El insolidario - Blog de Javier Memba http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/ Wed, 17 Jan 2018 10:06:49 +0100 FeedCreator 1.7.2 Otro tributo a los tebeos http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12007/otro-tributo-a-los-tebeos/             Esa reivindicación de la palabra "tebeo" frente a denominaciones más elevadas, como puedan serlo novela gráfica, noveno arte o simplemente cómic, nos demuestra que aquellas historietas fueron mucho más que unas viñetas joviales y seriadas para quienes prefieren llamarlas tebeos. No son otros que aquellos niños y adolescentes que los leían con avidez hace cuarenta, cincuenta o sesenta años. Para ellos, los tebeos fueron, ni más ni menos, que uno de los pilares de su educación sentimental. Esa nostalgia de algo muy querido es el motivo de Historietas del tebeo, la muestra que hasta el próximo cuatro de febrero puede visitarse en el madrileño Museo ABC.

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            Comisariada por Antonio Guiral, editor de cómics, guionista y uno de los grandes divulgadores de la historieta en nuestro país, la exposición viene a incidir en el centenario de la revista barcelonesa que dio nombre a sus pares, el mítico TBO, cuyo primer número llegó a los quioscos el diecisiete de marzo de 1917 y un siglo después ha sido una de las grandes efemérides del año. Porque quizás, el Noveno Arte -que por supuesto es tan digno como el que más- cuenta con un valor añadido que solo comparte con el cine y la música, sus pares más populares: lo íntimamente ligado que está a la experiencia personal de sus amantes. Antes de empezar a llamarse "cómics", que como tan acertadamente recuerda Guiral fue a finales de los años 60, a los niños se les regalaban tebeos como Pumby, Jaimito o Roberto Alcázar y Pedrín, de Juan Bautista Puerto y Eduardo Vañó Pastor, los domingos, al salir de misa. Otras veces el obsequio era para que estuvieran callados en las visitas y, naturalmente, cuando convalecían en la cama de sus enfermedades. A menudo eran ellos mismos quienes reservaban su paga semanal para acudir a los quioscos y adquirir publicaciones como Hazañas bélicas, del gran Boixcar, o El capitán Trueno de Victor Mora. Una vez leídos se atesoraban o se cambiaban como cromos, la única publicación que iba a la zaga de las historietas en la mitología de los niños de hace cincuenta años.

 

El novelista Montero Glez recuerda cómo la maravilla de los sábados de su infancia consistía en merendar unos bocadillos de calamares, junto a sus padres, en las cervecerías de la madrileña glorieta de Cuatro Caminos. El TBO, que sus progenitores le regalaban acto seguido, a modo de colofón a la fiesta, hizo surgir en él su vocación narrativa. Sí señor, los tebeos son arte mayor, aunque los editores -que a menudo también eran los guionistas de los personajes señeros de la casa, tal era el caso de Juan Bautista Puerto- dispensaran un maltrato proverbial a sus dibujantes, a quienes no devolvían los originales y, a menudo, ni siquiera dejaban firmar sus trabajos. Ante semejante panorama, está de más decir que nadie cobraba derechos de autor. No hay duda de que el gran Francisco Ibáñez, el creador de Mortadelo y Filemón y tantos otros personajes inolvidables, es el paradigma de ese agravio sistemático del que fueron objeto los grandes autores del cómic español. Pero su obra habría de calar tan hondo entre sus lectores más entregados que cuando crecieron y se negaron a dejar de seguir leyendo tebeos, como hubiera sido debido, fueron el origen del cómic adulto, que no siempre es erótico.

 

Historietas de tebeo repasa tan dulce arte desde las primeras revistas surgidas en los años 10 del amado siglo XX -TBO, Pulgarcito, Macaco- hasta Tótem y el resto de las publicaciones para adultos que vieron nacer los años 70. De los cuadernos apaisados -El guerrero del antifaz, Hazañas bélicas, Roberto Alcázar y Pedrín- a los impagables fascículos de la editorial Buru Lan -Flash Gordon, Príncipe Valiente, Drácula-; desde Flechas y pelayos, el tebeo de la España oficial de la posguerra, hasta Florita, Claro de luna, Sissi y las revistas femeninas. Todo el tebeo español está aquí. Ése es el recorrido que nos propone una muestra que celebra la nostalgia de las viñetas que expone a través de su riguroso estudio.

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Javier Memba Tue, 16 Jan 2018 07:15:00 +0100
Adiós a "Tiempo" e "Interviú" http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12006/adios-a-tiempo-e-interviu/ Y ahora voy a contar cómo también yo colaboré en Tiempo e Interviú y fui dichoso. De la segunda, aún recuerdo perfectamente su redacción en la madrileña calle O'Donnell. Con anterioridad había estado en la calle Potosí, pero cuando publiqué mi primera pieza en Interviú -uno de aquellos relatos eróticos que animaron durante tantos años la publicación-, la revista ya ocupaba una planta del edificio que el Grupo Z tuvo durante décadas en O'Donnell.

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Y recuerdo asimismo que aquel primer texto en Interviú marcó todo un jalón en mi actividad profesional. Porque, como tantos de mis contemporáneos, fui un lector regular de la revista desde su primer número. De modo que cuando vi mi nombre en ella por primera vez, me sentí por primera vez un profesional del muy noble y siempre improductivo oficio de las letras. Bien es cierto que llevaba publicando desde 1978 y cobrando por ello desde el 84. Por aquel entonces, incluso estaba empleado como guionista en Radio Cadena Española. Pero aquella pieza en Interviú fue especial. Hubo además algo muy entrañable: la chica que ilustraba mi ficción era la misma cuyas fotos, diez años atrás, siendo yo soldado, fueron toda una alegría en el cuartel.

 

Me estrené en Interviú en el 88. Dos años después publiqué en sus páginas uno de los primeros reportajes sobre La Movida: Del infinito al cero, se titulaba. Más tarde, ya con Ángel Antonio Herrera a cargo de aquellos cuentos eróticos, publiqué un par de ellos. El dinero que me pagaron por el último me permitió comprarme el traje con el que me casé. De modo que, llegada la hora de su cierre, el recuerdo que deja en mí Interviú es tan grato como el de la belleza de Patty Pravo -mi favorita de sus innumerables chicas-, que descubrí en sus páginas en todo su esplendor.

 

Llegado también el cierre de Tiempo, mi gratitud con ella es aún mayor. Nacida como un cuadernillo interior de Interviú, desde que se independizó en 1982, destacó como la otra gran cabecera semanal del Grupo Z. Pero cumple igualmente recordarla como una de las principales canteras de la crónica de su tiempo -valga la redundancia-. Si se hiciera una nómina de los prestigiosos redactores, colaboradores, directores y firmas que pasaron por sus páginas, se vería que Tiempo de hoy -tal era su nombre al completo- ha sido una escuela de periodismo como sólo lo fuera el diario Pueblo durante el franquismo. Gracias a la buena disposición de Luis Algorri -una de las mejores personas que me he encontrado en cuarenta años de dedicación al muy noble y siempre improductivo oficio de escribir-, yo llegué a Tiempo prácticamente al final de su larga trayectoria, en 2012. Aun así, durante cinco años -hasta finales del pasado mes de abril para ser exactos-, publiqué con una regularidad quincenal algunos de los reportajes más interesantes que he tenido oportunidad de escribir.

 

Llegada la hora del recuento final, no faltarán comentaristas que alaben como corresponde la calidad de sus exclusivas -algunas hicieron historia- y la excelencia del periodismo que caracterizó a Tiempo. Yo también me descubro ante sus grandezas. Sin embargo, seré más prosaico en mi recuerdo: sencillamente vengo a agradecer todo el trabajo que me dio. Porque, cuando se cierra un medio de comunicación, no sólo se ve mermada la libertad de expresión, también las posibilidades laborales de una profesión.

 

A diferencia de mis colaboraciones en Interviú, que vieron la luz en esa edad dorada del periodismo que se prolongó desde los años 80 hasta la generalización de Internet -cuando con lo que te pagaban por un reportaje que hacías en un par de tardes te daba para vivir un par de semanas-, cuando llegué a Tiempo la prensa ya estaba en trance de muerte. En consecuencia, se cobraba mucho menos y a mí las cuentas me habían dejado de salir. Aún así, una de las pocas satisfacciones de ese lustro que se fue entre el 12 y el 17 fueron mis textos para Tiempo. Lo que gané con ellos me permitió seguir sobreviviendo del muy noble y siempre improductivo oficio de escribir.

 

He visto cómo cerraban casi todas las revistas en las que he firmado: Boogie, Dunia, Ajoblanco, Época...  Pero el final de Tiempo -el semanario donde más colaboré- me ha conmovido de forma especial. Y al disponerme a suprimir los enlaces de esta misma bitácora que conducen a algunos de los artículos que en ella publiqué -de Tiempo no ha de quedar ni la página web- comprendo que escribir en ella fue un honor y un placer que nunca ha de volverse a repetir.

