de telégrafos.

 

Ante la imposibilidad de abandonar el lugar, el sahib, que naturalmente será humillado por los nativos, con Gunga Dass a la cabeza, buscará acomodo en el nicho dejado por un muerto. Después de comerse a su caballo junto a los nativos, su única dieta serán las cornejas que puede atrapar. Asimismo, las anotaciones dejadas por un soldado inglés en uno de los bolsillos de la casaca roja, que da fe de su condición de militar del imperio británico, le descubrirán un plan para huir de la Aldea de los muertos.

 

Gunga Dass mató al de la casaca cuando iban a escapar juntos e intentará hacer lo mismo con Morowbie. Pero la suerte está de parte del sahib quien, tras quedar inconsciente tras ser golpeado por Gunga Dass, podrá escapar del cráter gracias a la ayuda de un nativo "bueno". El relato en sí es impresionante, otro de los mejores del libro. Ello no quita para que venga a rectificar esa idea sobre la ligereza de la exaltación racista/imperialista de Kipling respecto a la de Joseph Conrad. La extraña cabalgada de Morowbie Jukes ha venido a confirmarme que estaba equivocado, Rudyard Kipling es tan imperialista como corresponde al poeta por excelencia del imperio británico.

 

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La maldición de los fuegos y las sombras, del poeta William Butler Yeats, transporta a sus lectores a una de las guerras de religión libradas en el Reino Unido en otra de las piezas que más me han interesado de toda la selección. Una tropa de puritanos ingleses irrumpe en una abadía del condado irlandés de Sligo -que tan caro le fue a Yeats- y fusila a todos los frailes. Antes de morir, el abad anatemiza a sus asesinos. Acto seguido, los puritanos inician la persecución de los mensajeros irlandeses que se disponen a levantar contra ellos a todo el país y en dicha empresa se adentran en un bosque que, naturalmente, no tardará en resultar tenebroso.

 

Avanzando en su persecución, ya bien entrada la noche, les sale al paso un río donde una extraña mujer lava a un muerto y pregunta a los soldados por un hijo que perdió. El soldado más veterano echa mano de su espada gritando que la mujer es un engendro de Satán. Cuando el militar le asesta la primera estocada, resulta ser una aparición. No menos extraño es el gaitero que pregunta a la tropa por su mujer muerta. Para entonces, los perseguidores ya están perdidos en el bosque y obligan al gaitero a guiarles por las espesuras en las que están perdidos. El tipo sube a un caballo tan inquietante como él y cabalga todo lo rápido que su penco puede hacerlo entre los árboles y las sombras. Las monturas de los soldados, sin que éstos puedan hacer nada, comienzan a seguir enloquecidos al guía. Y así hasta que llegan al Despeñadero de los Extranjeros. Pese a que se trata de un puesto inglés, los corceles se arrojan al vacío sin que los soldados lo puedan impedir.

 

Además del aplauso de una propuesta en verdad sugerente de la inquietud de sus protagonistas, lo que más me llama la atención en esta pieza, acostumbrado a que los villanos sean prelados de la iglesia católica, es que aquí la maldad esté encarnada por los luteranos. No hay duda: Yeats fue un irlandés militante y la religión -todas en bloque, con todos sus infiernos- es una fuente inagotable del cuento de miedo.

 

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Después de muchos años dándole vueltas al asunto he llegado a la conclusión de que mi admiración por H. G. Wells se reduce a sus cuatro grandes novelas -La máquina del tiempo (1895), La isla del doctor Moreau (1896), El hombre invisible (1897) y La guerra de los mundos (1898)-, leídas todas ellas en la adolescencia, lo poco que desde entonces he vuelto a leer de este padre de la ciencia ficción han sido piezas breves y ninguna me ha satisfecho plenamente. El fantasma inexperto (1902), no es la excepción a la ya regla.

