El insolidario - Blog de Javier Memba http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/ Wed, 19 Dec 2018 03:20:46 +0100 FeedCreator 1.7.2 Los relatos más bellos del mundo (I) http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12067/los-relatos-mas-bellos-del-mundo-i/  

            Entre los muchos recuerdos que guardo de mi madre, todos ellos entrañables, destaca el de verla leyendo Selecciones del Reader's Digest con sus gafas bifocales. Más aún, si tengo en la alta estima que tengo tan veterana revista es por lo mucho que le gustaba a ella. Pero también por un par de libros, una colección de discos y el primer tocadiscos que su afición a Selecciones, como se conoce la edición española, llevó a nuestra casa. Incluido todo ello entre las ofertas a sus lectores de la publicación, en la colección de discos, Gran carrusel de melodías mundiales se titulaba, escuché por primera vez Enamorándose de nuevo, la triste canción de El ángel azul (Josef von Stenrberg, 1930), y La marsellesa, el himno francés.

            En la primera toma de contacto, la música es más fácil. De modo que los libros tuvieron que esperar. En aquel tiempo, hace más de cincuenta años, sólo leía las aventuras de Tintín, los queridísimos tebeos y algunas novelas de Enid Blyton. Aun así, las dos antologías de Selecciones, pues de eso se trataba, llamaron poderosamente mi atención. Me cautivaron por sus títulos -Joyas del cuento norteamericano y Los relatos más bellos del mundo- y durante años me juré que habría de leerlos cuando fuera mayor.

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            Dicho y hecho, ya era un adulto pleno cuando di cuenta de la primera de estas antologías. La segunda, al ser un auténtico volumen, un tocho de tomo y lomo que no puede abrirse en los trayectos en metro -donde leo más y mejor- ha requerido de ese tiempo más pausado con el que discurren los días -y las noches de insomnio- cuando se está al borde de la senectud. Puesto el lector de estas líneas en antecedentes sobre el lugar que ocupa en mi mitología personal el libro al que se refieren, paso a los apuntes sobre esa lectura tan largamente esperada.

            La venta de Saltanat, del turco Kemal Bilbasar, el primero de los relatos de amor reunidos, no merece la dignidad del título. Es decir, en modo alguno es uno de los relatos más bellos del mundo. De no ser porque Bilbasar fue un hombre del siglo XX y de no ser porque adolece de esa sorpresa -o cualquier otro de los encantos que han de tener las narraciones en verdad logradas-, podía haber sido uno de los cuentos que Sherezade ofrece al sultán en Las mil y una noches. Su asunto gira en torno a la belleza de Saltanat. Convertida en mujer con tan sólo doce años, su padre -el molinero- decide vendérsela al joven más valiente de la región. Éste deberá demostrar su arrojo separando a la muchacha del perro que la protege. Los jóvenes del lugar lo intentan en vano con sus respectivos canes. Apenas se acercan a Karakurt -el perro de Saltanat- se atemorizan ante su piel y su olor de lobo. Todos menos un criado llamado Mem, quien se aproxima con una loba. Así, cuando Karakurt se va tras la hembra de su especie totalmente encelado, el paso a Saltanat queda libre para Mem. Supongo que el asunto entraña una alegoría sobre los aspectos biológicos del amor, la inteligencia de los pobres o algo por el estilo. Pero a mí, desde luego, no me parece nada especialmente bueno.

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            Muy por el contrario, el prólogo de Laín Entralgo sí que me ha llamado la atención. Fueron esas palabras preliminares, leídas al azar en su momento -no me acuerdo cuándo, pero hace mucho- las que me llevaron a recordar que este tomo estaba entre mis lecturas pendientes. Ahora, al dar cuenta del libro, veo que su sabiduría va más allá de esos apuntes sobre la función de la ficción en la vida cotidiana del ciudadano medio de nuestros días. Cuarenta y cinco años después de haber sido escrita la introducción (1969) siguen plenamente vigentes en ese final del día que ofrecen las ficciones televisivas, que vienen a ser algo así como un transporte a esos héroes que quisimos ser en mundos fabulosos: la autorrealización imaginativa.

            Naturalmente, en algunos aspectos, el prólogo es un texto arcaico. Se alude al compromiso del ciudadano con la nación, del padre de familia con la formación de sus hijos y los problemas cotidianos del hogar. Cuando éstos están encauzados, precisamente, es cuando hay tiempo para la ficción, sostiene Laín. Pero su sabiduría es eterna. Me rindo cuando recuerda cierta frase de Ramón Menéndez Pidal que rezaba: "No hay joven que no pueda morir al día siguiente, ni viejo que no pueda vivir un año más".

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            No sé si El regalo de O'Henry ya me era conocido o de lo previsible que me ha resultado su asunto me lo ha parecido. Se trata de un matrimonio que está pasando estrecheces y no tienen dinero para hacerse los debidos regalos llegada la navidad. Así que ella, Delia, decide vender su espléndida melena para regalarle a Jim, su marido, una cadena para un reloj de bolsillo que tiene en la más alta estima. Cuando el joven esposo -sólo tiene 22 años se nos ha dicho- ve a su Delia sin pelo se queda perplejo. Por un instante ella cree que ha dejado de gustarle sin pelo. Nada de eso. Lo que sucede es que Jim ha vendido el reloj para regalarle a Delia un juego de peinetas de legitimo carey que "ella contempló largo rato con adoración en un escaparate de Broadway".

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            Sabía de la alta estima en la que se tiene al Chéjov dramaturgo, pero del prestigio del que goza como cuentista -que al parecer no va a la zaga del de mi dilecto Guy de Maupassant-, no tenía más que una vaga noticia. Distinguido en la introducción como uno de los artífices del cuento moderno, E. L. Doctorow, que definió al ruso como la voz más natural de la ficción, dijo que "sus cuentos parecen esparcirse sobre la página sin arte, sin ninguna intención estética detrás de ellos. Y así uno ve la vida a través de sus frases". Creo que Polinka es un buen ejemplo.

            Ambientado en unos grandes almacenes de Moscú, Novedades de París, Polinka visita la sección de mercería preguntando por el dependiente que siempre le atiende: Nicolás Timofeich. Cuando el aludido va a su encuentro, resulta ser su novio. Bajo la disculpa de comprar cierto adorno del vestuario decimonónico -un agremán-, Polinka reprocha a Nicolás que el último jueves el dependiente se marchase de su casa.

            En efecto, más que dos conocidos son dos enamorados, o dos jóvenes que otrora tuvieron un proyecto de vida en común ya que aquí prima la conveniencia antes que el amor. Mediante un diálogo disimulado en el diálogo natural de la compra del agremán y otros artículos semejantes. Nicolás confiesa a Polinka que se marchó porque estaba harto de asistir al "teatro" de un estudiante que la ronda. Al borde del llanto, la joven confiesa que se ha enamorado del estudiante. Lo que me hace dudar es el origen de esas lágrimas que comienza a asomar al rostro de la muchacha. No sé decir si obedecen a que Polinka comprende el acierto de Nicolás, cuando le hace ver que ella no es mujer para el estudiante, que éste ni la quiere ni la considera, que si llega a casarse con ella será por su dote. Pero Polinka también podría estar empezando a llorar porque le gustaría que Nicolás, su dependiente, siguiera cortejándola como ha estado haciéndolo. El dilema en que parece debatirse me resulta tan real como la actividad de la sección de mercería de Novedades de París donde está enmarcado el relato.

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            Gorgeon, de Edmond About, ha sido todo un hallazgo. No creo que su autor, a la vista del apunte biográfico que precede al texto y de esa definición -"clásico de las letras francesas (...). Pasado de moda"- que da de él Wikipedia, tenga ningún interés para mí. Pero el relato me ha satisfecho plenamente por la forma y por el fondo.

            La forma es una concatenación de frases ingeniosas y de lectura rápida, el fondo -al menos en los primeros párrafos- la descripción de un carácter acomodaticio. Gorgeon, el actor que lo protagoniza, el aludido en el título, no pudo ser un trágico con semejante nombre*. Así pues, tras un primer fracaso en las tablas protagonizando un dramón, se convenció de que ya no se iban a escribir tragedias tan buenas como las de Racine y se dedicó a la revista. En el teatro ligero triunfó, y las mieles del éxito le arrojaron a un tren de vida disipada. Pese a que Gorgeon ganaba mucho, no tardó en empezar a jugar y contraer deudas.

            Dispuesto a poner fin a su vida disoluta, el actor decide contraer matrimonio. "Fue así como se casó con la muchacha más coqueta de su teatro y de París entero". Paulina Riviére, la joven en cuestión, le es fiel en todo momento. Pero Gorgeon no puede con sus coqueterías. Al principio, todo es el entusiasmo del amor recién nacido; al volver de la luna de miel, cuando la temporada teatral comienza y los admiradores no cesan de revolotear alrededor de Paulina, los celos de Gorgeon no tardan en convertirle en la comidilla de la escena parisina. Ante este panorama, un buen día, sin más, anuncia a Paulina que no le volverá a ver. Dicho y hecho, la actriz, que realmente está muy enamorada de su marido, no vuelve a saber de él. Deja sus coqueteos y se sume en la pena. Pero ese extraño placer que da el desquite del amor despechado ya obsesiona a Gorgeon más que el amor mismo.

            Eso es lo que hay cuando el más entregado de sus admiradores, un aristócrata que también resulta ser el más miserable, comenta a Paulina que Gorgeon es la estrella más rutilante del teatro de San Petersburgo. No mucho después, el actor intentará acercarse a su mujer. Pero su unión ya está rota de un modo inexorable: ella le rechaza despechada. Más aún, cuando un aristócrata ruso se traslada a París para proponerla una sutil venganza, Paulina -aunque con serias dudas- acaba por aceptar.

            Gorgeon ha conocido la gloria en la escena de San Petersburgo interpretando una obra que ridiculiza a nuestro ruso, quien recientemente ha sido víctima de un agravio sentimental, que se ha hecho del dominio público. Tanto ha sido así que ha inspirado el argumento del éxito protagonizado por el francés. Para vengarse de la afrenta, el ruso ofrece a Paulina una pequeña fortuna con la única condición de que se siente a su lado, en su palco de un modo ostensible, durante ocho representaciones de la nueva obra de Gorgeon. Como aún sigue estando casada con él y eso también es del dominio público, el ruso se dará por satisfecho con que todo el mundo vea cómo la francesa se sienta y, en consecuencia, crea que están liados.

            Ya metida en el juego, la actriz se siente incomoda. Escribe un billete a su marido pidiendo que la salve de todo ello. Pero el recadero que elige para entregárselo está al servicio del ruso. El antiguo sentimiento, que tan espontánea y sinceramente unió a nuestro matrimonio, ya ha caído sin remisión en ese placer de hacer daño, por despecho, a quien se ha querido.

            En la obra que Gorgeon interpreta hay una escena en la que el personaje recreado por el francés se suicida. Quiere la suerte que la pistola de atrezo falle en una función. Tras bajarse el telón, nuestro protagonista se ofrece a llevar su propia arma el día siguiente. En esta ocasión no hay fallo pues el arma es de verdad. El tiro que descerraja a Paulina su marido la mata al instante. Al punto, Gorgeon vuelve la pistola contra su pecho y se suicida.

            "Y se casaron por amor", comenta finalmente About. Pero el amor, aunque se crea más poderoso que la vida, como parece el que une a nuestros actores durante su luna de miel, es tan frágil que puede romperlo una simple mirada, una palabra o cualquier otra nimiedad capaz de desatar los celos. No sé si el autor se refiere a esa fragilidad del sentimiento o al placer del desquite del despecho, pero Gorgeon es, con diferencia, el que más me ha conmovido de los relatos de amor más bellos del mundo.

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* "Sorbo" sería la traducción al español.

 

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Javier Memba Fri, 14 Dec 2018 10:15:00 +0100
Un mito de la novela del amado siglo XX (II) http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12066/un-mito-de-la-novela-del-amado-siglo-xx-ii/             Suele creerse, al menos yo lo hacía, que cada una de las novelas integrantes de El cuarteto de Alejandría nos propone una visión de los hechos contados en la primera entrega -Justine- desde una subjetividad diferente. En la nota preliminar a Balthazar, el segundo título de la tetralogía, Durrell sostiene que, más que a esos diversos puntos de vista, la diferencia obedece a "los tres lados del espacio". Dicho de otra manera, a las tres dimensiones de las cosas tangibles. Pero ¿qué alto?, ¿qué largo y qué ancho tienen los recuerdos? Porque, de eso sí que no hay duda, El cuarteto de Alejandría es la evocación de una ciudad "nunca olvidada" y los compañeros de la bohemia -le cénacle (el cenáculo) que los llamaba Capodistra- que vivió en ella el narrador cuando la convirtió en un mito. No quisiera que se me malinterpretase -soy un rendido admirador de la propuesta-, pero eso de las dimensiones me resulta retórica.