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Javier Memba Wed, 10 Jan 2018 00:00:00 +0100
Hablando con Alicia Giménez Barlett http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12005/hablando-con-alicia-gimenez-barlett/ La casualidad ha querido que en Mi querido asesino en serie (Destino), la nueva aventura de Petra Delicado, la inspectora creada por Alicia Giménez Barlett -además de con el subinspector Fermín Garzón- se vea obligada a trabajar con un mozo de escuadra: Roberto Fraile, "un oficial treintañero tan metódico y aplicado como insulso e intratable". La escritora se ríe al admitir que este dato sobre la colaboración entre las dos policías le ha convertido, sin ella pretenderlo, en una autora de anticipación. De una u otra manera, es como si la suerte pretendiera recochinearse de la inspectora favorita de los lectores: los superiores de Delicado confían al autonómico el mando del caso.

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Las rivalidades y las tiranteces están servidas, pero son ajenas a lo vivido en Cataluña en las últimas semanas. Muy por el contrario, como la autora explica, "son un clásico, como la eterna lucha entre el FBI y el sheriff por los muertos y los casos. Esa rivalidad se da en todas partes. Entre la policía urbana y la nacional es muy frecuente. No ha habido ninguna incidencia especial a la que haya querido referirme en Mi querido asesino en serie. Pero acaban todos muy amiguetes. Quiera la suerte que también haya habido anticipación en esto".

 

Sí hay premeditación en la gravedad que cobra el curso del tiempo en la novela. Para empezar, el espejo devuelve a la inspectora la imagen de una cincuentona. "Hacía cuatro o cinco años que no escribía ningún libro de Petra Delicado. Cuando empecé a hacerlo me di cuenta de que el tiempo había pasado e hice una reflexión sobre ello. Que Petra descubra que tiene cincuenta años no es tan malo. Primero eres ՙero՚, treintañero; luego ՙon՚, cuarentón... Lo malo es cuando el adjetivo que define tu edad acaba en ario. Octogenario, por ejemplo. Por otro lado, pienso que, a partir de los 60 años, comienza una edad muy buena para los novelistas. Sobre todo, ahora, que la concepción de la vejez ha cambiado. Hay mucha gente que alcanza los noventa en la plenitud de sus facultades".

 

"Petra cumple diez libros, creo que en perfecto estado de revista". Por supuesto que Giménez Barlett es consciente de que serán los lectores quienes lo decidirán después de leer Mi querido asesino en serie. Ello no es óbice para que recuerde las dos décadas dedicadas a escribir sobre la inspectora con satisfacción. "Han sido años intensos en los que el personaje, sin olvidar a Garzón, ha evolucionado, ha envejecido (menos que yo), se ha enfrentado a los cambios sociales del país y ha procurado adaptarse a las circunstancias".

 

Llama poderosamente la atención la descripción de la autora del feroz ensañamiento del asesino con la primera víctima, otra mujer de cincuenta años. Giménez Barlett es consciente de que el retrato de esa violencia extrema, sin paliativo alguno, es una licencia que se concede, casi en exclusiva, a la novela negra. Ni siquiera a su equivalente en la pantalla se le permite. "Lo visual es mucho más escandaloso que lo escrito y tienes que rebajarle intensidad. De otra manera resulta insoportable. Y también es cierto que, cuando imaginamos las cosas podemos hacerlas más graves de lo que son en realidad. Cada uno se las apaña con sus miedos y sus fantasmas. Pero la imagen es mucho más cruel".

 

Puede por tanto que la crueldad obedezca a lo calenturienta que tenga la imaginación cada lector. "En todo lo que son procedimientos policiales, en la investigación, el las jerarquías, la novela negra siempre se atiene a la realidad. Luego, partiendo de ahí, ya puedes inventar lo que quieras, siempre que sea verosímil. En clave de novela negra se puede hablar de todo. Eso sí, hay que respetar sus reglas siempre. Y la primera es que los casos tienen que acabar resueltos y el criminal castigado. Por lo tanto, al final hay un montón de cosas en los que no cabe ni demasiada tragedia ni demasiada reflexión. Pero, dentro de los límites que tiene el género, es un vehículo de crítica y observación muy extenso y muy válido. Puedes hacer humor, puedes profundizar".

Ésa ha de ser la causa de que el montante total de festivales de novela negra celebrados en España, cifrados en más de una decena contando sólo los oficiales, sea mayor que la suma de los dedicados al cine y al teatro. Alicia Giménez Barlett muestra su asombro ante el dato. Naturalmente, desea que la novela negra no acabe por fagocitar a la totalidad del género novelístico. Pero también apunta: "Supongo que los festivales existen porque cuentan con público. Los lectores de novela negra son fieles y quieren conocer a los autores. Los festivales son un buen tejido cultural para eso. Cualquier cosa que sea cultura nunca es un exceso, me parece bien. En Francia o en Italia, cada pequeño pueblo tiene su festival de polar o de giallo, que es como llaman allí, respectivamente, al género.

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Javier Memba Tue, 02 Jan 2018 22:45:00 +0100
Una antología de Valdemar (III) http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12004/una-antologia-de-valdemar-iii/ (viene del asiento del 28 de noviembre de 2017)

Uno de los grandes placeres de mi experiencia entre líneas fue leer, a excepción de una o dos, todas las selecciones de cuentos del gran Guy de Maupassant que Esther Benítez tradujo y compiló para Alianza Editorial. Sin embargo, Junto a un muerto, la pieza del maestro del naturalismo traída a Felices pesadillas me era desconocida. Su asunto, claramente surgido de la admiración que Maupassant sintió por Schopenhauer, ronda el miedo, pero acaba decantándose por el humor. El narrador coincide en un rincón del Mediterráneo francés con un alemán tísico, ya consumido por la enfermedad, que gusta ponerse en un banco al sol, frente al hotel que los alberga a los dos. Cuando entablan conversación, a cuenta de un volumen de Schopenhauer, anotado de su puño y letra por el autor, el alemán refiere al narrador cómo conoció al filósofo hasta en su muerte, y en su velatorio seguía dándoles miedo su sonrisa. Esa sonrisa, que hacía que quienes conocían a Schopenhauer creyeran haber pasado una hora junto al diablo.

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Ya cadáver, mientras nuestro alemán y otro discípulo velan los restos del autor de El mundo como voluntad y representación (1819) en la habitación contigua, escuchan un ruido que les hace sobresaltarse. Al punto se acercan al lecho y ven algo que sale de la boca del filósofo y tras rodar sobre la cama cae al suelo. Cuando se acercan a comprobar de qué se trata con el natural espanto, descubren que no es otra cosa que la dentadura postiza, a la que "la labor de descomposición, al aflojar las mandíbulas", había hecho saltar de la boca.

 

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La prohibición de experimentar con cadáveres que obró sobre los docentes y estudiantes de anatomía hasta 1832, cuando se promulgó en el Reino Unido la primera ley que posibilitó un mayor número de muertos para la ciencia médica, hizo que se pusieran muros a los cementerios para dificultar la tarea de los ladrones de cadáveres. De bien poco sirvieron los cercados ante los asesinos que lo fueron para abastecer a las aulas. Los irlandeses William Burke y William Hare, que en la Edimburgo de 1827 fueron los más sonados de entre estos criminales, han inspirado mucha literatura. Más aún, puede decirse que sus crímenes son el pórtico a todo un subgénero del cuento y el cine de miedo. El principal cliente de Burke y Hare fue el anatomista Robert Knox, a quien Robert L. Stevenson se refiere en el Ladrón de cadáveres (1834) como el señor K. No cabe duda la pieza en cuestión es una de las mejores de toda la selección y a buen seguro que igualmente es la obra maestra de ese subgénero de los resurrectores, que también se llamaba a los ladrones de muertos que se convertían en asesinos de los vivos cuando no había cadáveres que aportar a la ciencia.

 

Hare se salvó acusando de todo a Burke, quien después de ser ahorcado fue diseccionado en la misma escuela de anatomía de la que fuese proveedor. Knox no fue acusado porque Hare, en su confesión aseguro que el doctor no sabía nada acerca del origen de los muertos que compraba. Pero nadie se lo creyó. De modo que se vio obligado a cambiar de ciudad para empezar una nueva vida. También volvió a recurrir para sus prácticas a los servicios de los ladrones de cuerpos.

 

El gran Stevenson nos refiere su historia tangencialmente, en una conversación de taberna a cuenta de dos antiguos discípulos del señor K, Fettes y Macfarlane, viejos camaradas en sus días de estudiantes a quienes Fettes, les confió la recepción de los fiambres como "adjuntos" del aula. Semejante responsabilidad creó tal cargo de conciencia en Fettes que, al cabo de muchos años, cuando los dos médicos vuelven a encontrarse, aún le abruma. Entre los recuerdos más sombríos de aquellas noches destaca el de cierta ocasión en que fueron a robar el cadáver de la mujer de un granjero a un cementerio rural. Metida en una lluvia incesante, la noche era tan intempestiva como requería la situación. Para acabar lo antes posible, deciden cavar atropelladamente y acaban realizando la exhumación a oscuras.