 

Clayton, el tipo que protagoniza la historia, cuenta a sus compañeros de club como, en ese mismo establecimiento, la noche anterior tuvo un encuentro con un fantasma. Abocado por su transparencia a contar la verdad, el espectro, lejos de asustar a Clayton, tras confesarle que se ha metido en el club porque el inmueble donde se encuentra le ha parecido lo suficientemente antiguo, le cuenta la historia de lo desdichado que fue en vida. Desgracias que, por otro lado, no difieren mucho de las de cualquier otro don nadie.

 

La gracia, el hallazgo, el quid de la cuestión del cuento parece estar en que el espectro, impelido por esa sinceridad a ultranza a la que le aboca su transparencia, confiesa a Clayton cómo son los gestos que hay que hacer para ir de la dimensión de los vivos a la de las almas en pena. Clayton reproduce esas mismas acciones para sus contertulios en el club cuando cae muerto en lo que el juez califica como un ataque de apoplejía. Mientras nosotros, el lector, sabemos que con los gestos Clayton ha obrado el conjuro que le ha llevado al mundo de los fantasmas.

 

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Edward Frederic Benson es otro de los grandes cultivadores del cuento de fantasmas que dio la Inglaterra victoriana. La habitación de la torre (1912), la pieza que le trae a Felices pesadillas, viene a dar prueba de ello. Su protagonista es un tipo agobiado por un sueño recurrente que siempre acaba en la misma estancia: "con diversas variaciones lo he sentido intermitentemente durante quince años. Casi siempre suele producirse exactamente así: la llegada, el té en el prado, el silencio mortal que sucede a esa única y terrible frase ["Jack le enseñará su habitación: le he asignado la de la torre"], el ascenso con Jack Stone hasta la habitación de la torre en la que habita el horror, y el final de la terrible pesadilla, ene l que me encuentro en la habitación, aunque nunca llegué a ver lo que sucedía después" (pág. 699).

 

Logicamente, el cuento nos refiere lo acontecido a cuando la experiencia onírica se convierte en la realidad. La casa será la alquilada en un bosque de Sussex por un amigo que responde al nombre de John Clinton. A medida que el narrador se acerca, reconocerá en ella el escenario de sus sueños. En la habitación que se le asigna hay un cuadro, un autorretrato de una dama inquietante, Julia Stone, quien resulta ser la madre del Jack de sus sueños. En torno a dicha pintura se producen varios hechos misteriosos.

 

El mayor de estos arcanos es que la obra vuelva a aparecer colgada en el mismo lugar de donde la descuelgan para que el visitante pueda dormir. Cuando se explica el misterio, resulta que Julia Stone fue una suicida enterrada en camposanto, cuyo cadáver no descansó hasta que se le dio sepultura en un terreno sin consagrar.

 

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Sredni Vashtar, la pieza de Saki incluida en Felices pesadillas, calculo que debido de ser publicada originalmente dentro de Beasts and Super-Beasts (1914). En cualquier caso, además de ser uno de los cuentos más conocidos de este otro inglés victoriano nacido en Oriente -Hector Hugh Munro, verdadero nombre del autor, vino al mundo en la Birmania de 1870- está considerado una de las más representativos de toda su obra. Ello se debe a que, en la mayor parte de sus ficciones, los animales, más o menos antropomorfizados, responden a las inquietudes y los comportamientos humanos. De ahí que Saki pueda ser considerado uno de los últimos fabuladores propiamente dichos.

 

En esta ocasión, Sredni Vashtar al que alude el título no es sino un hurón. Pese a que Conradin -el niño protagonista de la pieza- lo guarda en una conejera, lo ha elevado a sus altares: considera al animal una suerte de dios. Y a él confía su venganza de "La señora". Es así como nuestro protagonista llama a la prima que le tutela con la misma severidad que lo hicieron con el propio autor los parientes puritanos a quienes se les confió su educación cuando, tras la muerte de su progenitora, el futuro escritor fue enviado a Inglaterra siendo un niño.

 

He querido imaginar Sredni Vashtar en la estala de Otra vuelta de tuerca (1898) de Henry James. La Señora me ha recordado a la señorita Jessel de James y a Sake suele comparársele con su colega estadounidense. En cualquier caso, Conradin dispondrá las cosas para que el hurón mate a su tutora antes de escapar de la conejera donde está guardado.