 

            Para alguien que tenga en menos estima que yo estas novelas, dicha retórica bien podría ser petulancia. En esa misma nota del comienzo, Durrell se desmarca de Proust y de Joyce, "pues a mi entender sus métodos ilustran la noción de duración de Bergson, no la relación espacio-tiempo". Aunque para mí El cuarteto es parangonable con En busca del tiempo perdido -obedece a un ejercicio de la memoria tan encomiable como el de Proust- lo cierto es que el lugar que ocupa en la historia de la novelística es muy inferior al ocupado por En busca del tiempo perdido y de Joyce y su Ulises. De hecho, pasado ya el entusiasmo con que se leía a Durrell en la España de los 80 -aunque la primera edición patria es de 1970-, la historia de la literatura sólo se detiene en Justine.

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            Ya para acabar con los comentarios acerca de la nota preliminar, sí que es absolutamente cierta esa diferencia entre Justine y Balthazar a la que se refiere el autor. La primera es la visión subjetiva de unos hechos en torno "al amor moderno" -que fue moderno entre las dos guerras mundiales del amado siglo XX-; la segunda, la visión objetiva de esos mismos hechos. La tercera, Mountolive se nos anuncia como una novela naturalista en la que el narrador es el propio Durrell, si es que en el resto de las piezas ha dejado de serlo. En cualquier caso, en Mountolive, Darley pasa a ser un personaje más y Durrell un narrador omnisciente. Ya en la última entrega, Clea, el Cuarteto muestra una progresión cronológica, el tiempo ha pasado sobre la ciudad nunca olvidada y el Cenáculo

 

            Darley vuelve a cuidar de la hija de Melissa y Nessin, como le conocimos en la primera entrega, en la isla griega donde ya lleva tres o cuatro inviernos. Eso es lo que hay cuando Balthazar le visita durante una escala de apenas unas horas que hace el barco que le lleva a Esmirna. El médico no se presenta con las manos vacías. Todo lo contrario, devuelve a Darley, anotado con sus propias observaciones, el manuscrito de Justine en el que ha consignado los recuerdos de los días alejandrinos. Por así decirlo, esa visita es a Darley lo que la magdalena a Proust. Y entonces sí, al leer ahora las "verdades" sobre los hechos anotadas por Balthazar, no hay duda de que las cosas se nos presentan desde otro punto de vista. En Balthazar se nos dice que cómo en la Alejandría del Cenáculo el amor se mataba con la indiferencia (pág. 46). ¿Y en qué otra parte no?, cabría preguntarse por muy sabido que esté y más que guste leerlo. Sólo con la generosa inocencia de Clea se podía comprender el vacío de la vida de Justine (pág. 52). Y esta última, siempre podía responder con "las líneas demoniacas de un amor experto (...) a quienes se enfrentaban con ella" (pág. 54).

 

            También se explica ahora el motivo de la promiscuidad de Justine. Antes de casarse con Nessin, la musa indiscutible del Cenáculo le advirtió que no le quería, que estaba dispuesta a entregarse a él -como a tantos otros- si con eso se daba por satisfecho. "Pocos comprenden que sexualidad es un acto psíquico, que no físico -leemos en la pág. 125-. El torpe acoplamiento de los seres humanos no es sino una paráfrasis biológica de esta verdad, un método primitivo de poner los espíritus en contacto, de comprometerlos".

 

            Pero a Nessin no le bastaba la torpeza del sexo. Quería más y se casó con Justine. Puesto a anunciar su boda a su familia, se traslada a la propiedad familiar, una hacienda siempre en lucha constante con el desierto. Puede que ya se diera noticia de ello en la primera entrega, pero yo no le presté atención. Es ahora cuando sí que me sorprende que Nessin sea copto, aunque sus costumbres me resultan tan anacrónicas como las de los musulmanes: la servidumbre le besa la mano y se mueve entre ellos como un señor feudal.

 

            En este viaje a los orígenes de Nessin, sabemos que Leila, su madre, fue una mujer tan hermosa como Justine. Hasta que su hermosura sucumbió ante las marcas que dejó en su rostro un brote de viruela. Desde entonces, Leila se cubre la cara y tiene el clásico problema con los espejos de las mujeres que fueron hermosas. Acaso obedezca a esta cuestión esa cita de Sade que encabeza el texto.

            Aquí sabemos que Justine y Darley se conocieron durante una conferencia que éste pronunció sobre Cavafis ("Cavafy escribe Aurora Bernárdez, la traductora). Sí señor, la nostalgia del poeta griego gravita en todo El cuarteto... sea quien sea aquel que evoca. Ahora bien, la más sorprendente de todas las consideraciones que nos brinda la objetividad -o el punto de vista de Balthazar, como el lector prefiera- es la opinión que el medico tenía sobre la relación entre Justine y Darley. Lo que en el manuscrito de éste -en la novela anterior del ciclo- parecía una amistad con derecho a roce o un amor impreciso, a decir de Balthazar fue una utilización de Darley por parte de Justine para ocultar a Nessin el lío que tenía con Pursewarden. Dando por sentado que Balthazar está en lo cierto, Darley escribe sobre ese "enigma" que son estos sentimientos (pág. 132). "Mi amor por ella [Justine], el amor de Melissa por mí, el amor de Nessin por Justine, el amor de Justine por Pursewarden".

 

            Ése es el verdadero orden de los sentimientos en el Cenáculo. Ante este panorama, no es de extrañar que El cuarteto de Alejandría fuera uno de los grandes éxitos editoriales de la España de los primeros años 80, la anterior al SIDA, cuando finalizada felizmente la revolución sexual, la promiscuidad era un signo de aquel tiempo.

 

            Sin embargo, no es sólo el disimulo de sus citas con Pursewarden, de cara a Nessin, lo que lleva a Justine a Darley. En un momento dado, tras escuchar el final de una conversación telefónica de su marido, nuestra protagonista sospecha que Nessin sabe algo sobre la hija que Justine perdió cuando se la raptaron y, convencida de que se lo oculta, se aplica con más empeño a su amistad con Darley para hacer a Nessin ese daño que, en efecto, le hace en la primera novela.

 

            En cuanto a los fragmentos de la primera entrega que aquí vuelven a presentársenos, en la pág. 135 se hace referencia al dinero que pidió prestado Darley a Justine para enviar a Melissa a un hospital de Palestina. De Capodistra, el violador de Justine -y culpable por ello de los desequilibrios sentimentales y sexuales de la reina del Cenáculo-, aquí se nos dice que el muy miserable ni siquiera recuerda la abominación que perpetró en la entonces muchacha cercana a su familia.

 

            Scobie, el viejo pederasta, encuentra un fin a la altura de sus crímenes: lo matan a patadas unos marineros cuando le descubren travestido en el puerto (pág 172). Con todo, a Balthazar, semejante final, le entristece. Al saber de su muerte, en una escena idéntica al saqueo de la casa de Bouboulina por parte de sus vecinos, cuando ésta muere en Zorba, el griego (1964) -la cinta de Michael Cacoyannis basada en la novela homónima publicada Nikos Kazantzakis en 1946- los vecinos de Scobie arramblan con todas las pertenencias del inglés antes de que a Balthazar -como médico y amigo del finado que es- le dé tiempo a quitar al cadáver su ridículo atuendo y vestirlo con el uniforme correspondiente. Como era de esperar, no hay dinero para el entierro y Clea corre con los gastos.

 

            "¡Scobie y Melissa! Continúan viviendo en la luz dorada de aquellos domingos, con los colores brillantes que la memoria dispensa a los que han enriquecido nuestras vidas con lágrimas y risas, sin saber que nos han dado algo", escribe Darley en la página 142 de Durrell.

 

            Al principio de la Tercera Parte -aunque el orden de los distintos capítulos, correlativo desde el primero, no se ve afectado por estas divisiones-, se insiste en el procedimiento del ciclo. Aquí se nos dice que Balthazar, esta segunda entrega, se superpone a Justine, la primera, como los palimpsestos medievales. La comparación denota sumo acierto. En efecto, hay algo de esos manuscritos del medievo que, ante la carencia de pergamino, se escribían sobre otros mal borrados y muestran rastros inequívocos de la caligrafía anterior. Pero volver a explicarlo resulta repetitivo. Dicha repetición es una de las causas de que la segunda novela del cuarteto sea mucho menos cautivadora que la primera.

 

            Sin embargo, el texto cobra un embrujo que no desmerece al de su predecesor en el pasaje referido al carnaval de Alejandría, vicario de los de Venecia y Atenas (pág. 190 y en adelante). Dentro de este pasaje, tan hermoso como interesante, hay un cuento de miedo -prácticamente independiente- en el que Durrell roza la excelencia de las mejores piezas del gran Sheridan Le Fannu. Se trata de un apócrifo inacabado de Pursewarden que lleva por título El vampiro de Venecia y el carnaval. Puede leerse a partir de la pág. 198.

 

            Sin abandonar el carnaval, dentro de la mascarada que se celebra en casa del general Cervoni, hay dos datos a destacar. El primero es el manuscrito de Cavafis que el anfitrión acaba de adquirir y Darley se dispone a admirar en la biblioteca cuando se encuentra allí a Capodistra. También le ha llevado la reciente adquisición, pero no ha dado con ella. Si bien este apunte pone de manifiesto lo cerca que esta la nostalgia de la poesía de Cavafis de la que rezuma la prosa de Durrell no tiene mayor importancia en el curso del relato.

 

            Bien distinto es el caso de la absurda muerte de Toto de Runel, un funcionario de la embajada francesa. Durante la mascarada, Justine, puesta a ocultar su identidad, pide al infeliz que se ponga un anillo de ella -procedente de la tumba de una muchacha bizantina-, por el que cualquiera que la conozca podría identificarla. De hecho, quien mata a de Runel, con el alfiler del sombrero de Pombal (págs. 215-216), la confunde con ella. A nosotros se nos dice cuando el asesino que no es otro que el hermano Naruz, el hermano de Nessin, confiesa su crimen a Clea, de quien dice estar enamorado. Naruz ha obrado en la idea de que mataba a Justine. Pero, al parecer, por la influencia que ésta ejercía en Clea, que no en su hermano.

 

            Lo cierto es que la mascarada le ha hecho asesinar a quien no quería, envolviendo a Pombal en otro escándalo. Uno más de los que empiezan a perjudicar muy seriamente su carrera diplomática.

 

            Cabe por último un apunte respecto a las notas complementarias que ponen fin a la narración. No serían más que retórica -y de algún modo rayana en la cursilería- si no fuera por la designada con la letra "(q)". En ella, Durrell se refiere a su insistencia con los epígrafes de Sade. Ello se debe a su convencimiento de que el marqués "es una demostración del racionalismo puro" (pág. 249). Es ésta una opinión que en modo alguno comparto. Para mí, Sade, empero su maldición, es un personaje nefasto. Sin embargo, que Durrell explique por qué lo cita al comienzo de todas las novelas me demuestra que esas notas complementarias apostillan un método y no son esa retórica que parecen.


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Javier Memba Thu, 29 Nov 2018 09:30:00 +0100
Veo fisuras en la nueva narrativa televisiva http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12063/veo-fisuras-en-la-nueva-narrativa-televisiva/             Ya remiso el entusiasmo con el que descubrí hace un par de otoños la nueva narrativa televisiva, comienzo a darme cuenta de que no todo es excelencia en esa eclosión de las series a la que asistimos.

 

            A finales del verano de 2016, mi libro sobre David Lynch y una suscripción a Netflix me llevaron a una televisión que comenzó a gestarse en Twin Peaks (Mark Frost y David Lynch, 1990) y alcanzó su máximo apogeo en las plataformas de streaming. Un camino que discurrió por propuestas como Doctor en Alaska (Joshua Brand y John Falsey, 1990-1995), Ally McBeal (David E. Kelley, 1997-2002), Buffy, cazavampiros (Joss Whedon, 1997-2003) y el resto de las series que, aún dentro de la televisión del amado siglo XX, por su singularidad y por su calidad ya apuntaban a la textura de la televisión del siglo XXI.