 

Ya de vuelta a la ciudad, cuando el saco con el cadáver comienza a moverse en el calesín y golpea a los estudiantes, su contenido les resulta mayor de lo que debería ser. Como se mueve demasiado deciden detener la marcha para atarlo mejor. Encienden una luz, el caballo se desboca, sale al galope y resulta que lo que han robado no es el cadáver de la granjera, sino de su marido, que ya había pasado por la mesa de disección del aula del señor K. Propuesta racional como pocas -no hay más explicación que aquella de que con las prisas, los ladrones se han confundido-, el final de El ladrón de cadáveres rezuma a la vez tanta inquietud que me lleva a pensar en esa venganza de los muertos sobre quienes se ensañaron con sus restos, a la que apunta Claude Vignon en Los muertos se vengan.

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Si Porque la sangre es vida (1905) de Francis Marion Crawford fuera una película en lugar de uno de los relatos de vampiras más afamados, su plano de apertura estaría tomado con un teleobjetivo, y focalizado por el narrador -cabe suponer que el propio autor- y un tal Holger, un amigo que lo visita en su retiro de Calabria. Desde el viejo torreón donde acaban de cenar, se aprecia a cierta distancia -de ahí lo del teleobjetivo- una suerte de montículo que, a la luz de la Luna, se asemeja a una tumba. Pero lo más curioso de la ilusión es que el cadáver parece yacer sobre el sepulcro, que no dentro. Naturalmente, el efecto tiene trazas de ser real y entraña una historia, que el narrador no tarda en contar a Holder y con él a nosotros. Estamos ante otra muerta enamorada.

 

Todo estaba dispuesto para que Ángelo, el heredero de un rico lugareño, Alario, contrajese matrimonio con la hija de la mayor fortuna de Maratea, la localidad en concreto donde está ambientada la narración. Pero Alario fue víctima de un robo en su lecho de muerte por parte de unos albañiles, que estaban reformando su casa, y su hijo se quedó sin nada. Roto el compromiso matrimonial y en la ruina, Ángelo se sume en un abatimiento del que va a sacarle el vampiro de Cristina, a la que el narrador se refiere como "La cosa" ya que es aquélla que parece yacer sobre el montículo que parece una tumba. La joven era una gitana del lugar, secretamente enamorada de Ángelo, que descubrió a los ladrones de su padre mientras enterraban su botín. Estos le dieron muerte y la enterraron en el mismo agujero que lo robado.

 

Ya no muerta, Cristina comenzó a visitar a Ángelo para sangrarle. Para él las succiones de ella son transportes, una experiencia onírica. En uno de ellos, Antonio, el responsable del cuidado de la torre desde donde nuestros protagonistas observan el misterioso montículo, es testigo de todo. Al día siguiente, pone al cura al corriente de la situación. Al hacerlo, pronuncia la frase que dará título a la pieza: "He visto cómo los muertos beben la sangre de los vivos y la sangre es vida". Será Antonio quien clave al vampiro de Cristina la clásica estaca. Pero todo parece indicar que ni por esas muere.

 

La última noticia que se nos da de Ángelo lo sitúa en Sudamérica, tras haber recuperado la fortuna que le robaron a su padre. Es de suponer que después de que la Cristina no muerta le dijese donde se encontraba.

 

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John Barrington Cowles de Arthur Conan Doyle conoció su primera edición en Cassell's Saturday Journal entre el 12 y el 19 de abril de 1884. Aunque por su título, un nombre masculino, no lo parezca, esta pieza, otra de las más sobresalientes del libro, versa sobre una mujer fatal: Kate Nothcott. Cowles es un amigo del narrador Robert Armitage y la última víctima de la dama en cuestión. Como no podía ser de otra manera, estamos ante una de las mujeres más fascinantes de su tiempo, la primavera de 1879. Apenas se la presentan, Cowles, uno de los jóvenes más brillantes de entre los estudiantes de aquel curso, cae prendidamente enamorado de ella. Pero en Kate hay algo de Cristina, esa hermosa loba blanca de la que nos habla Frederick Marryat -a quien Doyle, para mi sorpresa cita textualmente (pág. 515)- que hace que un par de hombres que se hayan prometido a ella se suiciden antes del casamiento. Esa será la suerte del joven Cowles quien, tras descubrir el horror que entraña Kate -lo que a nosotros no se nos cuenta- tras cancelar la boda y pasar un tiempo errático alejado de su ex, decide arrojarse al vacío desde unos acantilados.

 

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M. R. James fue un maestro del cuento de fantasmas, pero El grabado, su feliz pesadilla de esta espléndida antología de Valdemar, no lo es en modo alguno. Lo que su asunto nos refiere es la experiencia del señor Williams, responsable de la colección de grabados de la biblioteca del Canterbury College, tras adquirid uno que muestra una casa de campo inglesa, de algún lugar del condado de Essex. Ya con la obra en su poder, Williams observa cómo una figura humana entra en la escena mostrada y parece avanzar hacia la vivienda.

 

En efecto, a la mañana siguiente, la figura ha entrado en la casa por una ventana. Tras identificar el edificio como Anningley Hall, el decano, un tal Green, que está al cabo de cuanto concierne al pasado del condado, cuenta la historia de la casa. La mansión, que se alza al lado del cementerio, fue la vivienda de la familia Francis, cuyo patriarca había declarado la guerra sin cuartel a los cazadores furtivos. Uno de ellos, un tal Gawdy, fue a la horca tras matar a uno de los guardas que fueron a detenerle. El hijo de Francis desapareció misteriosamente de Anningley Hall y nunca más se supo de él. El planteamiento sugiere que la figura que el observador del grabado ve avanzar por la escena del cuadro, hasta entrar en la casa, es una representación de Gawdy llevándose al niño.

 

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Una obra maestra de la talla de La pata de mono de William Wymark Jacobs, donde el espanto funciona con una exactitud que yo -evocando el término que Pablo Neruda acuñó para referirse al racionalismo con el que Poe construye sus horrores- me permitiré calificar de "matemática tiniebla" no podía faltar en Felices pesadillas. Siendo el caso que ya di cuenta de esta y el resto de las piezas Jacos reunidas en torno a La pata en una entrada anterior de esta misma bitácora, remito al lector a dichas notas.

 

Me da la impresión de que El horror en la escalera y otros cuentos fantásticos, que llegó a las librerías en 2005, es uno de los pocos libros del inglés Arthur Quiller-Couch que, hoy por hoy, ofrece al lector el mercado editorial español. De aquella selección, aún por publicar en 2004, cuando vio la luz Felices pesadillas, extrajeron sus editores Intercambio mutuo, sociedad limitada. Más que un cuento de miedo se trata de un cuento fantástico, de esos que hacían felices a Borges, que -tan anglófilo como era- seguro que tenía en Quiller-Couch a uno de sus favoritos.

 

En cualquier caso, la pieza versa sobre un intercambio de personalidad, el producido entre el señor Markham, un millonario, y Dick Rendal, en oficial que se tira al agua para salvarle cuando el financiero se cae por la borda del transatlántico en el que ambos viajan. Como al parecer es frecuente en estos casos, el caído al agua se agarra a su salvador con tanta fuerza que están a punto de hundirse los dos. Es entonces cuando sus personalidades se intercambian.

 

Ya en Londres, a Markham no le reconocen en casa de Rendal y a éste le expulsan del club de aquél por el mismo motivo. Con todo, hay algo que les lleva a los dos a las aguas del Támesis, a las que, sin saber muy bien por qué, se arrojan en un forcejeo como el que les unió cuando Rendal salvó a Markham. Ahora sí, cuando al cabo vuelven a sacarles a los dos del agua, Markham agradece a Rendal el haberle salvado la vida como si hubieran acabado de salir de las aguas del Atlántico.

(continuará)

 

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Javier Memba Thu, 21 Dec 2017 11:15:00 +0100
El metraje encontrado http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12003/el-metraje-encontrado/ El "metraje encontrado", que se ha ido a llamar al found footage descrito por la crítica estadounidense, es uno de los géneros que más placer cinéfilo me procuran de un tiempo a esta parte. Puesto a sacar mis primeras conclusiones sobre estas cintas, apuntaré que en sus ejemplos señeros -El proyecto de la bruja de Blair (Daniel Myrick, Eduardo Sánchez, 1999), Paranormal Activity (Oren Peli, 2007), Monstruoso (Matt Reeves, 2008)...- representan la mesura frente al despropósito en que ha caído el cine fantástico en general -y el de terror en particular- mediante el abuso de los prodigios que procuran los efectos digitales y el execrable gore, que ha acabado por hacer una parodia de tantas atrocidades cuya mera insinuación nos hacía temblar antaño. Me explico:

El metraje encontrado son aquellas películas que aparentan ser el hallazgo de las grabaciones videográficas -raramente filmaciones- que restan de una historia tan brutal que no quedo con vida ni el apuntador para contarla. Fueron otros los que encontraron el material fortuitamente, tal y como lo dejaron cuando murieron en el intento quienes lo grabaron. Y se supone que, aquellos que recogieron los VHS de la película homónima (VV. AA., 2012), la cámara de seguridad de la vivienda de la saga de Paranormal Activity o el disco duro que aparece flotando en un río de África en Proyecto dinosaurio (Sid Bennett, 2012), lo exhiben a los espectadores tal y como quedó el material cuando los acontecimientos se dispararon. Estamos por tanto ante un afán de contar la historia sin artificios tan grande como el que aguijoneaba a Lars von Trier, Thomas Vinterberg y sus acólitos de Dogma 95.