 

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De William Hope Hodgson tuve noticia por primera vez en El horror en la literatura (1939), el ensayo póstumo de Lovecraft, copilado por August Derleth y Donald Wandrei. Lo leí en su traducción española, publicada por Alianza Editorial en 1984, en 1986. Allí, en la página 81, Lovecraft se refiere a la tremenda fuerza de Hodgson "en sus evocaciones de mundos y seres ocultos tras la superficie ordinaria de la vida". Sin embargo, no tuve oportunidad de leer a este otro victoriano inglés, autor de alguno de los cuentos de miedo más sobrecogedores de su tiempo hasta que los responsables de Valdemar me obsequiaron La nave abandonada y otros relatos de horror en el mar (1997).

 

De aquella selección procede Una voz en la noche. Publicada por primera vez en el número de noviembre de 1907 de la revista Blue Book Magazine. Su asunto versa sobre la experiencia de un matrimonio que, tras flotar a la deriva en una balsa, cree haber encontrado la salvación cuando arriban a una nave abandonada, tomada por un extraño hongo gris que se apodera de todo poco a poco. No sólo es imposible luchar contra el moho, sino que cuando arriban a una isla abandonada, el hongo también comienza a extenderse por ella.

 

La historia nos es referida por su protagonista, cuando ese se acerca a una goleta en busca de algo de alimento. Tras advertir a sus tripulantes que no se acerquen a él, les explica el motivo de su precaución. De ahí que para quienes escuchan al infeliz, éste sólo sea una voz en la noche. En un momento dado, un fugaz resplandor consigue que el narrador pueda ver al dueño de esa voz que le pide ayuda y el desdichado tiene el "aspecto de una esponja, una esponja desproporcionada, grisácea y tambaleante" (pág. 750).

 

(continuará)

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Javier Memba Fri, 19 Jan 2018 15:15:00 +0100
Otro tributo a los tebeos http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12007/otro-tributo-a-los-tebeos/             Esa reivindicación de la palabra "tebeo" frente a denominaciones más elevadas, como puedan serlo novela gráfica, noveno arte o simplemente cómic, nos demuestra que aquellas historietas fueron mucho más que unas viñetas joviales y seriadas para quienes prefieren llamarlas tebeos. No son otros que aquellos niños y adolescentes que los leían con avidez hace cuarenta, cincuenta o sesenta años. Para ellos, los tebeos fueron, ni más ni menos, que uno de los pilares de su educación sentimental. Esa nostalgia de algo muy querido es el motivo de Historietas del tebeo, la muestra que hasta el próximo cuatro de febrero puede visitarse en el madrileño Museo ABC.

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            Comisariada por Antonio Guiral, editor de cómics, guionista y uno de los grandes divulgadores de la historieta en nuestro país, la exposición viene a incidir en el centenario de la revista barcelonesa que dio nombre a sus pares, el mítico TBO, cuyo primer número llegó a los quioscos el diecisiete de marzo de 1917 y un siglo después ha sido una de las grandes efemérides del año. Porque quizás, el Noveno Arte -que por supuesto es tan digno como el que más- cuenta con un valor añadido que solo comparte con el cine y la música, sus pares más populares: lo íntimamente ligado que está a la experiencia personal de sus amantes. Antes de empezar a llamarse "cómics", que como tan acertadamente recuerda Guiral fue a finales de los años 60, a los niños se les regalaban tebeos como Pumby, Jaimito o Roberto Alcázar y Pedrín, de Juan Bautista Puerto y Eduardo Vañó Pastor, los domingos, al salir de misa. Otras veces el obsequio era para que estuvieran callados en las visitas y, naturalmente, cuando convalecían en la cama de sus enfermedades. A menudo eran ellos mismos quienes reservaban su paga semanal para acudir a los quioscos y adquirir publicaciones como Hazañas bélicas, del gran Boixcar, o El capitán Trueno de Victor Mora. Una vez leídos se atesoraban o se cambiaban como cromos, la única publicación que iba a la zaga de las historietas en la mitología de los niños de hace cincuenta años.