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            Como a casi todo, yo llegué tarde a esa eclosión de las nuevas series. Pero en esta ocasión tengo un motivo más que justificado para mi retraso: no hay nada en el mundo que me guste más que ver una película. Y, por mucho que se parezcan, una cinta es algo diferente a una serie. El filme cuenta una historia condensada en una entrega, el serial puede dilatar esa misma historia en las entregas que su creador estime oportunas. Y, como reza el adagio: lo bueno, si es breve, dos veces mejor. Por mi parte, ya de niño, prefería una proyección cinematográfica a una emisión televisiva.

 

            Esa misma tendencia es la que ahora ha acabado por abrir las primeras fisuras en ese entusiasmo con el que descubrí las series en 2016. Entonces, mis favoritas eran Penny Dreadful (John Logan, 2014-2016) y American Horror Story (Ryan Murphy y Brad Falchuk, 2011). La segunda, tercera y cuarta temporadas -Asylum (2012-2013), Coven (2013-2014) y Freak Show (2014-2015)- me llamaron tanto la atención que fueron la causa de mi suscripción a Netflix. Pero la quinta -Hotel (2015-2016)- me cansó. Tardé varios meses en terminarla, prueba irrefutable de que, más tarde o más temprano, hay una temporada en que todas las series pierden su interés. Por no hablar de esos capítulos, ya dentro de la primera temporada, en los que inexorablemente caen en el tedio, en la rutina.

 

            De Penny Dreadful me atrajo el subyugante encanto de Eva Green, quien sin duda encontró en Vanessa Ives uno de los grandes papeles de su carrera. Sin olvidar esa reunión de los grandes personajes de la novela decimonónica -Talbot el licántropo (Josh Hartnett), Victor Frankenstein (Harry Treadaway), Dorian Gray (Reeve Carney)- claramente heredera de aquellas mixturas de monstruos de la Universal -Frankenstein y el Hombre Lobo (Roy William Neill, 1943), La zíngara y los monstruos (Erle C. Kenton, 1944), La mansión de Drácula (Erle C. Kenton, 1945)-. Fue tanto el goce que me procuró Penny Dreadful que cuando John Logan anunció que las aventuras de la cautivadora médium Vanessa Ives no se prolongarían más allá de la tercera temporada me pareció todo un acierto. A las buenas series hay que saber ponerlas punto final antes de que su excelencia caiga en el adocenamiento. Sólo las que acabaron cuando aún cautivaban a la audiencia, que no las que fueron explotadas por sus responsables hasta que terminaron con el interés que despertaron en el público en las primeras entregas, pasan a integrar el parnaso de la televisión de culto.

 

            Cuando supe de aquellas manifestaciones de Logan, aún no había tenido oportunidad de dar cuenta de la tercera temporada de Penny Dreadful. Cuando al cabo lo hice, comprendí que las palabras de su creador habían llegado tarde. El derrotero de Talbot por el Oeste norteamericano, por un absurdo western, tan lejos del Londres victoriano donde ayudó a Vanessa en su lucha contra la cábala de Evelyn Poole (Helen McCrory), deja tanto que desear que nos demuestra que también Penny Dreadful cayó en esa monotonía que impone el final.

 

            Naturalmente, tengo una nueva favorita: Maniac (Cary Joji Fukunaga y Patrick Somerville, 2018-). A mi entender, esta espléndida comedia fantaciéntífica sobre el magnetismo que se establece entre dos extraños unidos por un experimento farmacéutico, Annie Landsberg (Emma Stone) y Owen Milgrim (Jonah Hill), es uno de los mejores ejemplos de esa nueva narrativa televisiva. Tanto su asunto como su puesta en escena son paradigmáticos de ese nuevo estilo de hacer ficción para la pequeña pantalla. Y no deja de ser curioso porque la primera línea temporal de Maniac -en las distintas entregas Annie y Owen viajan a diferentes épocas y lugares-, está ambientada en un pasado no muy remoto -cuando los ordenadores aún no contaban con pantallas de plasma-, pero pasado en cualquier caso. La dirección de todos sus capítulos viene firmada por Fukunaga, lo que me lleva a pensar que este realizador es uno de los más dotados de toda la nueva narrativa televisiva, el que mejor ha sabido captar la verdadera mirada de la pequeña pantalla de nuestro tiempo. Bien es verdad que la primera temporada de True detective (Nic Pizzolato, 2014), primera realización seriada de Fukunaga, es tan heredera del thriller escabroso -El silencio de los corderos (Jonathan Demme, 1991), por citar el primero que me viene a la cabeza- como lo es The Walking Dead (Frank Darabont, Angela Kang, 2010-) de La noche de los muertos vivientes (George A. Romero, 1968). Pero Maniac, en lo que a mí respecta, es uno de los paradigmas de la textura de la televisión del siglo XXI.

            Sólo he soportado una temporada de The Walking Dead, dicho sea de paso. Sin embargo, aplaudo con entusiasmo Juego de tronos (David Benioff y D.B. Weiss, 2011-), que he seguido con la misma avidez que el común de sus espectadores. Pero mi ovación no es óbice para ver que ha traído a la televisión de nuestro tiempo lo que trajo la trilogía de El señor de los anillos (Peter Jackson, 2001-2003) al cine de principios de siglo: la fantasía épica.

 

            También admitiré que Stranger Things (2016-), el homenaje de los hermanos Buffer al cine fantástico de los años 80, me ha interesado mucho más que las películas que viene a evocar. Pero ya van siendo numerosas las series que se me antojan obras fallidas porque no responden a las expectativas que ellas mismas despiertan. Ése es el caso de The OA (Brit Marling y Zal Batmanglij, 2016-), que en su primer capítulo nos presenta a una niña que vuelve del umbral de la muerte con poderes extraordinarios y acaba siendo una apología más del buenrollismo.

 

            Más de lo mismo, pero sin el buen rollo, puede decirse de Altered Carbon (Laeta Kalogridis, 2018-), una propuesta ciberpunk. Ambientada en el año 2384, en un mundo donde la identidad de las personas puede almacenarse en un soporte digital y pasar de un cuerpo a otro, tan elevado asunto -hubiera hecho feliz al mismísimo Philip K. Dick- acaba degenerando en poco más que una serie de peleas coreografiadas y una suerte de dudoso esteticismo.

 

            A veces no es el tedio que precede al fin, ni la producción adocenada de sus capítulos lo que cabe criticar a esta nueva narrativa televisiva. He comprobado que también hay propuestas a las que reprocharle precariedad en la producción. Dejé de ver Vikingos (Michael Hirst, 2013) en el tercer capítulo de su primera temporada, cuando me di cuenta de que el primer ataque de los escandinavos a la costa inglesa no era sino un remedo a la baja -con menos extras directamente- de los rodados en Los Vikingos (1958) por Richard Fleischer.

 

            En Fiesta en el castillo Varlar (Billy Gierhart, 2016), tercer episodio de Timeless (Eric Kripke, 2016-2018), se nos presenta a Ian Fleming en sus días de espía de la inteligencia inglesa, destinado en la retaguardia del Tercer Reich. Pues bien, el uniforme de nazi que luce el futuro autor de las aventuras de James Bond metido en aquel lance le queda grande. Sólo es una de las diversas cutrerías que se detectan en la puesta en escena. Aunque no es menos cierto que el atractivo de Abigail Johnson hace que todo quede en nada. Su presencia fue bastante para seguir la serie con avidez hasta la última entrega. Y si llega a España la segunda temporada, ya emitida en Estados Unidos, la veré con idéntica devoción. Después de todo, tanto en las series como en las películas, no hay nada que me guste más que las actrices.


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Javier Memba Thu, 22 Nov 2018 17:30:00 +0100
El niño vuelve al tren eléctrico (unos apuntes sobre "Al otro lado del viento") http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12061/el-nino-vuelve-al-tren-electrico-unos-apuntes-sobre-al-otro-lado-del-viento/             La primera noticia que tuve de Al otro lado del viento (2018), la entonces película inacabada de Orson Welles, ahora su última cinta póstuma, fueron unas fotos de su rodaje tomadas por José María Castellví, su responsable de la fotografía fija. La filmación, con los naturales problemas de producción que agobiaron al Welles último, se prolongó entre 1970 y 1976. En algún momento de aquellos años, Castellví -quien no tardaría en convertirse en una de las cámaras señeras del destape español- tomó una instantánea de John Huston abrazando a Welles, señalando algo que había delante de los dos cineastas. A comienzos de los años 80, descubrí aquella imagen publicada en un reportaje en El País y me cautivó.

 

            Habiendo retratado a María José Cantudo, Amparo Muñoz, Loreta Tovar y otras "mujeres de rostros como estrellas y cuerpos ondulantes como las olas", que se decía en la solapa de su libro Actrices para España (Ediciones Actuales S.A., 1977), las fotos de Castellví me eran conocidas desde la adolescencia. En ellas admiré aquellos cuerpos gloriosos, descubiertos en todo su esplendor en las páginas de revistas como Fotogramas e Interviú. Aquellos retratos, ya obraban en el acervo de mis estampas favoritas cuando aquel de Huston y Welles, en un orden de cosas bien distinto -tan próximo a la leyenda como ajeno a la sicalipsis- me habló por primera vez de Al otro lado del viento.

 

            Corría 1984 cuando el propio Castellví dirigió su primera y única película, Poppers, y yo fui contratado como auxiliar de montaje. Apenas le conocí, le hablé de la impresión que me causó aquel retrato suyo de Huston y Welles. Tan mitómano como yo mismo, le hizo gracia mi fijación con aquel cliché, mi admiración por las actrices y mi afición a la fotografía. De modo que una tarde me invitó a su casa, para enseñarme el original, unos textos autógrafos de Welles que guardaba del rodaje y para que yo le retratase a él junto a Taida Urruzola, una de las intérpretes más destacadas de la pantalla de aquellos años.

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            Fue una velada tan grata que el pasado día 2, cuando al cabo de treinta y muchos años pude ver Al otro lado del viento apenas la subió Netflix a su plataforma española, volví a recordarla con el mismo agrado que venía haciéndolo durante todo ese tiempo que la cinta postrera de Welles no era más que un título, The Other Side of te Wind -en inglés porque aún no se había estrenado en España- que me remitía a un ámbito tan impreciso como ese otro lado de ninguna parte al que le canta Kris Kristorffeson en Just The Other Side Of Nowhere, una de sus piezas del álbum Me and Bobby McGee (1971).

 

            Tanto por esa instantánea como por los retratos de las actrices, Castellví hubiera merecido ese puesto en la historia de la fotografía española que le ha sido negado. En las que ya se han escrito no aparece ni por el forro. Aunque también es cierto que, de haberla imaginado, no le hubiera importado mucho la injusticia que la posteridad le reservaba. No mentía cuando me confesó que la fotografía, para él, sólo era una forma de ganar dinero.

 

            Hecha la introducción, vayamos sin más Al otro lado del viento. Al igual que a tantos suscriptores de Netflix, los títulos de Duncan Jones -Mute (2016)-, Alex Garland -Aniquilación (2018)- y Jee-woon Kim -Illand: La brigada del lobo (2018)-, producidos por la empresa, que no llegan ni de lejos a la calidad de los trabajos de estos realizadores ajenos a la casa, me han hecho perder la esperanza en las películas producidas por Netflix. Es más, tengo el convencimiento de que la fuerza de esta casa radica en las series con la textura del siglo XXI, esa nueva narrativa televisiva, que la llamé en asientos anteriores de esta bitácora. Ante semejantes perspectivas, fue toda una alegría descubrir que Al otro lado del viento estaba anunciada entre los estrenos de la plataforma para el pasado viernes.

 

            No obstante el alborozo inicial, me dejé influenciar por algunas críticas desfavorables que inspiró la cinta tras su pase fuera de concurso en la pasada edición de Venecia. Máxime considerando que el Welles último, el del telefilme Una historia inmortal (1968) o el de la también póstuma Don Quijote (1992), ya no es aquel maestro que inauguró con Ciudadano Kane (1941) el cine moderno. El mismo autor que le brindó algunos de sus títulos paradigmáticos en El cuarto mandamiento (1942), La dama de Shanghái (1947), Míster Arkadin (1955) y Sed de mal (1958), a mi juicio las películas incontestables de Welles.