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Ahora bien, en tanto que el recorrido de los dogmáticos sólo dio para diez años y su trascendencia más allá de los círculos cinéfilos fue nula, el metraje encontrado ya tiene dieciocho años de vida y, habida cuenta de su brío, le quedan muchos.

En realidad, los verdaderos orígenes del género se remontan a Holocausto caníbal (Ruggero Deodato, 1980). Pero dicha cinta -construida en base a las filmaciones de unos reporteros que se adentran en la Amazonia para la realización de un documental sobre las supuestas tribus antropófagas que allí moran- me repugna tanto que prefiero omitirla en mis recuentos del género. De modo que, a fe mía, el metraje encontrado arranca con El proyecto de la bruja de Blair. En aquella experiencia de los tres estudiantes de cine, que desaparecieron mientras rodaban un documental en un bosque de Burkittsville (Maryland, EE. UU.) sobre una serie de infanticidios, ya están expuestos todos los parámetros estéticos y argumentales del género.

La primera de dichas coordenadas es la apariencia de falso documental, o filmación amateur debida a uno o varios de los protagonistas del asunto. De ahí se siguen esas imágenes rudimentarias -como lo eran las grabaciones en VHS, a las que el metraje encontrado homenajea desde varias perspectivas- y a menudo tomadas con la cámara en la mano, consustanciales al género. La música -si la hay- siempre es diegética -aquella que procede de fuentes identificables en la escena retratada por el objetivo-, nunca fondos musicales ni banda sonora... En fin, como la vida misma. Porque todo en el metraje encontrado va a abundar en un afán de realidad tan grande como el que impulsó a Jean Rouch y el filósofo Edgar Morin en aquel cinema-vérité plasmado en Chronique d'un été (1961), todo un jalón en la historia del cine y de la sociología.

Son estos procedimientos los que dan ese aire de autenticidad al conjunto. Como con tanto acierto han señalado esos críticos que han descrito el género, vienen a ser como las cartas y las entradas de los diarios a toda esa literatura de miedo que va de Frankenstein o el moderno Prometeo de la gran Mary Shelley (1818) a La llamada de Cthulhu (1826) de H. P. Lovecraft. Si no fuera porque todo lo que cuentan estas películas es mentira, podría decirse que el metraje encontrado culmina ese anhelo de hacer cine de la realidad, que han buscado tantos cineastas, como poco desde los días del gran Dziga Vertov y los vanguardistas rusos. Y lo culmina hasta el punto de que Chronicle (Josh Trank, 2012) es la única cinta en que resulta verosímil que a unos jóvenes les sean dadas habilidades telequinéticas por un objeto desconocido.

También es ese afán de realidad el que lleva al metraje encontrado a buscar la proporción del verdadero miedo. Lo que más asusta raramente se ve. La casquería da asco y dar asco a los espectadores -junto a buscar su risa- es el recurso más fácil de quienes no saben contar una historia de miedo. Incluso Rec (Jaume Balagueró y Paco Plaza, 2007), la primera, la obra maestra de la saga, es una película moderada en su retrato del horror y de la sangre que provoca la barbarie que el virus desata. Como también lo es La cueva (2014), la brillante cinta con la que debutó Alfredo Montero sobre unos jóvenes, que van a divertirse como bestias a Formentera y, cuando acaban perdidos en una de sus cuevas, deciden comerse a la más débil. De no ser por el comedimiento de este joven realizador a la hora de aludir a la abominación, su cinta hubiera sido tan execrable como Holocausto caníbal.

 

Sí señor, del metraje encontrado alabo su mesura, su sugerencia, su esfuerzo por contar lo que no se ve, lo que queda en ese espacio fuera del campo de sus planos. 

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Javier Memba Tue, 12 Dec 2017 11:00:00 +0100
Una exégesis de "Drácula" http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12000/una-exegesis-de-dracula/ Los poderes de la oscuridad de Bram Stoker y Valdimar Ásmundsson, publicada recientemente por B, es y no es una edición crítica de Drácula, la celebrada novela de Stoker dada a la estampa por Archibald Constable en 1897. En puridad, se trata de la primera traducción al islandés de Drácula. Pero Ásmundsson, a cuyo cargo estuvo, la parafraseó hasta el punto de hacer una nueva versión del clásico de Stoker, "más corta, más oscura y más erótica" que el original. No faltan, entre las diferencias con el modelo, nuevos personajes y todo ello, según sostiene en el prefacio Dacre Stoker -biznieto de un hermano de Bram-, bajo los auspicios de su antepasado.

Publicada por entregas a partir del trece de enero de 1900 en el Fjallkonan, un periódico de Reikiavik del que era editor el propio Valdimar -en cuyo nombre resuena inexorable el del señor Valdemar de Poe y el de Waldemar Young, uno de los grandes guionistas del ciclo de terror de la Universal-, fue editada como libro en esta misma ciudad en 1901 bajo el título de Makt Myrkranna (Los poderes de la oscuridad). Sin embargo, la paráfrasis de Valdimar -que también demuestra ser una excelente exégesis del original-, sólo aparecía citada como una traducción abreviada en la bibliografía más rigurosa de los textos canónicos concernientes a Drácula. A buen seguro que el secular aislamiento de Islandia respecto al resto de Europa y por ende del mundo -recuérdese que no se independizó de Dinamarca hasta 1944- contribuyó al ostracismo al que se condenó a la traducción durante más de un siglo. Lo cierto es que nadie la recordaba cuando, hace ahora tres años, fue descubierta por el investigador Hans Corneel de Roos.

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"A aquellos que conocen Drácula, Los poderes de la oscuridad les reserva algunas sorpresas. La más obvia es la de que la extensión del viaje de Harker a Transilvania ha aumentado de las aproximadamente 22.700 palabras en Drácula a las alrededor de 37.200 en Los poderes de la oscuridad", escribe Corneel de Roos en su introducción al texto. "En Drácula la historia se desarrolla mediante una serie de diarios, artículos de periódicos y cartas, casi siempre firmados por los personajes principales. En la versión islandesa es un narrador omnisciente quien nos guía a través de la historia".

Argumentalmente, Los poderes de la oscuridad difiere de su modelo en varias cuestiones fundamentales. Verbigracia, la drástica reducción de los fragmentos localizados en Whitby y en Londres, así como la omisión de la persecución por Moldavia y Transilvania.

Por el contrario, a diferencia del de Drácula, que en su visita al castillo del conde no tiene más compañía que la del Nosferatu, el Jonathan Harker de Los poderes de la oscuridad -título que tanto parece evocar a esa música de "las criaturas de la noche" que invitaba a escuchar el Drácula incorporado por Bela Lugosi en el comienzo de la versión de la novela original rodada por Tod Browning en 1931- llegará a intimar con una sugerente vampiresa.

Desde que en 1914, dos años después de la muerte de Stoker, Florence, su viuda, publicó El invitado de Drácula aduciendo que era un primer capítulo del diario de Harker desdeñado de la versión definitiva de la novela, el Drácula original ha sido objeto de un buen número de textos anejos. La aparición en los años 80 del amado siglo XX de una copia mecanografiada del Drácula original, el de 1887, dio pie a The Drácula Scrapbook (Longmeadow, Stanford, 1987) de Peter Haining. Pero, parece ser, que se hay uno que destaca entre toda esa bibliografía canónica del Nosferatu, dicho texto es Dracula: The Shade and the Shadow (Desert Islands BooksWestcliff-on-Sea, 1998), una antología de las críticas más acertadas que ha inspirado la novela de Stoker compiladas por Elizabeth Miller.

 

No he tenido oportunidad de leer ninguna de estas dos propuestas, pero si esta versión perdida de Drácula se me antoja como una edición crítica es por lo profusamente anotada -e incluso ilustrada- que está. Entre las amenidades que nos refieren destaca la relación que se establece entre las noticias de los crímenes de Jack el destripador en 1888 y Los poderes de la oscuridad. Pero donde el trabajo de Hans Corneel de Roos alcanza su cota más alta es el último capítulo de su introducción; donde traza y explica los planos del castillo del conde más famoso de Tansilvania.