 

El novelista Montero Glez recuerda cómo la maravilla de los sábados de su infancia consistía en merendar unos bocadillos de calamares, junto a sus padres, en las cervecerías de la madrileña glorieta de Cuatro Caminos. El TBO, que sus progenitores le regalaban acto seguido, a modo de colofón a la fiesta, hizo surgir en él su vocación narrativa. Sí señor, los tebeos son arte mayor, aunque los editores -que a menudo también eran los guionistas de los personajes señeros de la casa, tal era el caso de Juan Bautista Puerto- dispensaran un maltrato proverbial a sus dibujantes, a quienes no devolvían los originales y, a menudo, ni siquiera dejaban firmar sus trabajos. Ante semejante panorama, está de más decir que nadie cobraba derechos de autor. No hay duda de que el gran Francisco Ibáñez, el creador de Mortadelo y Filemón y tantos otros personajes inolvidables, es el paradigma de ese agravio sistemático del que fueron objeto los grandes autores del cómic español. Pero su obra habría de calar tan hondo entre sus lectores más entregados que cuando crecieron y se negaron a dejar de seguir leyendo tebeos, como hubiera sido debido, fueron el origen del cómic adulto, que no siempre es erótico.

 

Historietas de tebeo repasa tan dulce arte desde las primeras revistas surgidas en los años 10 del amado siglo XX -TBO, Pulgarcito, Macaco- hasta Tótem y el resto de las publicaciones para adultos que vieron nacer los años 70. De los cuadernos apaisados -El guerrero del antifaz, Hazañas bélicas, Roberto Alcázar y Pedrín- a los impagables fascículos de la editorial Buru Lan -Flash Gordon, Príncipe Valiente, Drácula-; desde Flechas y pelayos, el tebeo de la España oficial de la posguerra, hasta Florita, Claro de luna, Sissi y las revistas femeninas. Todo el tebeo español está aquí. Ése es el recorrido que nos propone una muestra que celebra la nostalgia de las viñetas que expone a través de su riguroso estudio.

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Javier Memba Tue, 16 Jan 2018 07:15:00 +0100
Adiós a "Tiempo" e "Interviú" http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12006/adios-a-tiempo-e-interviu/ Y ahora voy a contar cómo también yo colaboré en Tiempo e Interviú y fui dichoso. De la segunda, aún recuerdo perfectamente su redacción en la madrileña calle O'Donnell. Con anterioridad había estado en la calle Potosí, pero cuando publiqué mi primera pieza en Interviú -uno de aquellos relatos eróticos que animaron durante tantos años la publicación-, la revista ya ocupaba una planta del edificio que el Grupo Z tuvo durante décadas en O'Donnell.

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Y recuerdo asimismo que aquel primer texto en Interviú marcó todo un jalón en mi actividad profesional. Porque, como tantos de mis contemporáneos, fui un lector regular de la revista desde su primer número. De modo que cuando vi mi nombre en ella por primera vez, me sentí por primera vez un profesional del muy noble y siempre improductivo oficio de las letras. Bien es cierto que llevaba publicando desde 1978 y cobrando por ello desde el 84. Por aquel entonces, incluso estaba empleado como guionista en Radio Cadena Española. Pero aquella pieza en Interviú fue especial. Hubo además algo muy entrañable: la chica que ilustraba mi ficción era la misma cuyas fotos, diez años atrás, siendo yo soldado, fueron toda una alegría en el cuartel.

 

Me estrené en Interviú en el 88. Dos años después publiqué en sus páginas uno de los primeros reportajes sobre La Movida: Del infinito al cero, se titulaba. Más tarde, ya con Ángel Antonio Herrera a cargo de aquellos cuentos eróticos, publiqué un par de ellos. El dinero que me pagaron por el último me permitió comprarme el traje con el que me casé. De modo que, llegada la hora de su cierre, el recuerdo que deja en mí Interviú es tan grato como el de la belleza de Patty Pravo -mi favorita de sus innumerables chicas-, que descubrí en sus páginas en todo su esplendor.