 

            Si no hubiera sido por Fraude (1973), el impresionante documental sobre el legendario falsificador Elmyr de Hory que ha quedado como la última película que el maestro consiguió acabar en vida, hubiera concluido que Orson vio declinar su talento en el ocaso de su actividad. El visionado de Al otro lado del viento ha venido a demostrarme que hubiera sido mucho decir. Máxime considerando que aún me faltan por ver The Deep (1970), una primera adaptación de la novela de Charles Williams Calma total -una de las cintas que Orson dejó sin acabar, que conoció una nueva versión en 1989 debida al australiano Phillip Noyce- y los numerosos cortometrajes y documentales televisivos que jalonan ese final de su filmografía.

            Tras arrancar con uno de esos desnudos de Oja que tanto le gustaban a Welles -destape tan candoroso como los de las actrices de Castellví, tan acorde con el softcore de los años 70-, el maestro se nos descubre en una realización tan dinámica y vigorosa como la de Fraude. Tan es así que puede decirse que, en lo que a la planificación se refiere, las concomitancias existentes entre Al otro lado del viento y Fraude, son las mismas que las habidas entre Ciudadano Kane y El cuarto mandamiento, dos dípticos -si se me permite la expresión- diferenciados entre sí dentro de la filmografía wellesiana.

 

            Ahora bien, ya desde sus primeras secuencias, Al otro lado del viento denota la impronta del gran Orson en la importancia que tienen en los planos generales los diferentes términos. Aquí no está Gregg Toland, el maestro de la fotografía fílmica que tanto contribuyó a la mítica profundidad de campo de Ciudadano Kane. En esta ocasión, el responsable de la iluminación es Gary Graver, pero esa preponderancia de Oja en el primer término de los planos y, allá en la lontananza, la motocicleta de John Dale (Robert Ramdon) o lo que se tercie, es una marca del universo wellesiano. Hay cintas del genio de Wisconsin que fueron acabadas por otros -verbigracia ese Don Quijote sobre el que será mejor correr un tupido velo- en las que el toque Welles acaba perdiéndose en el atropello que supone poner fin a una obra dejada inacabada por su autor, pero Al otro lado del viento no es una de ellas. Peter Bogdanovich, otro de los protagonistas de la película en su creación de Brooks Otterlake y uno de los principales impulsores de su recuperación, no dice ninguna mentira cuando asegura que la empresa ha consistido en montar todo el material rodado por Welles siguiendo -además- las anotaciones que Orson había dejado a tal efecto.

 

            Cine dentro del cine, metacine por tanto, Al otro lado del viento nos cuenta un regreso a Hollywood, el de Jake Hannaford (John Huston), a quien se supone un alter ego del maestro. En realidad, la vuelta se nos cuenta en la proyección de una primera copia de su película, titulada precisamente Al otro lado del viento. Tras unos primeros planos que repentinamente parecen caprichosos, como queriendo obedecer a algún tipo de collage argumental -luego se sabe que forman parte de esa Al otro lado del viento que van a ver los invitados a la proyección-, se nos lleva al autobús que transporta a los asistentes al evento. Entre ellos descubrimos a antiguos miembros del Mercury Theater de Welles -Mercedes McCambridge incorporando a Maggie Noonan, Paul Stewart haciendo otro tanto con Matt Costello, Edmond O'Brian (Pat Mullins)- con algunos de los más genuinos representantes de la diáspora hollywoodiense en el cine europeo, tal fue el caso de Cameron Mitchell. Por no hablar del Huston actor y del propio Welles, quien, como es harto sabido, se ganó la vida como intérprete de las historias de todo aquel que le pagase.

 

            De lo proyectado, a la experiencia de los asistentes a la proyección, se nos lleva mediante un cambio de pantalla: en scope cuando se nos muestra la Al otro lado del viento que están viendo ellos; pero la anamorfosis del scope se pierde cuando la pantalla vuelve a ser de 35 mm para proyectar el Al otro lado del viento que estamos viendo nosotros.

 

            La moto de Dale dando vueltas alrededor de Oja, que no pronuncia ni una sola palabra, es una concesión a la modernidad del momento. Como también lo es -a la psicodelia ni más ni menos- esa secuencia de la discoteca. Cuesta creerse a la última musa del maestro entre los hippies de aquellos planos, a los que se imagina inmersos en algún pase de ácido lisérgico. De hecho, la secuencia siguiente, la de Oja caminando entre las cabinas de los servicios, parece más de Godard que de Welles. Pero el genio del de Wisconsin siempre estuvo más atento a la modernidad -se ha de hacer notar una vez más que Ciudadano Kane inaugura el cine moderno- que al clasicismo. Aunque al cabo, también puede entenderse como una concesión a la galería.

 

            No sé en cual, pero en una de las noticias aparecidas a cuenta del estreno de Al otro lado del viento he leído que Orson se dejaba adular únicamente para conseguir financiación para sus proyectos, merced a su estatus de genio en el exilio que los elogios a sus primeros títulos le procuraban. Tengo la sensación de que, ese acercamiento a la modernidad, que por momentos hace que Welles parezca sintonizar con el interesantísimo y nunca bien ponderado cine del novelista Alain Robbe-Grillet, obedece a un procedimiento parecido.

 

            Tras el rodaje de Ciudadano Kane, el genio de Wisconsin declaró que haber puesto Hollywood a su disposición fue como dar a un niño el más fabuloso tren eléctrico para jugar. De ahí que este artículo se titule El niño vuelve al tren eléctrico. Pero el Welles que vuelve a Hollywood a comienzos de los años 70 ya no es ese veinteañero a cuyos pies se han puesto los mayores estudios cinematográficos de la época, es un cincuentón escéptico, maldito por esos mismos estudios, que cada vez tiene más problemas para conseguir la financiación de sus proyectos y tiene que ganarse la vida interpretando las películas de otros. De ahí que su visión del tren eléctrico, más que lúdica, sea tan descarnada como desoladora. Toda esa amargura del regreso queda patente en la monomanía de Pat Mullins con la petaca. Ya está borracho, pero sigue echando tragos cortos de ella de forma constante.

            Según nos cuenta el Bert Gordon (George C. Scott) de El buscavidas (Robert Rossen, 1961), darle al frasco es una de las maneras más comunes que tienen los perdedores de intentar justificar sus derrotas. El propio Hannaford comenta a alguien, que se acerca a entrevistarle, que necesita más alcohol para responder a sus preguntas y seguir aguantando a ese circo de borrachos que ha asistido a su proyección. La maravillosa Susan Strasberg luce más bella que nunca en su creación de Julie Rich, la crítica implacable, dispuesta a arremeter sin conmiseración alguna contra Hannaford y sus acólitos. Pero hasta la belleza de Susan se ve eclipsada por la desesperanza que gravita en la fiesta, una fiesta en la que se fuma y se bebe con la desmesura que se hacía en los años 70, vicios que, desde la perspectiva de nuestro siglo XXI, causan mucha más impresión. Una fiesta en la que se rueda todo.

 

            Acaso sea esa foto de Luis Miguel Dominguín, que se nos muestra en un plano detalle, un apunte de la sincera amistad que unió a Orson con el diestro. Porque aquellos que acompañan a Hannaford -el otro yo del maestro, hemos de recordar- no parecen ser más que la comparsa, esa murga que por un pago -el que sea-, se ríe cuando hay que reír y llora cuando hay que llorar.

 

            Interpretada por Lili Palmer, Zarah Valeska es un trasunto de Marlene Dietrich, quien a su vez recreó a la Tana de Sed de mal, inspiradora, esta última, de una inmortal pieza para pianola que habría de engrosar el repertorio del gran Henri Mancini. Pero no divaguemos con los verdaderos modelos de los personajes. Aquí Zarah Valeska es la anfitriona de la fiesta de Hannaford y sus acólitos. Cuando se va la luz en su casa, la triste -aunque aparentemente alegre pandilla- se ve obligada a proseguir la proyección en un autocine. Tardamos en descubrirlo, pero entonces comprendemos que la mayor parte de Al otro lado del viento es una visión subjetiva de la tropa de Hannaford. Antes de los primeros planos que nos los mostraron, ya se nos había enseñado la película que estaban viendo, no es otra que esa Al otro lado del viento protagonizada por Oja. Nuestro Al otro lado del viento acaba con un cante flamenco. Ahora, que sabemos que las cenizas del maestro de Wisconsin están guardadas en Ronda, es fácil suponer en ese cante una alusión a ese destino último de Orson en suelo español.


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Javier Memba Wed, 07 Nov 2018 07:45:00 +0100
Un mito de la novela del amado siglo XX (I) http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12060/un-mito-de-la-novela-del-amado-siglo-xx-i/             A diferencia de las películas, que si me cautivan las suelo ver varias veces, sólo ha habido dos novelas que lo hayan hecho hasta el punto de volverlas a leer: Yonqui (1953) de William S. Burroughs y Justine de Lawrence Durrell (1957). Regresé al primero de estos títulos por un motivo que no viene al caso. En cuanto a esa primera entrega de El cuarteto de Alejandría que es Justine, ha sido el recuerdo de su calidad literaria, el convencimiento de no haberla apreciado debidamente en su primera lectura, mediados los años 80, cuando era uno de los libros de la época, lo que me ha llevado de nuevo al texto.

 

            Se dice que el protagonista de la historia es la ciudad -junto con Tánger, la más cosmopolita del norte de África-, pero, en este primer volumen de la tetralogía, como el propio título indica, la protagonista es Justine, Justine Hosnani, la más cautivadora de sus vecinas. Al menos entre la colonia de extranjeros integrada por diplomáticos como Georges Pombal -compañero de apartamento del narrador-, artistas como Melissa Artemis -cantante de cabaret y ocasional prostituta-, escritores como Darley -el narrador, amante de Melissa y fascinado con Justine- y ociosos inmensamente ricos como Nessin Hosnani -un financiero egipcio, el marido de Justine-... Una tropa inmersa en "una atmósfera de desarraigo y fracaso", que se me antoja muy semejante a la formada en Tánger por los beats al socaire de la hospitalidad de Paul Bowles.

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            El fluir de la memoria es a Durrell -a buen seguro el trasunto de Darley- lo que el fluir de la conciencia a Faulkner. El procedimiento narrativo de Justine no es otro que la sucesión de evocaciones de una mujer que nos prendó, del tiempo en que la conocimos y de la gente que frecuentábamos entonces. Entre estos últimos, amén de los ya citados, están Balthazar, un médico homosexual, y Pursewarden, un escritor interesado por la cábala. Clea es una pintora, también enamorada de Justine, que goza de una pequeña renta que le permite dedicarse a su vocación, aunque vive sin lujos. Darley nos la presenta como una lesbiana nostálgica. En buena lógica, su gran amor fue otra mujer, acaso la propia Justine. Mientras recuerda a la que otrora tanto la inspirase, compagina su obra con los dibujos médicos que le encarga Balthazar.

 

            Josh Scobie, plasmado por Clea en uno de sus retratos más referidos, es un antiguo marino inglés. Llegó a Alejandría huyendo, tras ser acusado de pederastia en su país cuando era instructor de boy scouts. Tuerto, asegura que perdió el ojo por mirar a la mujer de otro. Ya jubilado, colabora con la policía local, con la brigada contra el vicio. Es un personaje miserable, que intentará hacer creer a Darley que Justine, Pursewarden y Nessin conspiran a favor de alguna potencia enemiga por las reuniones de la cábala a las que asisten. La acción está situada a finales de los años 30 del amado siglo XX. De modo que la inminencia de la Segunda Guerra Mundial se palpa en algunos momentos de la narración, aunque mucho menos de lo que se dice en alguna de las innumerables noticias de esta novela. Calculo que al bueno de George Cukor -uno de los realizadores del Hollywood clásico que aborrezco-, quien tuvo a bien perpetrar un melodrama basándose en esta obra maestra, se le ocurrió enjaretar a Justine en una intriga ambientada en las luchas de árabes y judíos previas a la creación del estado de Israel por esos apuntes de Scobie. En cualquier caso, el atropello que supuso la adaptación al cine de esta primera entrega de El cuarteto de Alejandría consta en los anales. Pocas veces la pantalla ha dado una patada semejante a una novela. Y, sin embargo, la elección de la maravillosa Anouk Aimée para incorporar a Justine fue todo un acierto. Imposible no identificar a la Justine del texto con ella.