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Javier Memba Sun, 03 Dec 2017 22:45:00 +0100
Una antología de Valdemar (II) http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/11999/una-antologia-de-valdemar-ii/ (viene del asiento del 12 de octubre de 2017)

La muerta enamorada (1836), de Théophile Gautier, es un relato romántico canónico. Su propio título lo deja bien a las claras. Pero rezuma un anticlericalismo que ha venido a recordarme la eterna pendencia con el papismo de los góticos ingleses: Ann Radcliffe, Matthew G. Lewis... Clarimonda, su protagonista, además de una vampira singular -se vale de una aguja de oro para la extracción de la sangre de sus víctimas-, parece ser un súcubo que tienta a Romuald el día que va a ser ordenado sacerdote. Que sea un Romuald ya viejo quien cuanta la historia como un asunto de su juventud a un joven cura es un procedimiento que me seduce.

 

Ya en su nueva parroquia, Romuald es requerido para dar una extremaunción. Cuando acude al lugar donde se le llama, la dama, a la que debía bendecir con el último sacramento, no es otra que Clarimonda. Prendado de su belleza y creyéndola cadáver, la besa en los labios. Al punto, la muerta enamorada resucita. Es el comienzo de un apasionado amor que se desarrolla en las noches de Romuald, cuando mediante oscuros prodigios se convierte en el amante de Clarimonda en Venecia. La sombría experiencia del joven no se le pasa por alto al abad Serapione, uno de los superiores del Romuald, a quien advierte que está jugándose la salvación de su alma. Como el joven cura insiste en su nefasto amor -que sí parece cierto- a Serapione no le queda más remedio que mostrarle la tumba donde yacen desde hace mucho tiempo los restos de Clarimonda, quien -en efecto- resulta ser un súcubo de Belcebú.

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Con todo, al cabo de los años, pese a que el Romuald ya anciano se muestra satisfecho de haberse podido librar de Clarimonda, añora ese amor que le unió a ella.

 

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El guardavías (sic), que quizás hubiera debido titularse El guardavía -es así como recoge la palabra que designa el empleo susodicho el diccionario de la RAE-, fue publicado por Charles Dickens en 1865. Dado que a su autor suele asociársele a sus huerfanitos, lo primero que me sugiere esta pieza es la evidencia incontestable de que uno de los mayores representantes de la novela realista inglesa es capaz de horadar con elementos sobrenaturales, y sumo acierto, sus retratos de la realidad. Tanto es así que estas páginas tratan de un espectro. Al menos eso es lo que he creído entender yo al llegar a la conclusión de la pieza. Ésta se abre con el narrador llamando la atención del guardavía aludido -distraído porque parece atender a algo que sucede en el túnel que tiene a su cargo-, para poder ir a encontrarse con él.

 

Con posterioridad, cuando el narrador -una de esas personas ávidas de conversación, que en pos de ella hablan con cualquiera- vuelve a ir al encuentro del guardavía, éste se refiere a un espectro que le ha advertido de cierto peligro. El narrador asegura que todos son figuraciones del guardavía. Pero en una tercera visita, cuando el narrador no le encuentra, le anuncian que ha sido arrollado por un tren cuyo conductor intentó prevenirle con la misma advertencia que le hizo el espectro. De ello se sigue que el espectro era el heraldo de la muerte del guardavía. Pero, considerando la coincidencia de sus visitas, también cabe la sugerencia de que el espectro sea el propio narrador.

 

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Schalken el pintor (1839), de Sheridan Le Fanu es uno de los numerosos relatos incluidos en Felices pesadillas que ya me eran conocidos. Releído una vez más con sumo gusto -y van cuatro- no cansaré al lector con nuevas notas sobre él. Baste pues con remitirle a los apuntes sobre esta pequeña obra maestra ya consignados en esta bitácora. También había leído con anterioridad La araña cangrejo (1860), de los alsacianos Emile Erckmann y Alexandre Chatrian. A decir de Lovecraft, "enriquecieron la literatura francesa con numerosas narraciones espectrales". A mí, humildemente, nunca me han interesado tanto como Sheridan Le Fanu. En cualquier caso, por si el lector estuviera interesado, también le remito a mis notas sobre La araña cangrejo ya publicadas en este blog.

 

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Tan revisitado hace veinte años como olvidado en nuestros días, Wilkie Collins se me antoja más cerca de la literatura de suspense o de intriga que de mis queridos cuentos de miedo. Desde luego, Una cama terriblemente extraña (1852), su feliz pesadilla, está mucho más cerca de la intriga que del escalofrío. Su protagonista y narrador es un estudiante inglés, e infundido por esa petulancia con que los ingleses contemplan algunas licencias y pintoresquismos franceses, celebra su licenciatura con un viaje a París. La suerte le acompaña en una casa de juego en la que todo le hace desconfiar.

 

Ya avanzada la noche, cuando se dispone a abandonar el antro, aconsejado por un viejo soldado con el que ha estado bebiendo -quien le hace ver los peligros que correría de adentrarse en las solitarias y oscuras calles con todo el dinero que ha ganado-, el inglés decide quedarse a pasar la noche en cuarto que tienen en la casa a tal efecto. Una vez acostado, acaba descubriendo que la cama está dotada con un mecanismo para aplastar a sus víctimas y hacer que desaparezcan sin dejar rastro alguno. Pero el inglés consigue escapar y volver al lugar con la policía. Naturalmente, el soldado está compinchado con los responsables del establecimiento, que resultan ser los culpables de varias desapariciones recientes.

 

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¿Qué es eso? (1859) de Fitz James O'Brien -o ¿Qué fue eso?, según la traducción literal y más frecuente del título original What was It?- está considerado uno de los mejores relatos de seres invisibles de todos los tiempos. Harry, el narrador, acaba de fumar opio con un vecino en el jardín del edificio de apartamentos de la Nueva York decimonónica del que ambos son inquilinos. La conversación gira en torno a Hoffman y otros grandes del cuento de miedo, hasta que Harry se despide de Hammond, el vecino, convencido de que "el opio y las pesadillas jamás deberían juntarse".

 

Apenas se mete en la cama, Harry siente cómo algo invisible se le cae del techo y unas manos huesudas comienzan a estrangularle. A duras penas consigue desasirse de su agresor. Cuando Hamond, atraído por el escandalo que ha producido la lucha se acerca al apartamento, entre los dos le reducen. Todos los inquilinos del inmueble acuden. No dan crédito cuando ven a los dos fumadores de opio debatirse con tantos esfuerzos con una entidad invisible.

 

El hecho de que el ser surja después de que nuestros protagonistas hayan estado charlando sobre cuentos numinosos lleva a muchos lectores a pensar que el ser invisible es un monstruo engendrado por la razón de Harry. Sin embargo, morirá por falta de alimento. Una vez lo tienen atado y cubierto, los dos vecinos intentan darle de comer con diversas viandas que pone delante. Pero la entidad las deja todas intactas. Finalmente, Hamond y Harry comienzan a escuchar como su respiración y el resto de sus signos de vida van decreciendo hasta su extinción.

 

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            Claude Vignon, non de plume de la escultora Noemi Cadiot, como narradora se consideraba una discípula de Balzac. Pero debió de ser su primer marido, el ocultista Eliphas Lévi -uno de los magos más célebres de su tiempo, el París decimonónico-, quien la llevó a los relatos de ultratumba. Así rezaba el subtítulo de los reunidos a El convidado de los muertos en el número 43 de El Club Diógenes, la colección a la que rinde tributo Felices pesadillas.

 

Los muertos se vengan (1857), la pieza de Vignon seleccionada para la ocasión, puede enmarcarse en esa tradición literaria en torno al día de Todos los Santos que, en líneas generales, abarca tanto a El monte de las ánimas (1861), una de las más célebres leyendas de Bécquer, como al ya manido -y siempre ajeno a nuestra cultura- Halloween. Durante la reunión en el pabellón de caza de una dama cuyo nombre no se dice, el anciano doctor Maynaud asusta a toda la concurrencia tras sufrir un sobresalto. No tardará en explicar el motivo de su alarma. Su exégesis constituirá la narración.

 

Siendo estudiante en Montpellier, tras una juerga entre compañeros corrida un día de los difuntos, cuando el resto de los borrachos le dejan solo, Maynaud acaba en el anfiteatro anatómico y allí asiste a las quejas de los difuntos, que se entregan a una suerte de baile de sus ánimas, sobre las autopsias a las que han sido sometidos sus cadáveres. A partir de entonces, nuestro médico se negó a la autopsia de sus muertos. Estamos, a todas luces, ante un cuento fallido: no satisface las expectativas que él mismo despierta con su ambientación un Día de los difuntos en un gabinete anatómico. No me cabe duda: la leyenda de Bécquer es mucho mejor.

 

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Más que un cuento de miedo, El clan de los parricidas de Ambrose Bierce es una sucesión de relatos independientes de humor. Bien es cierto que atrocidades no le faltan para contar entre las pesadillas más angustiosas del tomo, pero el desparpajo con el que el autor nos las refiere resulta más próximo al sarcasmo que al horror. Cada uno de los parricidas protagoniza una crónica independiente. Entre todas conjuntan el clan. El primero de los asesinos traídos a estas páginas es un tipo que mata a los perros de sus vecinos para hacer cierto aceite con los canes de gran valor medicinal. Está casado con una mujer que practica abortos. Cuando decide matarla, el hijo es testigo de cómo falla al intentar estrangularla. Ella se defiende acuchillándole a él. Al final, el parricida abraza a su esposa y se arroja con ella a la caldera donde hierve el aceite de perro.

