El insolidario - Blog de Javier Memba http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/ Sun, 21 Oct 2018 11:10:15 +0100 FeedCreator 1.7.2 Volver a Patricia Highsmith http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12059/volver-a-patricia-highsmith/             Un reciente visionado de Las dos caras de enero (Hossein Amini, 2014) me ha devuelto al universo de mi admirada Patricia Highsmith. Hay dos cuestiones a las que vengo dándole vueltas desde entonces.

 

            El primero de esos asuntos es la superficialidad con la que, desde ciertos sectores de la nueva sensibilidad frente a la literatura policiaca, se incluye a Highsmith en el mismo paquete que a Agatha Christie, Ruth Rendell, P. D. James y el resto de las autoras del género que, según sus colegas más recientes, se vieron obligadas a escribir como hombres porque la literatura escrita por mujeres no era tenida en cuenta por los prejuicios seculares que obraron contra el sexo femenino. Hace poco tuve oportunidad de entrevistar a la italiana Antonella Lattanzi y eso precisamente fue lo que me dijo. Una de las autoras más celebradas de esta nueva edición de Getafe Negro se expresó en términos muy parecidos.

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            Sinceramente, no creo que exista ese supuesto punto de vista masculino en Highsmith. No hay duda de esa masculinidad de la mirada de Agatha Christie en los casos de Hércules Poirot -que no en los de Miss Marple-, de Ruth Rendell en los del inspector Wexford o de P. D. James en los de Adam Dalgliesh. Partiendo de la base de que Highsmith no retrata a policías ni a detectives, que buscan la verdad en el clásico mundo donde todo es mentira o podredumbre, el cantar es muy distinto en lo que a mi dilecta respecta. Bien es cierto, los delincuentes que protagonizan las novelas de la estadounidense son hombres. Pero, a mi entender, no obedecen a los roles clásicos masculinos, que a grandes rasgos pueden resumirse en dos: el héroe -o el antihéroe, que al cabo es igual- y el villano. Son villanos, en efecto, pero se deben a una ruindad que no tiene nada que ver con esa subjetivación masculina que critica esa nueva sensibilidad, que no es sino ese neofeminismo que tiene en la novela negra uno de sus frentes principales.

 

            Vayan por delante los respetos que me merecen tanto el neofeminismo como el feminismo clásico. Pero a mi entender, la focalización masculina del suspense psicológico de Patricia Highsmith no tiene nada ver con el debate entre los sexos. Se debe únicamente a la misantropía de Highsmith. Si hay algo en lo que coincidimos todos los comentaristas de su obra es en que era una mujer prácticamente asocial. Y no es de extrañar tanto odio al mundo, en su conjunto, si se considera que su madre quiso abortarla ingiriendo aguarrás mientras la gestaba. Por lo demás, la vida de Patricia fue tan tortuosa como la del resto de las personas nacidas y crecidas en una sociedad que les persigue por su condición sexual. Nada que ver con las tres inglesas citadas anteriormente, cuya imagen última -al menos la que la historia de la literatura policiaca nos da de ellas- es la de tres plácidas viejecitas que imaginaban intrigas criminales bajo un punto de vista masculino. Es más, asociarla a ellas es olvidar que en El precio de la sal (1952), su segunda novela, la más destacada de las ajenas al policiaco, versa sobre el lesbianismo. En el epílogo de su edición postrera, la dada a la estampa en 1989 bajo el título de Carol y firmada por ella misma -la primera fue con el non de plume de Claire Morgan-, escribe: "Me alegra pensar que este libro les dio a miles de personas solitarias y asustadas algo en que apoyarse".

 

            El segundo de ese par de asuntos, a los que vengo dando vueltas tras mi regreso al universo de Highsmith, es la forma en que ha cambiado el final de sus adaptaciones cinematográficas desde que la censura ha dejado de operar en las pantallas occidentales. Una vez más hemos de repetir que, la inquisición contra el cine hasta mediados los años 70 del amado siglo XX no operó sólo en la cartelera española.