 

Llegado también el cierre de Tiempo, mi gratitud con ella es aún mayor. Nacida como un cuadernillo interior de Interviú, desde que se independizó en 1982, destacó como la otra gran cabecera semanal del Grupo Z. Pero cumple igualmente recordarla como una de las principales canteras de la crónica de su tiempo -valga la redundancia-. Si se hiciera una nómina de los prestigiosos redactores, colaboradores, directores y firmas que pasaron por sus páginas, se vería que Tiempo de hoy -tal era su nombre al completo- ha sido una escuela de periodismo como sólo lo fuera el diario Pueblo durante el franquismo. Gracias a la buena disposición de Luis Algorri -una de las mejores personas que me he encontrado en cuarenta años de dedicación al muy noble y siempre improductivo oficio de escribir-, yo llegué a Tiempo prácticamente al final de su larga trayectoria, en 2012. Aun así, durante cinco años -hasta finales del pasado mes de abril para ser exactos-, publiqué con una regularidad quincenal algunos de los reportajes más interesantes que he tenido oportunidad de escribir.

 

Llegada la hora del recuento final, no faltarán comentaristas que alaben como corresponde la calidad de sus exclusivas -algunas hicieron historia- y la excelencia del periodismo que caracterizó a Tiempo. Yo también me descubro ante sus grandezas. Sin embargo, seré más prosaico en mi recuerdo: sencillamente vengo a agradecer todo el trabajo que me dio. Porque, cuando se cierra un medio de comunicación, no sólo se ve mermada la libertad de expresión, también las posibilidades laborales de una profesión.

 

A diferencia de mis colaboraciones en Interviú, que vieron la luz en esa edad dorada del periodismo que se prolongó desde los años 80 hasta la generalización de Internet -cuando con lo que te pagaban por un reportaje que hacías en un par de tardes te daba para vivir un par de semanas-, cuando llegué a Tiempo la prensa ya estaba en trance de muerte. En consecuencia, se cobraba mucho menos y a mí las cuentas me habían dejado de salir. Aún así, una de las pocas satisfacciones de ese lustro que se fue entre el 12 y el 17 fueron mis textos para Tiempo. Lo que gané con ellos me permitió seguir sobreviviendo del muy noble y siempre improductivo oficio de escribir.

 

He visto cómo cerraban casi todas las revistas en las que he firmado: Boogie, Dunia, Ajoblanco, Época...  Pero el final de Tiempo -el semanario donde más colaboré- me ha conmovido de forma especial. Y al disponerme a suprimir los enlaces de esta misma bitácora que conducen a algunos de los artículos que en ella publiqué -de Tiempo no ha de quedar ni la página web- comprendo que escribir en ella fue un honor y un placer que nunca ha de volverse a repetir.

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Javier Memba Wed, 10 Jan 2018 00:00:00 +0100
Hablando con Alicia Giménez Barlett http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12005/hablando-con-alicia-gimenez-barlett/ La casualidad ha querido que en Mi querido asesino en serie (Destino), la nueva aventura de Petra Delicado, la inspectora creada por Alicia Giménez Barlett -además de con el subinspector Fermín Garzón- se vea obligada a trabajar con un mozo de escuadra: Roberto Fraile, "un oficial treintañero tan metódico y aplicado como insulso e intratable". La escritora se ríe al admitir que este dato sobre la colaboración entre las dos policías le ha convertido, sin ella pretenderlo, en una autora de anticipación. De una u otra manera, es como si la suerte pretendiera recochinearse de la inspectora favorita de los lectores: los superiores de Delicado confían al autonómico el mando del caso.