 

De ahí para arriba, los parricidios, a cuál más descabellado, se van sucediendo. Una de las cosas que más detesto es la risa frente al escalofrío, el espanto que no se respeta a sí mismo. Me enerva tanto como esa gente que se ríe en las películas de miedo para convencerse de que no le inquieta lo que está viendo. Sin embargo, he de reconocer que estos parricidas de Bierce me magnetizaron durante un viaje en tren a Gijón este último verano.

 

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Tengo un problema con Bram Stoker: sus novelas me parecen demasiado largas. Como vengo diciendo en estas notas, el vehículo ideal para la inquietud es el cuento como los de Poe, Lovecraft, Machen... O, sencillamente, los que se contaban al caer las sombras, antes de ir a dormir, el momento propicio para el miedo. Muy por el contrario, tanto en Drácula (1897) como en La dama del sudario (1909), Stoker nos propone un par de tochos. Dos novelas cuya extensión -siempre a mi modesto juicio- acaba por desvirtuar esa inquietud queriéndola racionalizar. Inquietud que ha de ser breve e inexplicable, como un escalofrío. De ahí que mi Stoker favorito sea el de El entierro de las ratas (¿1887?), una pieza breve y de un terror racionalista apabullante.

 

Los dualistas (1887) está fechado el mismo año en que el autor de Drácula ingresó en la sociedad neopagana Golden Dawn in the Outer, un círculo esotérico al que también pertenecieron autores tan sobresalientes en la literatura fantástica, en su más amplio concepto, como Algernon Blakwood, Rider Haggard o el ya citado Machen. Los dualistas es un relato breve y versa con precisión sobre el misterioso vínculo que se establece entre los hermanos gemelos y el odio, que tan a menudo nos inspira quien nos recuerda a nosotros mismos. Los gemelos Bubb, son los reyes de su casa, una mansión de la alta burguesía de su tiempo. Tanto para sus padres como para el servicio, son unos niños muy buenos.

 

En su misma calle, los gemelos Stanton, ya casi adolescentes, han decidido "sacrificar al altar de su placer" cuanto les viene en gana. Empiezan rompiendo cuantos objetos les llaman la atención de la mansión donde habitan. Como siempre consiguen que nunca les juzguen -cuando rompen la vajilla se culpa al servicio- la cosa va en aumento. Más que travesuras son canalladas, en cuyo ascenso me han recordado el de Slaks, la protagonista de Los perros, el deseo y la muerte (1974), un relato póstumo de Boris Vian escrito, al parecer, entre 1945 y 1952.

 

Quedémonos por el momento con los gemelos Stanton y su último juego, arrojarse entre ellos a los gemelos Bubb, como si fueran dos pelotas, mientras se encuentran en el alero de un tejado. Cuando los Bubb, los padres, contemplan lo que los Stanton están haciendo a sus hijos, corren angustiados hacia ellos. Apenas los tienen a tiro, los Stanton les arrojan a los niños a sus progenitores. Con el impacto de los cuerpos mueren todos, padres e hijos. Pero los perversos Stanton hacen pasar su crimen por un suicidio con parricidio.

 

Ante este último planteamiento, también cabe situar Los dualistas en la estela del díptico de Sade integrado por Justine o los infortunios de la virtud (1791) y Juliette o las prosperidades del vicio (1801), títulos harto elocuentes al respecto.

(continúa en el asiento del 21 de diciembre de 2017)

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Javier Memba Tue, 28 Nov 2017 11:15:00 +0100
Recordando a Karin Dor http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/11996/recordando-a-karin-dor/ He acusado el reciente óbito de Karin Dor como algo muy íntimo y lejano. Íntimo porque fue la primera chica Bond que me encendió, en la medida que puede encenderse un niño de ocho o nueve años, la edad que yo tenía cuando la admiré en su creación de Helga Brandt de Sólo se vive dos veces (Lewis Gilbert, 1967); lejano porque, sobre esa primera imagen que apuntaba a una incipiente lubricidad, quizás prevalezca la de la chica de tantos eurowesterns de Harald Reinl, su marido en aquellos años (1954-1968). Más candoroso e igualmente emotivo que el de Helga Brandt, es el recuerdo de Ribanna, la chica apache de Winnetou (Pierre Brice) en La carabina de plata (1964), la Cora Munroe de El último Mohicano (1966) o la Mabel Kingley de El valle de los héroes (1968), todas ellas dirigidas por Reinl. La serie de adaptaciones de Edgar Wallace, también realizadas por Reinl y a menudo protagonizadas por su mujer, se me escapa. Empero sé que son dignas del mayor encomio y que contribuyeron a elevar a Karin al parnaso del programa doble en sesión continua, ese altar de mi mitología personal, en el que guardo su doble recuerdo.

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Nacida en Wiesbadenen 1938, siendo aún una colegiala comenzó a estudiar ballet e interpretación. Debutó en la pantalla como extra y con su verdadero nombre: Kätherose Derr. Sólo contaba dieciséis años. Su edad no fue óbice para que Reine -treinta años mayor que ella- se quedase prendado de la joven actriz cuando la tuvo por primera vez delante de su cámara. Fue durante el rodaje de Rosen-Resli, un drama protagonizado por Christine Kaufman, otra interprete exquisita muerta la primavera pasada sin que se la recordarse como su estrella y su belleza merecían. Pero, si hay algo más fugaz que una y otra, eso es la gloria que estos dones procuran.

 

Dicen que fue la melena pelirroja de Karin Dor lo que magnetizó a su primer marido. Fuera como fuese, de aquel impulso nació una de las intérpretes más populares del cine alemán de los años venideros, que el cineasta forjó en sus thrillers siniestros -Terror en la noche (1962), Las garras invisibles del doctor Mabuse (1962), La araña blanca (1963)-. Cumple igualmente recordarla en títulos tan simpáticos como El regreso del doctor Fu-Manchú (Don Sharp, 1965) o Carnaval de asesinos (VV AA, 1966). Maravillas, todas ellas de aquel cine de los sábados en sesión continua, debió de ser en estas producciones -tan próximas a las cintas de agentes secretos- donde repararon en Karin los responsables de la quinta entrega del primer Bond.

 

Llegó así la secuencia que a mí me encendió. O me hizo atisbar lo que es ese fulgor, para hablar con propiedad. No es otra que aquella en que Helga, al servicio de SPECTRA, se dispone a hacer sentir a Bond el filo de su bisturí. El agente, haciendo gala de sus fabulosas dotes para la seducción, acaba utilizando el escalpelo para cortar el tirante del vestido de Helga. Fue entonces, cuando esa visión fugar de la espalda de Karin Dor, siendo aún un niño, me hizo entrever que con las chicas debía de haber algo más que la mera admiración de su belleza. Como tantas cosas entonces, eso también estaba reservado para cuando fuera mayor.

 

No sé si ya era mayor. Pero desde luego sí que era consciente de que ese placer, que me hizo adivinar la visión fugaz de la espalda de Karin Dor, si te lo da la mujer deseada, por más breve que sea, es lo mejor del mundo, cuando tuve oportunidad de asistir a la gran secuencia de la filmografía de esta actriz. Contratada por Hitchcock para interpretar a la Juanita de Córdoba de Topaz (1969), habida cuenta de lo peliagudo que se antoja el significado del color del pelo de sus actrices, cabría preguntarse por qué siendo Karin pelirroja el Mago del suspense fue a teñirla de morena. Sin embargo, a tenor de aquella pulsión que la actriz despertó en mí por primera vez, siempre me ha llamado mucho más la atención su muerte, a manos de su amante, el revolucionario Rico Parra (John Vernon). Retratados por el tomavistas del maestro cenitalmente, el asesino y su víctima están entrelazados en un último beso cuando suena un disparo en off. Al punto, Juanita cae al suelo ya cadáver. Al hacerlo, su vestido violeta se abre como una flor. Ya supondrá el lector toda la simbología que dicho plano tiene para mí siendo Karin la primera actriz que me inspiró la más dulce pulsión.

 

Lástima que tras Topaz, la filmografía de esta morena de Hitchcock entrase en franca decadencia. Ya en la cuesta abajo, rodó en España Los monstruos del terror (Tulio Demicheli, 1970). Parece ser que, tras su separación de Reinl, padeció un cáncer que superó. Pero su carrera no volvió a remontar. Hizo algo de televisión en EE UU y en Alemania. Mas su tiempo, los años 60, había quedado definitivamente atrás. Sus películas se fueron distanciando entre sí, hasta que fue recuperada por Margarethe von Trotta en Soy la otra (2006) y El mundo abandonado (2015). Que la tierra sea leve a Karin Dor, que su última suerte no sea tan cruel como la de Helga Brandt, que acababa siendo pasto de las pirañas en Sólo se vive dos veces por haberse entregado a Bond.