 

            Al principio, el matrimonio de Nessin y nuestra protagonista parece abierto. Pero Nessin se nos acaba por descubrir un hombre tan celoso como casi todos. Si cabe, más aún. No hay que olvidar que, después de todo, es egipcio. Lo que ocurre es que su elegancia le hace disimular la inquietud que le causan las infidelidades de Justine. Darley -al que nunca se llama así en la narración, únicamente se hace en las últimas entregas del cuarteto y, aquí, en la solapa del libro- comienza a sospecharlo cuando Nessin, al regresar de la radio, donde ha participado en un espacio benéfico "lleno de ligares comunes", esta a punto de sorprenderle junto a Justine en una actitud comprometida. Antes de que las evidencias confirmen las sospechas, la pareja furtiva descubre a Nessin acercándose a ellos en el reflejo de un cristal. Se hace notar la fijación de Durrell con los reflejos.

 

            Entre las remembranzas que conforman el texto, cuyo narrador llama "pasajes", el lector va imaginando la imagen de Justine, cada vez más asociada a la de Anouk Aimée. Nuestra protagonista es una judía histérica y consentida que rompe cosas de su tocador para llamar a la criada y ordenarle que le haga el favor de limpiar lo que ha roto sin saber en qué consiste el estropicio. Tuvo una hija, se la secuestraron (pág. 94) y nunca más se volvió a saber de ella. De esto se da cuenta en un libro que inspiró Justine con anterioridad: Moeurs lleva por título, su autor es un tal Arnauti, también antiguo amante de Justine. Y Arnauti, precisamente, escribe: "Justine no es una buscadora del placer, sino una cazadora del dolor en busca de sí misma... y de mí" (pág. 149).

            Como corresponde a un ejercicio de la memoria de tanta belleza y tamaña envergadura, el grueso del asunto está contado en un flashback. El narrador recuerda la historia alejado de la ciudad, instalado en una isla griega. Las estrecheces que pasa -comparte su casa con la hija de Melissa, que no es suya-, sí que no dejan lugar a dudas. "¡Qué maravillosa capacidad de desdicha tenemos los escritores!", apunta Durrell (pág. 81) con un acierto ante el que me descubro por experiencia propia.

 

            De modo que las riquezas de Melissa y Nessin -o viceversa, por mejor decir, ya que el marido es el millonario- también fueron uno de los factores del magnetismo que Justine ejerció sobre él. Gusta de evocarla frente a los espejos. En uno de estos pasajes (pág. 25), cuando la recuerda "sentada frente a un espejo de varias lunas, en casa de la modista, probándose un vestido de piel de tiburón", Justine le habla de cierta visión prismática de los personajes, de cinco imágenes distintas del mismo sujeto. En ese pasaje, yo he creído ver una analogía con el procedimiento de todo el cuarteto, que no es otra cosa -al parecer- que cuatro visiones distintas de los mismos hechos. Desde luego, es entonces cuando Durrell cita a un poeta griego -sin duda Cavafis-, que nos habla de "un amor muy antiguo (su belleza se pierde en otra lengua)". Oyendo a Justine recitar sus versos, siente "el poder extraño y equívoco de la ciudad".

 

            Justine no es griega ni siria, ni egipcia. Es un híbrido, una hija auténtica de Alejandría. Aunque ninfómana -como acaba definiéndola el propio Darley-, está imposibilitada para el placer sexual. Al menos plenamente y como el común de los mortales. Al igual que su ninfomanía, esta imposibilidad tiene su origen en una violación por parte de alguien de su entorno familiar -un tal Capodistra- de la que fue víctima en la adolescencia. Ya al final de la primera parte, Justine y el narrador, durante un trayecto en coche por la ciudad, se encuentran con Capodistra -de quien el lector aún desconoce el nombre- circulando en otro vehículo.

 

            Esa primera parte del relato no puede tener un final mejor: acaba con el primer encuentro carnal entre Justine y Darley. Es ella quien va a buscarle tras unos días de distanciamiento. Pese a que él se muestra reticente -le dice que la cama está sucia entre otras disculpas triviales- ella insiste en entregarse. Ninguno de los dos acaba de saber por qué lo hacen. Quieren creer que no es ni por camaradería ni por amor, sino por algo impreciso entre ambas cosas. "El amor es tanto más auténtico cuando nace de la simpatía y no del deseo, porque sólo así no deja heridas", escribe Durrell (pág. 203).

 

            En una entrevista a un conocido político -cuyo nombre me callo-, éste afirmaba que la colonia francesa en Marruecos se vestía de noche para sentarse a cenar. Los españoles, decía aquel político cuyo nombre no digo porque es aún más ignominioso que el resto de sus pares, no llegaban a tanto. Pero hasta un simple cartero español, tenía a una marroquí -una "Fátima" las llamaba aquel que ignoro- para hacerle la comida. Los protagonistas de El cuarteto de Alejandría también forman parte de esa elite privilegiada que fueron los colonos europeos en el norte de África. Darley, no obstante las estrecheces por las que pasa en los dos tiempos de la novela -el flashback en Alejandría y el presente en la isla griega- tiene un criado berberisco, también tuerto: Hamid.

 

            Pero tiene mucho más interés leer, en el apócrifo de Arnauti (pág. 135): "No hay dolor comparable al de amar a una mujer que nos ofrece su cuerpo y, sin embargo, es incapaz de darnos su verdadero ser porque no sabe dónde está".

 

            La altura de su retrato de la sensualidad es otra de las virtudes que se le atribuyen a este clásico de la novelística del amado siglo XX. La suscribo plenamente. No podría ser de otra manera tras leer en la pág. 179, en una evocación de Balthazar: "Los espíritus desmembrados por el sexo (...), no alcanzan la paz hasta que la vejez y la impotencia les persuaden de que el silencio y la tranquilidad no tienen nada de hostiles". Tan lúcida sentencia ha venido a recordarme ese sosiego, del que nos habla don Luis Buñuel en Mi último suspiro. Se apoderó del cineasta cuando, ya apaciguado por la senectud, dejó de desear a todas las mujeres de buen ver que se cruzaban en su camino.

 

            Y también ha venido a recordarme la quietud con la que yo mismo contemplo ahora mis años de vida disipada. Más aún, salvando todas las nostalgias que sea preciso salvar, recuerdo mi propia bohemia como Darley su Alejandría. De hecho, los colonos europeos que fueron su gente allí, aun sin ser bohemios propiamente dichos, no distaron mucho de la bohemia.

 

            Destacaré especialmente el fragmento dedicado a la mancebía, donde el autor da vueltas al ridículo patetismo de la cópula en sí misma (pág. 184 a 188). A esas alturas, Nessin ya ha confiado a Melissa la obtención de la prueba que le demuestre lo que Justine y Darley se traen entre manos. Este último y Melissa han empezado a ser amigos más que amantes. El nuevo amante de Melissa no es otro que Nessin, pero lo es por simpatía, por esa simpatía que genera un amor más auténtico que el deseo referida en la pág. 203.

 

            El dulce drama en el que se han estado desenvolviendo los protagonistas de los recuerdos de Darley tocará a su fin en una cacería de patos organizada por Nessin. En ella, hallará la muerte Capodistra. Aunque detienen al criado que le sirvió en la batida, todo parece indicar que le ha matado Justine. De hecho, nunca más se la volverá a ver por Alejandría. Una escueta nota le bastará para despedirse del narrador y otro tanto para su marido.

 

            Días después, ya acabado el tiempo de Justine, Darley acepta un puesto de profesor en una escuela católica de Alto Egipto. No volverá a Alejandría hasta que recibe una nota de Clea anunciándole la inminente muerte de Melissa. Cuando el narrador regresa a su paraíso perdido, Melissa acaba de morir en el hospital griego, dejando huérfana a su hija.

 

            También es Clea quien comenta a Darley que recibió una carta de Justine donde le anunciaba que estaba trabajando en un kibutz en Palestina. Tuvo oportunidad de verla ocasionalmente, durante un viaje en tren, y la antigua musa de Alejandría se había convertido en una mujer embrutecida por el trabajo comunitario.

 

            Darley también vuelve a encontrarse con Nessin. Vuelve a unirles la amistad, pero le encuentra avejentado. Visitan el cabaret donde cantaba Melissa, pero la Alejandría que ellos conocieron, de la que fueron protagonistas, ya ha acabado. Entre los que la conocieron existe el convencimiento de que Nessin encargó la muerte de Capodistra.

 

            A Darley sólo le resta adoptar a la hija de Melissa y Nessin e instalarse con ella en la isla griega donde le conocemos al comienzo de la narración.

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Javier Memba Wed, 24 Oct 2018 21:45:00 +0100
Volver a Patricia Highsmith http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12059/volver-a-patricia-highsmith/             Un reciente visionado de Las dos caras de enero (Hossein Amini, 2014) me ha devuelto al universo de mi admirada Patricia Highsmith. Hay dos cuestiones a las que vengo dándole vueltas desde entonces.

 

            El primero de esos asuntos es la superficialidad con la que, desde ciertos sectores de la nueva sensibilidad frente a la literatura policiaca, se incluye a Highsmith en el mismo paquete que a Agatha Christie, Ruth Rendell, P. D. James y el resto de las autoras del género que, según sus colegas más recientes, se vieron obligadas a escribir como hombres porque la literatura escrita por mujeres no era tenida en cuenta por los prejuicios seculares que obraron contra el sexo femenino. Hace poco tuve oportunidad de entrevistar a la italiana Antonella Lattanzi y eso precisamente fue lo que me dijo. Una de las autoras más celebradas de esta nueva edición de Getafe Negro se expresó en términos muy parecidos.

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            Sinceramente, no creo que exista ese supuesto punto de vista masculino en Highsmith. No hay duda de esa masculinidad de la mirada de Agatha Christie en los casos de Hércules Poirot -que no en los de Miss Marple-, de Ruth Rendell en los del inspector Wexford o de P. D. James en los de Adam Dalgliesh. Partiendo de la base de que Highsmith no retrata a policías ni a detectives, que buscan la verdad en el clásico mundo donde todo es mentira o podredumbre, el cantar es muy distinto en lo que a mi dilecta respecta. Bien es cierto, los delincuentes que protagonizan las novelas de la estadounidense son hombres. Pero, a mi entender, no obedecen a los roles clásicos masculinos, que a grandes rasgos pueden resumirse en dos: el héroe -o el antihéroe, que al cabo es igual- y el villano. Son villanos, en efecto, pero se deben a una ruindad que no tiene nada que ver con esa subjetivación masculina que critica esa nueva sensibilidad, que no es sino ese neofeminismo que tiene en la novela negra uno de sus frentes principales.

 

            Vayan por delante los respetos que me merecen tanto el neofeminismo como el feminismo clásico. Pero a mi entender, la focalización masculina del suspense psicológico de Patricia Highsmith no tiene nada ver con el debate entre los sexos. Se debe únicamente a la misantropía de Highsmith. Si hay algo en lo que coincidimos todos los comentaristas de su obra es en que era una mujer prácticamente asocial. Y no es de extrañar tanto odio al mundo, en su conjunto, si se considera que su madre quiso abortarla ingiriendo aguarrás mientras la gestaba. Por lo demás, la vida de Patricia fue tan tortuosa como la del resto de las personas nacidas y crecidas en una sociedad que les persigue por su condición sexual. Nada que ver con las tres inglesas citadas anteriormente, cuya imagen última -al menos la que la historia de la literatura policiaca nos da de ellas- es la de tres plácidas viejecitas que imaginaban intrigas criminales bajo un punto de vista masculino. Es más, asociarla a ellas es olvidar que en El precio de la sal (1952), su segunda novela, la más destacada de las ajenas al policiaco, versa sobre el lesbianismo. En el epílogo de su edición postrera, la dada a la estampa en 1989 bajo el título de Carol y firmada por ella misma -la primera fue con el non de plume de Claire Morgan-, escribe: "Me alegra pensar que este libro les dio a miles de personas solitarias y asustadas algo en que apoyarse".

 

            El segundo de ese par de asuntos, a los que vengo dando vueltas tras mi regreso al universo de Highsmith, es la forma en que ha cambiado el final de sus adaptaciones cinematográficas desde que la censura ha dejado de operar en las pantallas occidentales. Una vez más hemos de repetir que, la inquisición contra el cine hasta mediados los años 70 del amado siglo XX no operó sólo en la cartelera española.