 

            A diferencia de Agatha Christie, Ruth Rendell y P. D. James, que concebían sus ficciones en base a una intriga que atrapase a sus lectores, mi favorita lo hacía para regocijarse en la vileza de esa sociedad que la despreciaba, de la que se había marginado en su retiro europeo, del que no salió ni para dejarse admirar por sus lectores. La vileza, que no el enigma en torno al cual giraba la obra de las inglesas, era la materia literaria de la estadounidense.

 

            Naturalmente, tanto afán de retratar el mal sin pamplina alguna no tardó en topar con la censura. Ya en su segunda película, la primera adaptación de El talento de Mr. Ripley -A pleno sol (René Clément, 1960)-, los inquisidores impusieron que el cadáver de Dickie Greenleaf fuese descubierto fortuitamente por la policía. Aunque esto no merma en modo alguno la calidad de la cinta, una auténtica obra maestra, no es así como acaba la novela, El talento de Mr. Ripley (1955), ni la también espléndida adaptación de Anthony Minghella, estrenada en 1999 con el mismo título que el texto original. Los de la versión de Clément, aún eran los días en que el crimen siempre pagaba en las películas.

 

            "Ripley sólo mata cuando hay alguien que verdaderamente se interpone en sus planes", me decía un amigo de mis primeros años de cinefilia, que coincidieron con las primeras lecturas de Patricia Highsmith. Creo que estaba en lo cierto. La suerte de Dickie Greenleaf nos lo demuestra. ¡Ay de aquel que esté a punto de desbaratar un fraude del amigo americano!

 

            Tom Ripley, como el Chester de Las dos caras de enero, es mas de fraude que de atraco a mano armada, más amoral que psicópata. Y lo más desconcertante -y singular en toda la historia del relato criminal- es que, en contra de lo sugerido en A pleno sol, consigue salir adelante con sus fraudes e ir medrando en la vida. En las últimas entregas del ciclo -Tras los pasos de Ripley (1980), Ripley en peligro (1991)- el veterano estafador y suplantador de identidades vive en su retiro francés de Villeperce-sur-Seine, a solo doce minutos de Fontainebleau, junto a su esposa Heloise, cuando el crimen vuelve a reclamarle.

 

            Esa amoralidad que gravita en el discurso de Patricia Highsmith dificultó sobre manera sus primeras adaptaciones cinematográficas. Con todo fueron el origen de obras maestras como Extraños en un tren (Alfred Hitchcock, 1951), la primera adaptación fílmica de mi dilecta. Sin embargo, tuvo que desaparecer la censura de la pantalla para que las andanzas del infame señor Ripley y demás fulleros de la norteamericana se convirtiesen, de puro frecuentes, en un subgénero del noir actual.


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Javier Memba Thu, 18 Oct 2018 13:30:00 +0100
Dos recuerdos de mi bohemia http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12058/dos-recuerdos-de-mi-bohemia/  

 

            Creo que vi a Ceesepe por última vez en diciembre de 2001, en la inauguración de la retrospectiva que dedicó a El Hortelano el Conde Duque. Ya tenía esa forma de recuerdo que tienen las personas que otrora se trataron con regularidad y luego se dejaron de ver, para volver a encontrarlas fugazmente al cabo de los años. Había pasado toda una década desde que lo traté con más frecuencia en La Mala Fama, el Cuatro Rosas y el resto de los bares al uso en el Madrid finisecular.

 

            Sí señor, aquel Ceesepe postrero ya tenía forma de recuerdo. Un recuerdo tan bueno como el que guardo de aquel cartel que pintó para la revista El canto de la tripulación, el último original suyo que vi. Colgaba en una de las paredes del Travelling de la calle del Olivar, donde me cogí tantas curdas.

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            A Julio Bullón, Julito el del Cañí para la afición, me lo encontré por última vez una tarde de 2005 en El Elefante Güin, un bar de la calle Imperial, en los aledaños de la Plaza Mayor, que fue uno de mis favoritos en el Madrid de los años 00.