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Javier Memba Mon, 20 Nov 2017 22:00:00 +0100
Humanos y androides http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/11992/humanos-y-androides/             Una concatenación de circunstancias me había impedido escribir sobre ello hasta ahora, pero di cuenta de Blade Runner 2049 en la última fiesta del cine. Hace un mes aproximadamente. Fue una proyección placentera y vengo a elogiar aquí esta sobresaliente continuación de Blade Runner (Ridley Scott, 1982) sin ambages. Mi entusiasmo con una de las pocas segundas partes dignas del original de toda esa serie de secuelas, sagas, remakes, precuelas, reinicios y demás evidencias del agotamiento del cine comercial de nuestro tiempo no tiene fisuras.

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Lo primero que alabo es que Ridley Scott, el realizador de Blade Runner, en esta ocasión se haya limitado a producir la cinta, confiando su dirección a Denis Villeneuve. Scott precisamente, junto con Martin Scorsese, es el mejor ejemplo de un realizador otrora genial -además de en Blade Runner lo fue en Los duelistas (1977) y Alien, el octavo pasajero (1979)- actualmente agotado. Desde Thelma & Louise (1991) no ha vuelto a estrenar una cinta digna del encomio que le correspondería habida cuenta de su glorioso pasado. Una y otra vez ha sido incapaz de dar con nuevas tramas de enjundia. Consciente de ello, ha vuelto su mirada a éxitos de antaño con más pena que gloria en Prometheus (2012) y Alien: Covenant (2017), dos remedos de Alien, el octavo pasajero que no han convencido a casi nadie.

A mi juicio, la labor como productor del Scott último ha sido mucho más notable. Valga como ejemplo su Profetas de la ciencia ficción (2011), una serie de ocho documentales en la que distintos realizadores trazan un recorrido excelente por esta literatura desde H. G. Wells hasta Philip K. Dick. Quién sabe si el propio Scott, en la certeza de que ahora se desempeña mejor en este empleo que en la realización, ha delegado por ello esta segunda parte de Blade Runner. Lo que sí está claro es que Villeneuve, cuya filmografía anterior me es desconocida, es un verdadero admirador del original. Porque muchos de los que repiten lo de las naves en llamas más allá de Orión vistas por Roy Batty (Rutger Hauer) no lo son tanto. Recurren a esa visión del replicante como a una figura retórica, porque el soliloquio donde está incluida ya forma parte del florilegio de nuestro tiempo.

 

Lo que ya tiene menos interés para el gran público es el mestizaje entre androides y humanos, que es el tema de las dos entregas de Blade Runner y el asunto por excelencia de la ciencia ficción de nuestros días. Como el viaje a la Luna lo fuera en el amanecer del género y las pastorales pos catástrofe atómica cuando estaba mediatizado por la Guerra Fría. K (Ryan Gosling), el Blade runner de esta ocasión, también es un replicante que caza a los suyos como lo hacía su padre: Rick Reckard (Harrison Ford), quien en la primera entrega, ya enamorado de Rachael (Sean Young), acababa preguntándose si no sería un replicante él mismo.

 

La lucha entre las máquinas y los hombres no se ha producido. Al menos no como nos la presenta la saga Terminator. De haber sido así, seguro que aquellas tres o cuatro personas que vi levantarse durante la proyección para ir al servicio no lo hubieran hecho. Porque entonces, Blade Runner hubiera sido esa cinta de acción, que me da la impresión iban buscando. Tengo la sensación de que esta espléndida película de Villeneuve no satisface a muchos de cuantos creen que es un filme más de ciencia ficción y no le piden al género otra cosa que grandes batallas con lucecitas, buenos y malos, prodigios futuristas y todo ello en un relato conciso y rápido. Blade Runner 2049 no es una película popular, como tampoco lo fue la primera parte. Si ha podido parecerlo ha sido por el prestigio del que goza el original entre la crítica y la cinefilia. Pero, dada su gravedad, a mí se me antoja mucho más cerca de Andréi Tarkovski y la ciencia ficción soviética en general, que de la estadounidense.

 

Villeneuve abunda en la propuesta original de Scott con tanta lógica como acierto. Pero sin concesiones comerciales. De aquella cima meridiana del ciberpunk, que fueran Los Ángeles de 2019 que nos presentó Scott en la primera entrega, su sucesor nos lleva directamente al vertedero de la ciudad treinta años después, donde tienen lugar algunas secuencias. Tampoco faltan los gusanos comestibles ni toda esa suciedad tan inherente al ciberpunk como la sofisticación tecnológica. Pero a mi juicio, el verdadero acierto consiste en la reinterpretación de los videoanuncios. Aquí publicitan holografías tan perfectas como Joi (la maravillosa Ana de Armas) que, una vez en casa, se convierten en ginoides -androides femeninos- capaces de amar y sustituir a la compañera perfecta. Joi no es Ava (Alicia Vikander), esa máquina impersonal de Ex_Machina (Alex Garland, 2014). No se plantea el problema de si es humana o no, como fue el caso en Rachael. Y, sin embargo, pese a ser una ginoide, resulta tan humana que está dispuesta a que la borren -léase maten- por sus sentimientos. No es sólo a La Eva futura (Villiers de L'Isle-Adam, 1886), la primera novela que habló de los androides, a la que nos remite el ya díptico de Blade Runner. Es al mismísimo Shakespeare del más célebre soliloquio de Hamlet (¿1600?): "Ser o no ser es la cuestión".

 

Lástima que muchos de los que repiten lo de las lágrimas perdidas en la lluvia, aludidas por Roy Batty en su también célebre soliloquio, lo hagan por el eclecticismo de la frase -puede adecuarse a todo lo que se desvanece-, no porque les conmueva su lirismo ni porque les interese especialmente la encrucijada entre humanos y replicantes.

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Javier Memba Sun, 12 Nov 2017 23:30:00 +0100
Una antología de Valdemar (I) http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/11983/una-antologia-de-valdemar-i/  

Como buen amante del cuento de miedo que soy, empiezan a ser numerosas las selecciones que he tenido oportunidad de leer: las de Rafael Llopis -Los Mitos de Cthulhu (1969), Antología de cuentos de terror (1981)-, las de la Editorial Valdemar – Cthulhu, una celebración de los mitos (2001), Maestros del horror de Arkham House (2007)-, Los hombres lobo (1993), al cuidado de Juan Antonio Molina Foix, o El sudario de hierro y otros cuentos góticos, compilados por Roberto Cueto para la colección Infernaliana de la excelsa y efímera Celeste Ediciones. Por no hablar de las diversas selecciones de los grandes autores -Poe, Lovecraft, Machen…- a los que suele editarse en selecciones de cuentos. No en vano fueron cuentistas antes que novelistas. El cuento es el vehículo ideal para el espanto, como la novela lo es para la aventura, la psicología o el romance.

 

De Felices pesadillas, la selección de Valdemar cuya lectura me ha ocupado estos últimos días, lo primero que me ha llamado la atención ha sido su cronología, que permite trazar un recorrido por el género desde sus orígenes hasta nuestros días. Nada más lógico que empezar las cosas por el principio. Pero que los títulos publicados por la editorial en sus quince primeros años de actividad (1987-2003) ya les permitieran presentar todo un compendio del género a través de sus mejores ejemplos, es la evidencia de la decidida apuesta de la casa por el cuento de miedo. El Club Diógenes, junto con Gótica la colección que incluyó en sus distintos números a la mayoría de los autores recopilados en este delicioso tocho (982 páginas), inició su singladura cuando también lo hizo El ojo sin párpado, la apuesta de Siruela por estos mismos horrores. Pero los cuarenta y ocho números que publicó esta última en sus seis años de vida (1987-1993) se quedan en muy poco frente a los doscientos de El Club Diógenes en sus tres primeros lustros.

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Alabo que la propuesta se abra con Vampirismo (1821) de E. T. A. Hoffman y no con El castillo de Otranto (Horace Walpole, 1764). Aunque esta última suele considerarse el pórtico de la novela gótica, a mí me parece infumable. Por el contrario, el relato de Hoffman es un título indispensable en todas las selecciones de mujeres vampiro. La historia del conde Hippolyt, que desposa a una bella vampira llamada Aurelie, está considerada la primera historia de no muertas. A diferencia del resto de sus pares, Aurelie no bebe sangre; come, junto a otras nosferatu, la carne de los cadáveres del cementerio. Descubierta por su marido, expira en una convulsión cuando intenta darle muerte. Tras tan terribles sucesos, el conde pierde la cabeza.

 

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Las aventuras de Thibaud de la Jacquière (1822) de Charles Nodier -quien fuera traductor de El vampiro (1819) de Polidori- es un delicioso ejemplo de esos cuentos en los que una blasfemia actúa como conjuro del mal. En esta ocasión, Thibaud, quien pronuncia el juramento en esta pieza, es el hijo de un rico mercader de Lyon. Pero también “un tunante que había aprendido a romper cristales, a seducir a las chicas y maldecir junto a los hombres del rey”. Enviado por el monarca a casa de su padre para que se reforme, durante una cena que su progenitor ofrece, los invitados brindan por su regeneración, Thibaud apenas los escucha, pronuncia un brindis particular que pone los pelos de punta a todos los presentes: “¡Sagrada muerte del gran diablo! A él doy mi sangre y mi alma”, reza el desatinado ofrecimiento.