 

            A diferencia de Agatha Christie, Ruth Rendell y P. D. James, que concebían sus ficciones en base a una intriga que atrapase a sus lectores, mi favorita lo hacía para regocijarse en la vileza de esa sociedad que la despreciaba, de la que se había marginado en su retiro europeo, del que no salió ni para dejarse admirar por sus lectores. La vileza, que no el enigma en torno al cual giraba la obra de las inglesas, era la materia literaria de la estadounidense.

 

            Naturalmente, tanto afán de retratar el mal sin pamplina alguna no tardó en topar con la censura. Ya en su segunda película, la primera adaptación de El talento de Mr. Ripley -A pleno sol (René Clément, 1960)-, los inquisidores impusieron que el cadáver de Dickie Greenleaf fuese descubierto fortuitamente por la policía. Aunque esto no merma en modo alguno la calidad de la cinta, una auténtica obra maestra, no es así como acaba la novela, El talento de Mr. Ripley (1955), ni la también espléndida adaptación de Anthony Minghella, estrenada en 1999 con el mismo título que el texto original. Los de la versión de Clément, aún eran los días en que el crimen siempre pagaba en las películas.

 

            "Ripley sólo mata cuando hay alguien que verdaderamente se interpone en sus planes", me decía un amigo de mis primeros años de cinefilia, que coincidieron con las primeras lecturas de Patricia Highsmith. Creo que estaba en lo cierto. La suerte de Dickie Greenleaf nos lo demuestra. ¡Ay de aquel que esté a punto de desbaratar un fraude del amigo americano!

 

            Tom Ripley, como el Chester de Las dos caras de enero, es mas de fraude que de atraco a mano armada, más amoral que psicópata. Y lo más desconcertante -y singular en toda la historia del relato criminal- es que, en contra de lo sugerido en A pleno sol, consigue salir adelante con sus fraudes e ir medrando en la vida. En las últimas entregas del ciclo -Tras los pasos de Ripley (1980), Ripley en peligro (1991)- el veterano estafador y suplantador de identidades vive en su retiro francés de Villeperce-sur-Seine, a solo doce minutos de Fontainebleau, junto a su esposa Heloise, cuando el crimen vuelve a reclamarle.

 

            Esa amoralidad que gravita en el discurso de Patricia Highsmith dificultó sobre manera sus primeras adaptaciones cinematográficas. Con todo fueron el origen de obras maestras como Extraños en un tren (Alfred Hitchcock, 1951), la primera adaptación fílmica de mi dilecta. Sin embargo, tuvo que desaparecer la censura de la pantalla para que las andanzas del infame señor Ripley y demás fulleros de la norteamericana se convirtiesen, de puro frecuentes, en un subgénero del noir actual.


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Javier Memba Thu, 18 Oct 2018 13:30:00 +0100
Dos recuerdos de mi bohemia http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12058/dos-recuerdos-de-mi-bohemia/  

 

            Creo que vi a Ceesepe por última vez en diciembre de 2001, en la inauguración de la retrospectiva que dedicó a El Hortelano el Conde Duque. Ya tenía esa forma de recuerdo que tienen las personas que otrora se trataron con regularidad y luego se dejaron de ver, para volver a encontrarlas fugazmente al cabo de los años. Había pasado toda una década desde que lo traté con más frecuencia en La Mala Fama, el Cuatro Rosas y el resto de los bares al uso en el Madrid finisecular.

 

            Sí señor, aquel Ceesepe postrero ya tenía forma de recuerdo. Un recuerdo tan bueno como el que guardo de aquel cartel que pintó para la revista El canto de la tripulación, el último original suyo que vi. Colgaba en una de las paredes del Travelling de la calle del Olivar, donde me cogí tantas curdas.

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            A Julio Bullón, Julito el del Cañí para la afición, me lo encontré por última vez una tarde de 2005 en El Elefante Güin, un bar de la calle Imperial, en los aledaños de la Plaza Mayor, que fue uno de mis favoritos en el Madrid de los años 00.

 

            "En París, un poco después de que apareciese allí mi primer álbum de dibujos, Barcelona by Night, en el 82, empecé a cobrar fama de pintor noctámbulo, de pintor borracho, de pintor drogadicto, violador, asesino y elegante en la guarrería", escribe Ceesepe en El difícil arte de la mentira (Arnao, Madrid, 1986). "Al principio, yo, pobre ingenuo, me lo creí y voy de tumbo en tumbo, de barra en barra intentando dar credibilidad a tan flamantes adjetivos".

 

            Supongo que, puesto a ello, Ceesepe, vecino de la calle Mayor, tan cerca de la de Santiago, donde estaba el Cañí, lo visitó con asiduidad. Pero nunca coincidí allí con él. Si tras su reciente óbito su recuerdo se me antoja unido al de Julito, es debido a que uno y otro, en diferentes épocas, fueron protagonistas de mi bohemia, del Madrid de mi juventud. Y ahora, que todo se ha quedado en el amado siglo XX, tiendo a la asociación nostálgica.

 

            Como de tantos otros artistas y escritores, supe de Ceesepe por primera vez mediados los años 70. Fue en las páginas de la revista Star, donde él publicaba las aventuras de Slober, uno de sus cómics más celebrados. Aquellas viñetas le convirtieron en un artista admirado. Ya se hablaba de Ceesepe en los primeros bares, que por aquellas fechas empezaron a abrirse en Malasaña. Ya es historia -y una de las primeras referencias del Madrid de mi juventud- la Cascorro Factory, el puesto que Ceesepe y Alberto García-Alix tenían en El Rastro. Del piso que por aquel entonces compartían Ceesepe y El Hortelano en El Paseo Imperial -que no en la calle donde estuvo El Elefante Güin- me habló por primera vez mi buena amiga Margarita Palacios.

 

            Finalmente, cuando conocí en persona a Ceesepe en 1983, descubrí a un tipo afable, nada afectado por su éxito. Pese a ser uno de los artistas más vendidos en las primeras ediciones de ARCO, favorito del Madrid de los 80, le recuerdo hablando de rock & roll con franca camaradería.

 

            Más tarde, en el 88, coincidimos en el rodaje de La pupila del éxtasis, el mediometraje que dirigió Luis Eduardo Aute para la serie Delirios de amor. Ceesepe era el protagonista y yo llevé a cabo una pequeña figuración.

 

            También recuerdo que me recibió gentilmente en su casa en 1990, y contestó a todas mis preguntas, cuando le entrevisté para un reportaje sobre La Movida que escribí para Interviú. Quienes le conocieron mejor que yo señalan la generosidad como una de sus virtudes. Doy fe de que la tenía.

            Tampoco le faltaba generosidad a Julito. Raro era que alguien se tomase una copa en el Cañí y no le invitase a otra. Le recuerdo hablando de nuestro queridísimo Carabanchel y de su hija Cibeles, que estaba aprendiendo a tocar el violín. La llamó así porque quería para ella un nombre muy madrileño que no fuera católico. En el Cañí pasé algunas de las mejores noches de mi bohemia. Aunque lo frecuenté a lo largo de todos los 90, abrió sus puertas a finales de la década anterior y siempre lo he considerado como el último bar del Madrid de los 80.

 

            Dejé de visitarlo cuando empezaron a ser frecuentes las conversaciones sobre política. La política -de cualquier lado- siempre me ha parecido la actividad más despreciable que puede ejercer el ser humano. Su capacidad para corromper cuanto toca va desde la docencia universitaria hasta las charlas de bar. Ahora bien, ni siquiera los aprendices de mesías consiguieron empañar el gratísimo recuerdo que guardo del Cañí.

 

            Supe del fallecimiento de Julito en Facebook, por un antiguo parroquiano de su establecimiento. Al punto le recordé bebiendo su Fernet Branca y echando humo por la boca sin estar fumando. Juro que es cierto, como cualquiera que le conociera podrá corroborar. Era su forma de demostrar a su interlocutor el arraigo del tabaco en sus entrañas.

 

            Ha sido ahora, dos décadas después, al descubrir en uno de esos paseos, que dicen son tan saludables a mis cincuenta y nueve años, la placa a imitación de las municipales, que los antiguos clientes han colgado donde estuviera el Cañí, cuando el recuerdo de aquel bar -unido al de Ceesepe- me ha hecho reparar en que ya tengo mucho más pasado que futuro. La muerte de mis contemporáneos me confirma que yo también empiezo a estar en edad de morir. Todo cuanto fue mi época, mi bohemia, mi juventud, ha quedado tan lejano como el amado siglo XX. Atrás, sin remisión.

 

 

       

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Javier Memba Tue, 18 Sep 2018 06:30:00 +0100
Una obra maestra de Cothias y Juillard (y II) http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12053/una-obra-maestra-de-cothias-y-juillard-y-ii/ (viene del asiento anterior)         

   Pluma al viento, integrada por cuatro álbumes publicados entre 1995 y 2002, es la continuación de Las 7 vidas del Gavilán, pero no es una aventura de capa y espada. Muy por el contrario, es un western ecológico ambientado en esa parte de la Nueva Francia que actualmente ocupa el Canadá. Antes de llevarnos al otro lado del Atlántico, Cothias y Juillard dedican unas secuencias a mostrarnos la suerte de Ariane tras el duelo en que creímos verla morir. Y estaba en trance de muerte cuando fue recogida por la ronda y entregada a unas religiosas, que la recluyeron en su institución. También estaba embarazada de Grandpin, a quien se entregó voluntaria y apasionadamente antes de ir al que pareció su último combate.

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            El asilo donde nuestra heroína halla cobijo es una casa de salud frecuentada por el hermano del rey y sus amigos. Entre aquellos muros, la justiciera que otrora se ocultó tras la máscara roja, languidece entre las desquiciadas. Ha salvado la vida tras la estocada, pero no ha vuelto a decir ni una palabra.

 

            Los petimetres pagan a la madre superiora para tener trato carnal con las lunáticas. Tan nefasto comercio -a buen seguro harto frecuente en todos los manicomios de antaño-, ya se sugirió en algunas novelas góticas y en películas como Bedlam (1946), la más conmovedora de las cintas de miedo dirigidas por Mark Robson para el ciclo producido por el gran Val Lewton para la RKO. Sin embargo, la venta de las internas para el placer de los señoritos que pudieran pagarlo era algo inédito entre las narraciones de espadachines, ya fueran novelas, películas o tebeos. Y Pluma al viento, en La roca y el asesino, el primero de los cuatro álbumes que integran este nuevo ciclo, aún es una historia de capa y espada. En fin, son los detalles como éste los que me llevan a sostener que Cothias y Juillard hacen gala de un escepticismo infrecuente en el género.

 

            Cuando uno de los petimetres comienza a manosear a Ariane, la baronesa le arranca la nariz de un mordisco. El hermano del rey no tarda en reconocerla como la antigua enmascarada y la lleva a su palacio, del que nuestra intrépida heroína no tarda en huir. Cuando la singular madre da a luz, se le hace creer que su hijo ha muerto. Lo cierto es que se lo han quitado los criados de la casa para abandonarlo en la nieve. La suerte del recién nacido se parece mucho al primer lance de su madre. Pero la del hijo de la última Masquerouge, adoptado por unos señores que se lo encuentran en el bosque donde lo abandonan los sirvientes del hermano del rey, es otra historia. La que se nos va a contar es la de Pluma al viento en América.

 

            Pluma al viento llamarán los indios a Ariane. La joven, puesta al corriente de sus orígenes tras leer la carta que su verdadero padre le dejó al final de Las 7 vidas del Gavilán, parte hacia el Nuevo Mundo en busca de él. Su compañero en la travesía no es otro que Taillefer, el antiguo capataz de Thibaud de Bruantfou. Pese a todo, Taillefer es un hombre de honor que se ha propuesto matar al verdadero Gavilán, ésa es la causa de que acompañe a su hija a Nueva Francia.

            El pájaro trueno es el primero de los álbumes de ambientación americana propiamente dicho, se abre con Pluma al viento ya viviendo entre los nativos. Un flashback nos remite a su llegada al Nuevo Mundo en julio de 1626. Entre los indios, pese a que al principio la intentan cambiar por un hacha inglesa, la baronesa encontrará la paz y los autores darán rienda suelta a su indigenismo.