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Las rivalidades y las tiranteces están servidas, pero son ajenas a lo vivido en Cataluña en las últimas semanas. Muy por el contrario, como la autora explica, "son un clásico, como la eterna lucha entre el FBI y el sheriff por los muertos y los casos. Esa rivalidad se da en todas partes. Entre la policía urbana y la nacional es muy frecuente. No ha habido ninguna incidencia especial a la que haya querido referirme en Mi querido asesino en serie. Pero acaban todos muy amiguetes. Quiera la suerte que también haya habido anticipación en esto".

 

Sí hay premeditación en la gravedad que cobra el curso del tiempo en la novela. Para empezar, el espejo devuelve a la inspectora la imagen de una cincuentona. "Hacía cuatro o cinco años que no escribía ningún libro de Petra Delicado. Cuando empecé a hacerlo me di cuenta de que el tiempo había pasado e hice una reflexión sobre ello. Que Petra descubra que tiene cincuenta años no es tan malo. Primero eres ՙero՚, treintañero; luego ՙon՚, cuarentón... Lo malo es cuando el adjetivo que define tu edad acaba en ario. Octogenario, por ejemplo. Por otro lado, pienso que, a partir de los 60 años, comienza una edad muy buena para los novelistas. Sobre todo, ahora, que la concepción de la vejez ha cambiado. Hay mucha gente que alcanza los noventa en la plenitud de sus facultades".

 

"Petra cumple diez libros, creo que en perfecto estado de revista". Por supuesto que Giménez Barlett es consciente de que serán los lectores quienes lo decidirán después de leer Mi querido asesino en serie. Ello no es óbice para que recuerde las dos décadas dedicadas a escribir sobre la inspectora con satisfacción. "Han sido años intensos en los que el personaje, sin olvidar a Garzón, ha evolucionado, ha envejecido (menos que yo), se ha enfrentado a los cambios sociales del país y ha procurado adaptarse a las circunstancias".

 

Llama poderosamente la atención la descripción de la autora del feroz ensañamiento del asesino con la primera víctima, otra mujer de cincuenta años. Giménez Barlett es consciente de que el retrato de esa violencia extrema, sin paliativo alguno, es una licencia que se concede, casi en exclusiva, a la novela negra. Ni siquiera a su equivalente en la pantalla se le permite. "Lo visual es mucho más escandaloso que lo escrito y tienes que rebajarle intensidad. De otra manera resulta insoportable. Y también es cierto que, cuando imaginamos las cosas podemos hacerlas más graves de lo que son en realidad. Cada uno se las apaña con sus miedos y sus fantasmas. Pero la imagen es mucho más cruel".

 

Puede por tanto que la crueldad obedezca a lo calenturienta que tenga la imaginación cada lector. "En todo lo que son procedimientos policiales, en la investigación, el las jerarquías, la novela negra siempre se atiene a la realidad. Luego, partiendo de ahí, ya puedes inventar lo que quieras, siempre que sea verosímil. En clave de novela negra se puede hablar de todo. Eso sí, hay que respetar sus reglas siempre. Y la primera es que los casos tienen que acabar resueltos y el criminal castigado. Por lo tanto, al final hay un montón de cosas en los que no cabe ni demasiada tragedia ni demasiada reflexión. Pero, dentro de los límites que tiene el género, es un vehículo de crítica y observación muy extenso y muy válido. Puedes hacer humor, puedes profundizar".

Ésa ha de ser la causa de que el montante total de festivales de novela negra celebrados en España, cifrados en más de una decena contando sólo los oficiales, sea mayor que la suma de los dedicados al cine y al teatro. Alicia Giménez Barlett muestra su asombro ante el dato. Naturalmente, desea que la novela negra no acabe por fagocitar a la totalidad del género novelístico. Pero también apunta: "Supongo que los festivales existen porque cuentan con público. Los lectores de novela negra son fieles y quieren conocer a los autores. Los festivales son un buen tejido cultural para eso. Cualquier cosa que sea cultura nunca es un exceso, me parece bien. En Francia o en Italia, cada pequeño pueblo tiene su festival de polar o de giallo, que es como llaman allí, respectivamente, al género.

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Javier Memba Tue, 02 Jan 2018 22:45:00 +0100