 

Cuando lo repite tiempo después, una noche que se presenta especialmente aburrida, no tarda en salirle al paso una misteriosa joven acompañada de un paje “negrito”. Los de Nodier aún era los días -como venían siéndolo, como poco, desde Otelo (1603) de Shakespeare- en que los personajes de color siempre eran los villanos. Pero aquí sólo es el malo tangencialmente. La verdadera villana es Ordaline, que dice llamarse la bella misteriosa que se le aparece a Thibaud tras su blasfemia. Sin embargo, es Belcebú.

 

A la mañana siguiente, los campesinos encuentran tirado al muchacho en un granero abandonado, yace sobre una carroña. Trasladado a casa de su padre, allí morirá tras recibir la bendición de un misterioso ermitaño.

 

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Rip Van Winkle (1819), de Washington Irving, nos traslada a los días anteriores a la revolución americana, a un pequeño pueblo de colonos holandeses. Está localizado en el actual estado de Nueva York, entonces los Nuevos Países Bajos gobernados por Peter Stuyvesant: es decir, el siglo XVII. Pero la historia del pusilánime aludido en el título, quien sale a pasear con su perro para evitar una bronca con su mujer, decide echar una siesta y está durmiendo durante décadas, es una adaptación de una de las leyendas más antiguas del cristianismo: Los siete durmientes de Éfeso. Esta propuesta de Irving, más que de miedo es fantástica.

 

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El lector asiduo de esta bitácora sabe de mi admiración por Balzac, incluso por el Balzac fantástico, que no suele aplaudirse como el suprarrealista. Sin embargo, El elixir de la larga vida (1830) me parece una obra fallida. Y lo es, principalmente, por esas largas descripciones del maestro, que son uno de los pilares de La Comedia humana, pero sumamente perniciosas para un cuento de miedo, mejor cuanto más breve. A la postre, deviene en una especie de cuento impío. Don Juan, su protagonista, se divierte con sus compañeros de borrachera en el palacio paterno mientras su padre -que justifica todas las disipaciones de su hijo- se encuentra en trance de muerte. Cuando, en medio de la juerga, don Juan se acerca al último lecho del autor de sus días, éste le confía el prodigioso elixir, que resucita a los muertos.

 

Pero el pérfido don Juan, tras comprobar la eficacia del preparado en un ojo de su ya difunto padre, que al punto revive y le mira inquisidor, decide guardarse la pócima para su uso personal.

 

Tras una vida de desenfreno, cuyas descripciones, vuelven a dilatar el espanto, don Juan, ya sesentón, se instala en España y se casa con una andaluza: doña Elvira. Una vez más, la hispanofilia del maestro se hace notar. Pero El elixir de la larga vida no es la mejor de sus obras fantásticas. El destino que aguarda a su protagonista es muy semejante al que dispuso él para su progenitor.

 

Cuando su hijo se dispone a untar el cadáver de don Juan con el fabuloso mejunje, tira el frasco que lo guarda. De este modo, su resurrección queda incompleta. Venerado, no obstante, como santo, don Juan comienza a decir impiedades ante los fieles que lo adoran en una iglesia de San Lucar mientras se canta el Te Deum. Finalmente, en una escena que se antoja grotesca, más que espeluznante o algo así, la cabeza revivida de don Juan se desgaja del cuerpo que la torpeza del hijo no permitió resucitar.

 

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La bofetada de Carlota Corday -que acaso debiera haberse traducido como La bofetada a Carlota Corday, tal figura en otras ediciones- fue publicado originalmente en 1849. Vio la luz por primera vez dentro de Los mil y un fantasmas, la más célebre compilación de lecturas inquietantes de Alejandro Dumas. Está basada en un hecho tenido por verídico. Desde luego, parece plausible. Al menos, Charlotte Corday existió, en efecto. Encendida seguidora de los girondinos, fue la asesina de Marat mientras el jacobino se encontraba en la bañera. Llevada por ello a la guillotina, el 17 de julio de 1793, se dice que el verdugo, le propinó un par de bofetadas a su cabeza una vez seccionada del tronco. Con su último aliento, las mejillas se ruborizaron ante una afrenta a la que su cuerpo no podía responder. El miserable ejecutor de la justicia, que dijo ser maratista y haber actuado así por ello, fue condenado a tres meses de cárcel. Dumas, con una ficción mínima, se limita a referirnos el asunto.

 

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Esa edad de oro de la literatura estadounidense, que fue la centuria decimonónica, tuvo uno de sus principales asuntos en el miedo. Y ese miedo tuvo uno de sus principales escenarios en Nueva Inglaterra, donde el puritanismo -uno de los más exacerbados del mundo- llevó a la horca a las brujas de Salem. En esa ciudad precisamente nació Nathaniel Hawthorne y su abuelo fue uno de los que llevaron a la horca a aquellas infelices. En El joven Goodman Brown (1835), vuelve sobre el tema de la brujería autóctona.

 

Desoyendo el ruego de su esposa, Faith, quien le pide encarecidamente que no la deje sola esa noche, Goodman emprende un viaje a pie por un siniestro bosque, donde se ha citado con un extraño personaje. El tipo raro dice que acaba de llegar de Boston. Aunque, en efecto, la capital de Massachusetts se encuentra a muy pocos kilómetros de Salem, el personaje que aguarda a Goodman bien podría ser el Maligno. Durante el camino, recuerda a nuestro puritano cómo ayudó a su abuelo a perseguir a una cuáquera y a quemar a los indios. No se nos llega a decir da donde van. Mas cuando el hombre bueno se siente cansado, su acompañante le invita a tomar asiento sobre una roca. Le deja, además, su extraño bastón asegurándole que le será de gran ayuda cuando quiera volver a andar.

 

Mientras descansa, escucha unas voces familiares, de mujeres de su pueblo. Sin ser descubierto, se acerca al lugar de dónde provienen y descubre a sus vecinas, supuestamente más piadosas, celebrando un aquelarre. Como era de prever, su Faith también se encuentra entre ellas. Al igual que el ministro y el diácono de la comunidad. Goodman se aparta de allí corriendo. Durante su recorrido, todo le asusta, pero no hay nada que le dé tanto miedo como él mismo. Puede que esto sea una alegoría de cómo para el puritano el mayor peligro está en la propia conciencia de cada uno. Aunque también puede que lo sea de la desconfianza, ya que al final todo resulta ser una experiencia onírica. Eso sí, cuando el buen hombre vuelve a la realidad, duda de la religiosidad de la gente que ha visto en su sueño, empezando por la de su propia esposa.

 

Un último dato, habida cuenta de mi elogio al orden cronológico de la publicación. Observará el lector que La bofetada de Carlota Corday aparece fechado en 1849 y El joven Goodman Brown, que le sucede en el orden dispuesto por los editores, catorce años antes. Bien pudiera ser que quienes estuvieron al cuidado de la compilación hubieran considerado la fecha de la propuesta de Hawthorne, aquella con que apareció incluida por primera vez en un libro, la antología Musgos de la vieja rectoría, dada a la estampa en 1846. Aunque así fuera, El joven Goodman Brown sería tres años anterior a La bofetada de Carlota Corday y aquí aparece después. Acaso supieran los antólogos de una publicación de la pieza de Dumas en alguna revista anterior a la consignada por mí. O acaso se trate, simplemente, de un lapsus en el orden. Piense el lector lo que quiera. De una u otra manera, al ser las dos obras contemporáneas, la cronología -aunque no estricta- tampoco resulta alterada.

 

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Poco cabe decir de Los hechos en el caso del señor Valdemar (1845), que no se haya dicho hasta la saciedad por plumas más doctas que la mía. La experiencia de Valdemar, que en los días del auge del mesmerismo se deja magnetizar al entrar en trance de muerte, es un auténtico clásico del cuento de miedo. Todo el mundo sabe que cuando el narrador trata de despertarlo, el cuerpo de Valdemar comienza a pudrirse hasta llegar a ser “una masa casi líquida de horrorosa y repugnante descomposición”. La singularidad es que Felices pesadillas nos presenta este clásico en una traducción de Mauro Armiño, que no esa de Julio Cortázar, el más celebrado traductor de los cuentos de Poe al español, publicada en España en 1970 dentro de dos tomos legendarios de la colección El Libro de Bolsillo de Alianza Editorial. Armiño, uno de los más prestigiosos traductores literarios del francés -y en menor medida del inglés- del panorama editorial actual, marca las distancias desde el principio. Así, el título que nos propone difiere del de Cortázar -La verdad sobre el caso del señor Valdemar-, pero se ajusta más a la literalidad.

 

(Continuará)

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Javier Memba Thu, 12 Oct 2017 16:45:00 +0100