 

            Aunque suelen pasarlo por alto los mentecatos que repiten la cantinela de que Hergé era facha, lo cierto es que el maestro fue el primer indigenista del cómic europeo y, probablemente, del cómic mundial. Con todo, no creo que el indigenismo de Cothias y Juillard sea una herencia de Hergé. A mi juicio es una de las características de la generación a la que pertenecen. Tanto el guionista como el dibujante nacieron en el París de 1948. Quiere ello decir que pertenecen a la generación que veinte años después puso en marcha esa sedición juvenil que impulsaría un nuevo entendimiento en todo el occidente cristiano, una nueva forma de ver la vida radicalmente opuesta a la que concibió la sociedad occidental que puso en marcha el colonialismo.

 

            Puestos a exaltar la cultura de los nativos norteamericanos, los autores encuentran en la relación de éstos con los espíritus de sus muertos y sus antepasados la mejor manera de traspasar a Pluma al viento toda esa nigromancia que horada Las 7 vidas del Gavilán. Con las mismas que se presenta a los jesuitas como a los mayores mezquinos de Nueva Francia, se nos demuestra el acierto de la dimensión que cobran nuestros protagonistas entre los iroqueses, que llaman a nuestro Cóndor "Pájaro-Trueno" porque, pese a que sólo le queda un ojo, su mirada es fulminante. Sí señor, Pluma al viento es un western ecológico, pero también proindio.

 

            Naturalmente, entre los iroqueses, Ariane no tarda en prendar a uno de sus jefes, Umak, quien ya tiene a otra francesa entre sus esposas: Angelique. Las viñetas en que las dos mujeres se bañan desnudas, además de por la sugerencia de los dibujos, merecen un comentario especial.

 

            Como ya sabrán los lectores habituales de esta bitácora, tengo la teoría de que el erotismo entró en la Línea clara con las últimas entregas de las aventuras de Alix dibujadas por Jacques Martin. Mucho se ha escrito sobre la insistencia en que Hergé obvió el más mínimo apunte erótico. Tintín no tiene una Seccotine, la chica creada por Franquin para Spirou. En la larga entrevista que concedió a Numa Sadoul, recogida con posterioridad en Conversaciones con Hergé (1983) -texto canónico de la bibliografía tintinófila- el maestro sostiene que no incluyó a ninguna muchacha en el universo del infatigable reportero para no distraer la atención de los lectores del hilo argumental. Así pues, Tintin se quedó sin su Seccotine por Ariadna, el "hilo de Ariadna" llamaba Hergé al argumento de las historias. Y bien es cierto que todavía es ahora cuando los admiradores de Spirou y Fantasio -entre los que también me encuentro- seguimos preguntándonos si hubo o no hubo insinuaciones amorosas entre Spirou y Seccotine en El cuerno del rinoceronte (1953), La mina y el gorila (1956) y el resto de los álbumes donde coincidió la pareja. La hubiera o no, lo que está claro es que especular sobre ello supone una distracción del argumento.

 

            No quisiera olvidar a Cerecita, la encantadora secretaria de Gil Pupila. Pero lo cierto es que, con anterioridad a Natacha, la azafata creada por Gos y François Walthéry que apareció por primera vez en las páginas de la revista Spirou en 1970 luciendo más curvas de las debidas, puede decirse que el erotismo brillaba por su ausencia en la bande dessinne. Al fin y al cabo, no hay que olvidar que aquellos tebeos, iban dirigidos a un lector adolescente y el sexo se evitaba todavía más que el retrato realista de la violencia.

 

            Ni que decir tiene que en aquella edad de oro del tebeo había historieta erótica. Pero ajena al cómic franco-belga hoy mítico. Yo leí las primeras viñetas sicalípticas -la dulce Gwendoline y algunas propuestas de Robert Crumb- siendo ya un joven freak. Cuando descubrí el cómic underground, el comix que se escribe por llevar la contraria. Ésa ha de ser la causa de que asocie la historieta erótica a la Línea chunga, tan cercana siempre al underground.

 

            En lo que Pluma al viento se refiere, su erotismo se me antoja tan delicioso como el de aquellas películas de los últimos años 70 y primeros 80 que, sin ser cintas softcore propiamente dichas, sí obsequiaban a sus espectadores con un desnudo de sus actrices en las secuencias en que se entregaban al placer. Juillard, especialmente dotado para el dibujo de mujeres, tiene en la Ariane más sensual uno de sus mayores registros. Pero me llama más la atención lo que subyace bajo los encantos de nuestra heroína. Y no es sólo la influencia del Martin último, del que Juillard fue uno de sus más estrechos colaboradores.

 

            A mi juicio, lo que entraña la belleza de Ariane al descubierto, esplendorosa, es esa sedición impulsada por la generación del 68, a la que Cothias y Juillard pertenecen, que tuvo en la libertad sexual una de sus principales reivindicaciones. La maravillosa actriz Marisa Berenson ha recordado en alguna ocasión el carácter de contestación, frente a la mojigatería imperante en todo el occidente cristiano, que tenía desnudarse en la pantalla de los años 70, los de la revolución sexual después de todo.

 

            Nuestros autores van aún más lejos y reivindican la libertad sexual en el personaje de Guapo. Es éste un iroqués homosexual que, pese a querer a Pluma al viento por franca camaradería, lucha por ella contra Umak como si fuera su amante. Tanto es así que cuando, en justa correspondencia Ariane se ofrece a ser la esclava de Umak para que perdone la vida a Guapo, Umak -conmovido por el gesto, perdona la vida a ambos y les deja marchar. Habiendo sido rechazada por su padre cuando, al cabo se encuentra con él, Ariane hallará la paz que no encontró en Francia junto a Guapo y los iroqueses.

 

            Como en todo western proindio que se precie, aquí también son los malos los caucásicos. Toda la paz y la armonía de la que disfruta Pluma al viento entre Guapo y su familia, serán cercenadas por los franceses, que no dudan en apresarla en ese fuerte que es el Quebec de 1629 para conseguir que se entregue su padre. Aunque cuando Ariane le encontró por primera vez entre los iroqueses, su padre la rechazó, esta vez sí acude en su ayuda. El antiguo Cóndor, que antes también fuera Masquerouge, se entrega para salvar a su hija. Rinde su espada después de dar muerte a Taillefer en un duelo.

            Sin embargo, todos acabarán presos. Incluso Grandpin, que regresa a América por segunda vez después de una primera visita al Nuevo Mundo en busca de Ariane. Se le acusa de estar en connivencia con los ingleses, quienes sitian Quebec dispuestos a que los franceses la abandonen por hambre.

 

            La magia vuelve a hacer acto de presencia descargando un rayo sobre el larguero del que penden las sogas que han de poner fin a los días del Cóndor -por soliviantar a los iroqueses en contra los franceses- y de Grandpain por la supuesta complicidad con los ingleses ya referida. Como, al parecer, las ejecuciones que no acaban con la vida del reo por causa fortuita no se pueden repetir, Grandpin y el caballero Cóndor, son indultados.

 

            Uno y otro, junto a Pluma al viento y Guapo, se hacen a la mar como piratas. Si bien más que corsarios propiamente dichos, asaltan los barcos negreros para liberar a los esclavos, con quienes viven en fraternal armonía en alguna isla caribeña. Este último dato también viene a abundar en mi teoría de que Pluma al viento está imbuido -bastante más que Las 7 vidas del Gavilán- por ese espíritu del 68, ácrata en una buena medida y, por lo tanto, afecto a la piratería.

 

            Entre esta suerte de hermanos de la costa, Ariane y Grandpain vivirán su amor, hasta que el Cóndor, sabiendo ya próxima su hora postrera, decide regresar a Francia a morir. Su hija, Grandpain y Guapo le acompañan. Han pasado cuarenta años desde el comienzo de la historia narrada en Las 7 vidas del Gavilán.


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Javier Memba Tue, 28 Aug 2018 08:30:00 +0100
Una obra maestra de Cothias y Juillard (I) http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12052/una-obra-maestra-de-cothias-y-juillard-i/             Sirvan estas líneas de disculpa por el desdén con el que me referí a la colección de cómics de la Biblioteca Ángel González en una entrada anterior de esta bitácora. Al volver ahora la vista atrás y hacer recuento, he de admitir que van siendo numerosos los historietistas a los que he tenido acceso en dicho fondo. Así, además de leer algunas de las entregas posteriores al Blueberry publicado por Ediciones Junior -el sello del Grupo Grijalbo-Dargaud; Grijalbo-Mondadori, después, con el que aparecieron los álbumes con las treinta primeras aventuras del teniente que aún forman parte de mi tesoro historietista-, he descubierto en la Biblioteca a los Humanoides Asociados. Sobra recordar que Jean Giraud, uno de los fundadores del grupo, como el creador de Blueberry que también fue junto a Jean-Michael Charlier, ya me era harto conocido.

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            Sin embargo, no era ese el caso de Alejandro Jodorowsky, destacado humanoide de quien sólo sabía de su actividad cinematográfica. Ha sido merced al fondo de la Ángel González -la "comicteca" que la llaman- donde he tenido acceso a El Incal (1980-1988), las aventuras del detective John Difool creado por Jodorowsky y con dibujos de Moebius. Como es sabido, este último es el seudónimo de Giraud cuando hace ciencia ficción. Con todo, de la obra del psicomago -la psicomagia es otro de los talentos de Jodorowsky- me quedo con Bouncer (2001-2009), un western espléndido y brutal con dibujos de François Boucq, otro humanoide asociado.

            De Milo Manara, también miembro del grupo, ya admiraba a sus chicas. Sin que ello sirva de menoscabo a la dulce Gwendoline, que diera a la estampa John Willie en los años 50, de quien Manara es un reconocido deudo. Sin embargo, las del italiano son las mujeres más sensuales de la historieta del amado siglo XX. El clic (1983), la serie más conocida de Manara, la he leído en el fondo de la Ángel González. Al igual que Verano indio (1986) y El gaucho (1991) dos melodramas históricos de Manara sobre guiones de Hugo Pratt. Este par de propuestas son mis favoritas de estos dos dibujantes ya que a mí -con perdón- no acaba de gustarme Corto Maltés, el personaje que se considera la obra maestra de Pratt.

            Otro humanoide, el yugoslavo Enki Bilal, también me ha sido dado entre los préstamos de la biblioteca. Las falanges del orden negro (1979) y Partida de caza (1983), ambos con guiones de Pierre Christin, han sido los dos álbumes en los que le he descubierto. Si el primero me ha llamado la atención por su apego al pensamiento revolucionario de los años 70, el segundo lo ha hecho por su denuncia del estalinismo.

            Ese mismo clamor es el que guía algunas de las líneas argumentales de las aventuras de Max Fridman, el antiguo agente de la inteligencia francesa, que vuelve al trabajo en la convulsa Europa de los años 30 y tiene una hija que lee El Loto Azul (1934). El italiano Vittorio Giardino, el creador de Fridman, es uno de los máximos representantes de la Línea clara de los años 80. Para que nadie lo dude, rinde a Hergé el homenaje correspondiente en una de las primeras viñetas de ¡No pasarán! (1999). Aquella cuya escena nos muestra a la joven Fridman leyendo El Loto Azul mientras su padre recibe la visita que le devolverá a la España de la Guerra Civil. No podría precisar más, no sabría dar el detalle de la página. Es lo malo que tiene escribir sobre álbumes que no forman parte de mi tesoro.

            Lo que sí sé perfectamente es que, para alguien como yo, que pretende ser un amante de la figuración narrativa -que llaman al cómic en las exposiciones que de un tiempo a esta parte han comenzado a dedicarle en el museo de El Prado- no haber leído hasta hace unas semanas a Giardino, uno de los autores canónicos de la Línea Clara de los años 80, es algo imperdonable. Pero es tanta mi devoción por los discípulos de Hergé -Jacobs, de Moor, Martin- que se ha convertido en una feliz monomanía. Empero me limita de cara al tebeo posterior.

            Ese cómic precisamente es el que estoy descubriendo en el fondo de la biblioteca Ángel González, que visito con entusiasmo y regularidad para renovar el préstamo de seis álbumes al mes a los que da derecho el carnet de socio. Un pequeño placer que en la última ocasión me ha descubierto Las 7 vidas del Gavilán, mi lectura de este verano. Un goce que me ha devuelto a la relectura sistemática de las aventuras de Tintín, tras desayunar en la cama en los domingos de mis primeros años. Una dicha que se remite a la que me procuraban mis primeas lecturas, ya con la calidad de una liturgia, de tebeos. Apuntar que está muy por encima de la Historia de la filosofía occidental, el texto de Bertrand Russell que está siendo mi otra gran lectura de este verano, es quedarse corto.