 

            "En París, un poco después de que apareciese allí mi primer álbum de dibujos, Barcelona by Night, en el 82, empecé a cobrar fama de pintor noctámbulo, de pintor borracho, de pintor drogadicto, violador, asesino y elegante en la guarrería", escribe Ceesepe en El difícil arte de la mentira (Arnao, Madrid, 1986). "Al principio, yo, pobre ingenuo, me lo creí y voy de tumbo en tumbo, de barra en barra intentando dar credibilidad a tan flamantes adjetivos".

 

            Supongo que, puesto a ello, Ceesepe, vecino de la calle Mayor, tan cerca de la de Santiago, donde estaba el Cañí, lo visitó con asiduidad. Pero nunca coincidí allí con él. Si tras su reciente óbito su recuerdo se me antoja unido al de Julito, es debido a que uno y otro, en diferentes épocas, fueron protagonistas de mi bohemia, del Madrid de mi juventud. Y ahora, que todo se ha quedado en el amado siglo XX, tiendo a la asociación nostálgica.

 

            Como de tantos otros artistas y escritores, supe de Ceesepe por primera vez mediados los años 70. Fue en las páginas de la revista Star, donde él publicaba las aventuras de Slober, uno de sus cómics más celebrados. Aquellas viñetas le convirtieron en un artista admirado. Ya se hablaba de Ceesepe en los primeros bares, que por aquellas fechas empezaron a abrirse en Malasaña. Ya es historia -y una de las primeras referencias del Madrid de mi juventud- la Cascorro Factory, el puesto que Ceesepe y Alberto García-Alix tenían en El Rastro. Del piso que por aquel entonces compartían Ceesepe y El Hortelano en El Paseo Imperial -que no en la calle donde estuvo El Elefante Güin- me habló por primera vez mi buena amiga Margarita Palacios.

 

            Finalmente, cuando conocí en persona a Ceesepe en 1983, descubrí a un tipo afable, nada afectado por su éxito. Pese a ser uno de los artistas más vendidos en las primeras ediciones de ARCO, favorito del Madrid de los 80, le recuerdo hablando de rock & roll con franca camaradería.

 

            Más tarde, en el 88, coincidimos en el rodaje de La pupila del éxtasis, el mediometraje que dirigió Luis Eduardo Aute para la serie Delirios de amor. Ceesepe era el protagonista y yo llevé a cabo una pequeña figuración.

 

            También recuerdo que me recibió gentilmente en su casa en 1990, y contestó a todas mis preguntas, cuando le entrevisté para un reportaje sobre La Movida que escribí para Interviú. Quienes le conocieron mejor que yo señalan la generosidad como una de sus virtudes. Doy fe de que la tenía.

            Tampoco le faltaba generosidad a Julito. Raro era que alguien se tomase una copa en el Cañí y no le invitase a otra. Le recuerdo hablando de nuestro queridísimo Carabanchel y de su hija Cibeles, que estaba aprendiendo a tocar el violín. La llamó así porque quería para ella un nombre muy madrileño que no fuera católico. En el Cañí pasé algunas de las mejores noches de mi bohemia. Aunque lo frecuenté a lo largo de todos los 90, abrió sus puertas a finales de la década anterior y siempre lo he considerado como el último bar del Madrid de los 80.

 

            Dejé de visitarlo cuando empezaron a ser frecuentes las conversaciones sobre política. La política -de cualquier lado- siempre me ha parecido la actividad más despreciable que puede ejercer el ser humano. Su capacidad para corromper cuanto toca va desde la docencia universitaria hasta las charlas de bar. Ahora bien, ni siquiera los aprendices de mesías consiguieron empañar el gratísimo recuerdo que guardo del Cañí.

 

            Supe del fallecimiento de Julito en Facebook, por un antiguo parroquiano de su establecimiento. Al punto le recordé bebiendo su Fernet Branca y echando humo por la boca sin estar fumando. Juro que es cierto, como cualquiera que le conociera podrá corroborar. Era su forma de demostrar a su interlocutor el arraigo del tabaco en sus entrañas.