            André Juillard, su dibujante, ya me era conocido. Sus colaboraciones con Jacques Martin -Arno (1983-1997)- y con Yves Sente en la prolongación de Blake y Mortimer habían llamado mi atención sobre él. De hecho, le considero uno de los historietistas fundamentales de la segunda generación de discípulos de Hergé, la posterior a ese triunvirato integrado por Jacobs, de Moor y Martin. Con todo, donde la obra de Juillard alcanza su cota más alta es en Las 7 vidas del Gavilán (1983-1991), una saga con guión de Patrick Cothias que, más que saga propiamente dicha, puede considerarse todo un ciclo narrativo.

            Ambientado en la Francia del siglo XVII, está integrado por siete aventuras -La Blanca muerta, El tiempo de los perros, El árbol de mayo, Hyronimus, El maestro de los pájaros, La parte del Diablo y La marca del cóndor- que conocieron sus primeras ediciones españolas entre 1989 y 1992, mientras veían la luz las últimas entregas originales francesas. Sin embargo, ha sido ahora, en estas semanas, cuando al cabo he podido leerlas en mi último préstamo de la Ángel González. Lo sé, es algo imperdonable para alguien que se dice amante de la Línea clara puesto que Las 7 vidas del Gavilán, como El Incal en otro orden de cosas, constituye uno de los hitos indiscutibles del Noveno arte de las últimas décadas.

            Dejando a un lado la vanagloria del experto, para la que si pretendiera serlo llegaría con casi treinta años de retraso, el integral de Las 7 vidas del Gavilán ha constituido una auténtica epifanía de mi experiencia como lector de tebeos. Su asunto nos propone la peripecia de Ariane de Troïl, hija adulterina del barón de Troïl, un aristócrata auvernés venido a menos. Aun así, con la fortuna suficiente como para desposar a una mujer enamorada de su hermano, la Blanche aludida en el título de la primera entrega, la madre de Ariane. Nacida Arianne en un bosque cubierto por la nieve, mientras su madre huía de su marido, la infeliz parturienta deja su vida en el alumbramiento tras desnudarse para abrigar a su hija con su vestido. Como si tanta desdicha sirviera de acicate del Diablo, el Maligno, una hechicera y un gavilán marcarán el destino de la familia Troïl, que discurre en paralelo al del delfín que será el futuro Luis XIII de Francia.

            Las 7 vidas de Gavilán sería un cómic de espadachines si no estuviera trufado por la nigromancia y el más absoluto escepticismo. Pese a que en La historia en los cómics (Glenat, Barcelona, 1997), el interesantísimo estudio publicado por Sergi Vich en la Biblioteca Cuto que es uno de mis textos de referencia al respecto, no merece cita alguna, Las 7 vidas del Gavilán es también un cómic histórico. En las primeras entregas, Enrique IV es uno de sus protagonistas. Como también su segunda esposa, María de Medici. El rey traba amistad con Germain Grandpin. Puesto a dar cuenta de la camaradería que les une en tabernas y burdeles, Cothias nos descubre a un monarca crápula, sucio. Con cierto sentido de la justicia, sí. Pero, antes que nada, objeto del escepticismo del guionista. Tanto es así que se llega hasta lo escatológico. Algo impensable en Alejandro Dumas, acaso el modelo de todas estas ficciones.

            Por su parte, la de Medici, despreciada por el rey y al corriente de sus devaneos, conspira "con sus italianos" contra los hugonotes, con los que Enrique IV, pese a haber abjurado de su fe, aún simpatiza. Las guerras de religión que asolaron Francia a finales del siglo anterior están recientes: Las 7 vidas del Gavilán -cuyo título evoca a Las 7 bolas de cristal (1943) de Hergé de forma inequívoca- comienza en 1601. Por sus páginas, en las que se reproduce la corte francesa anterior a Versalles con un primor digno del de la Roma de las aventuras de Alix o la Francia de las de Jhen, también circularán personajes históricos como el cardenal Richellieu e incluso clásicos de estas ficciones como los tres mosqueteros. En La parte del Diablo, llegado un lance de Grandpin con un traidor, será Porthos quien deje su tizona a Grandpin para darle al felón la última estocada.

            En las primeras entregas, el principal hilo argumental, en lo que a la familia Troïl se refiere, es el de su rivalidad con su vecino: el conde Thibaud. Este miserable será la primera víctima de Máscara Roja, el Gavilán. Este justiciero enmascarado, según explica Cothias en los textos y cartas, que entre los bocetos de algunas viñetas sirven de introducción al volumen, es un personaje complementario a Masquerouge, un enmascarado también creado por Cothias y Juillard entre 1988 y 2004. Dado el entusiasmo con el que he descubierto el universo de capa y espada creado por estos dos historietistas, juro por estas líneas hacerme con la traducción española de las aventuras de Masquerouge apenas pueda.

            El lo que a Las 7 vidas del Gavilán respecta, serían un divertimento delicioso, como una película de espadachines de André Hunebelle, Christian-Jaque o cualquier otro de los cultivadores de un genero en el que la pantalla gala se ha prodigado con largueza. Pero, además del escepticismo, hay algo en la serie que la distancia de la ligereza de esas entregas. No es tan evidente como la evolución del dibujo entre las primeras entregas y las últimas -parece ser que las aventuras de Tintín son las únicas con las viñetas homogenizadas en todos sus álbumes-, pero se palpa.

            Para empezar, Ariane es un personaje tan sensual como la Nastasia de las entregas de Blake y Mortimer debidas a Yves Sente y Juillard. Especialmente, la Nastasia de El santuario de Gondwana (2008). La evolución de Ariane, desde su nacimiento el mismo día que el delfín hasta su aparente muerte, ya convertida en el nuevo justiciero que se oculta tras la máscara roja, nos lleva de una niña traviesa y decidida, como un niño echao pa'lante, a una mujer que acaba sojuzgando al hombre que la ultraja -el propio Grandpin-, a quien por cuestiones de honor convierte en su maestro de esgrima.

            Desde que le ve por primera vez, mientras suelta a los pobres la clásica perorata sobre la injusticia subido al púlpito de la iglesia local, Ariane admira al enmascarado. Juega a ello con su hermano, Guillemont, lo que al muchacho acabará por costarle la vida. Ella misma, ya en París, terminará ocupando el lugar del justiciero, en liza con los conspiradores italianos del momento. Entre ellos no falta el propio rey.

            Ese escepticismo al que me refiero tiene una de sus expresiones inequívocas en lo crítico que se muestra Cothias con los dos soberanos, Luis XIII encarcela al primer enmascarado durante largos años. Al salir, convertido en el Cóndor, dará muerte en un duelo al nuevo Máscara Roja. Ignora que quien ha ocupado su lugar es su propia hija: Ariane. Aunque se sabe, pese a que hay unas viñetas en que el justiciero le jura a su hermano que no es el padre de la joven, la confesión viene dada por una carta que el Cóndor manda a su hija. Sigue sin tener noticia de que acaba de ensartarla en el célebre duelo.

 

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Javier Memba Wed, 22 Aug 2018 05:00:00 +0100
Reivindicación de Eloy de la Iglesia http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12047/reivindicacion-de-eloy-de-la-iglesia/  

            La figura del realizador donostiarra Eloy de la Iglesia ha quedado desdibujada en la historia del cine español. Niño prodigio de la realización cinematográfica y televisiva, sólo contaba 25 años cuando llamó la atención por primera vez con Algo amargo en la boca (1969), un drama en la estela de Teorema (1968) de Pier Paolo Pasolini. El italiano fue uno de sus primeros maestros, pero de la Iglesia no tardó en dejar constancia de la fuerza de su propia mirada en algunos de los mejores relatos criminales del cine de comienzos de los años 70: El techo de cristal (1970), La semana del asesino (1972) y Nadie oyó gritar (1973). Estas cintas, además de ser una de las cumbres del giallo español, dieron un nuevo brío a las carreras de algunos grandes interpretes de décadas anteriores, quienes reclamaron al donostiarra para el relanzamiento de sus filmografías. Esos fueron los casos de Carmen Sevilla y Vicente Parra.

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            A finales de esa misma década y comienzos de los 80, Eloy de la Iglesia fue, junto con José Antonio de la Loma, el máximo representante del cine quinqui. Llegaron entonces títulos como Navajeros (1980), Colegas (1982) o las dos entregas de El pico (1982 y 1983). Puesto a dar cuenta de las miserias de esa nueva delincuencia juvenil, que tuvo en la droga su principal azote, el mismo Eloy de la Iglesia -que buscaba a sus actores para aquellos filmes entre jóvenes de experiencias muy parecidas a las de los personajes que interpretaban en la pantalla- cayó en la toxicomanía. El deterioro de su vida a partir de entonces acabó afectando a su obra. Tras una adaptación de La estanquera de Vallecas estrenada en 1986, se mantuvo retirado hasta que en 2003 presentó Los novios búlgaros. Murió prematuramente tres años después, cuando el recuerdo de su último derrotero pesaba más sobre él que la innegable calidad de sus relatos criminales.

 

            A poner las cosas en su sitio viene ahora la muestra Eloy de la Iglesia, oscuro objeto de deseo. Recién inaugurada en la sala Kutxa Kultur Artegunea de San Sebastián, está comisariada por Pedro Usabiaga -uno de los más prestigiosos fotógrafos de actores del cine español- y permanecerá abierta hasta el próximo cuatro de noviembre. En base a 130 fotografías se traza un recorrido cronológico por toda la filmografía del cineasta, así como por su experiencia televisiva y teatral. La reivindicación se antoja especialmente oportuna en estos tiempos en que nadie pone en duda la libertad sexual. De la Iglesia, que nunca ocultó su homosexualidad, fue uno de los primeros cineastas españoles que aludieron a ella abiertamente en sus películas. Esa fue la causa de que una de ellas, La semana del asesino, sea una de las cintas que más cortes sufrió por la censura franquista en toda su historia. Tanto es así que en las copias españolas -que no en las que conocieron distribución internacional- no se hace referencia alguna a la relación homosexual que mantiene su protagonista, un empleado en una industria cárnica, con un joven burgués.

 

            Al igual que su admiración por Stanley Kubrick, que puso de manifiesto en Una gota de sangre para morir amando (1973), uno de sus filmes más singulares, otra de las cosas que de la Iglesia nunca ocultó fue su militancia comunista. Sobre esa concepción marxista de que los pobres no pueden elegir otro destino que el que les ha tocado en suerte, pivotó todo su cine quinqui. Puesto a buscar intérpretes para aquellos dramas, recorrió los barrios marginales de Madrid -igual que Pasolini hiciera años atrás en los de Roma- en busca de jóvenes lumpen que supieran por su propia experiencia de las miserias de la toxicomanía. Fue tanta su entrega que no dudó, llegado el momento, puesto a meter a delincuentes juveniles en su propia casa. Cuando la policía iba a detenerlos, salía a relucir el nombre del cineasta. Los productores, que otrora no escatimaron medios a Eloy de la Iglesia -su cine, incluido el primer quinqui les dio mucho dinero- dejaron de confiar en él.

 

            Pedro Usabiaba tampoco duda en señalar lo destructiva que fue la relación del cineasta con José Luis Manzano, un joven de la UVA de Vallecas, uno de los barrios madrileños más castigados por el paro juvenil a finales de los años 70, que de la Iglesia convirtió en su quinqui por excelencia.

 

            "Eloy de la Iglesia fue un personaje muy molesto para todo el mundo, para todos los partidos políticos y en todos los momentos", recuerda Usabiaga. "Fue molesto para el franquismo, fue molesto durante la transición porque El diputado (1978) era una película en la que José Sacristán recreaba a un político de izquierdas y homosexual que tenía un amante jovencito. Cuando se metió en la droga, presentó al hijo de un guardia civil junto al de un abertzale en El pico".

 

            De hecho, han sido los cinéfilos, que no el cine oficial, quienes han comenzado a reivindicarle con ahínco dentro del paquete de esa revisión fascinada de la que es objeto el cine quinqui por parte de los aficionados más jóvenes. Ellos son los que han empezado a aplaudir cintas como Una gota de sangre para morir amando. Ambientada en una Madrid futurista, sus secuencias nos presentan a una pandilla de delincuentes juveniles y a una enfermera, encarnada por "Sue Lyon, la Lolita de Kubrick, que lee la Lolita de Nabokov en un bar de homosexuales. ¡Maravilloso!", concluye Usabiaga.


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Javier Memba Fri, 03 Aug 2018 06:15:00 +0100