 

            Ha sido ahora, dos décadas después, al descubrir en uno de esos paseos, que dicen son tan saludables a mis cincuenta y nueve años, la placa a imitación de las municipales, que los antiguos clientes han colgado donde estuviera el Cañí, cuando el recuerdo de aquel bar -unido al de Ceesepe- me ha hecho reparar en que ya tengo mucho más pasado que futuro. La muerte de mis contemporáneos me confirma que yo también empiezo a estar en edad de morir. Todo cuanto fue mi época, mi bohemia, mi juventud, ha quedado tan lejano como el amado siglo XX. Atrás, sin remisión.

 

 

       

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Javier Memba Tue, 18 Sep 2018 06:30:00 +0100
Una obra maestra de Cothias y Juillard (y II) http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12053/una-obra-maestra-de-cothias-y-juillard-y-ii/ (viene del asiento anterior)         

   Pluma al viento, integrada por cuatro álbumes publicados entre 1995 y 2002, es la continuación de Las 7 vidas del Gavilán, pero no es una aventura de capa y espada. Muy por el contrario, es un western ecológico ambientado en esa parte de la Nueva Francia que actualmente ocupa el Canadá. Antes de llevarnos al otro lado del Atlántico, Cothias y Juillard dedican unas secuencias a mostrarnos la suerte de Ariane tras el duelo en que creímos verla morir. Y estaba en trance de muerte cuando fue recogida por la ronda y entregada a unas religiosas, que la recluyeron en su institución. También estaba embarazada de Grandpin, a quien se entregó voluntaria y apasionadamente antes de ir al que pareció su último combate.

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            El asilo donde nuestra heroína halla cobijo es una casa de salud frecuentada por el hermano del rey y sus amigos. Entre aquellos muros, la justiciera que otrora se ocultó tras la máscara roja, languidece entre las desquiciadas. Ha salvado la vida tras la estocada, pero no ha vuelto a decir ni una palabra.

 

            Los petimetres pagan a la madre superiora para tener trato carnal con las lunáticas. Tan nefasto comercio -a buen seguro harto frecuente en todos los manicomios de antaño-, ya se sugirió en algunas novelas góticas y en películas como Bedlam (1946), la más conmovedora de las cintas de miedo dirigidas por Mark Robson para el ciclo producido por el gran Val Lewton para la RKO. Sin embargo, la venta de las internas para el placer de los señoritos que pudieran pagarlo era algo inédito entre las narraciones de espadachines, ya fueran novelas, películas o tebeos. Y Pluma al viento, en La roca y el asesino, el primero de los cuatro álbumes que integran este nuevo ciclo, aún es una historia de capa y espada. En fin, son los detalles como éste los que me llevan a sostener que Cothias y Juillard hacen gala de un escepticismo infrecuente en el género.

 

            Cuando uno de los petimetres comienza a manosear a Ariane, la baronesa le arranca la nariz de un mordisco. El hermano del rey no tarda en reconocerla como la antigua enmascarada y la lleva a su palacio, del que nuestra intrépida heroína no tarda en huir. Cuando la singular madre da a luz, se le hace creer que su hijo ha muerto. Lo cierto es que se lo han quitado los criados de la casa para abandonarlo en la nieve. La suerte del recién nacido se parece mucho al primer lance de su madre. Pero la del hijo de la última Masquerouge, adoptado por unos señores que se lo encuentran en el bosque donde lo abandonan los sirvientes del hermano del rey, es otra historia. La que se nos va a contar es la de Pluma al viento en América.

 

            Pluma al viento llamarán los indios a Ariane. La joven, puesta al corriente de sus orígenes tras leer la carta que su verdadero padre le dejó al final de Las 7 vidas del Gavilán, parte hacia el Nuevo Mundo en busca de él. Su compañero en la travesía no es otro que Taillefer, el antiguo capataz de Thibaud de Bruantfou. Pese a todo, Taillefer es un hombre de honor que se ha propuesto matar al verdadero Gavilán, ésa es la causa de que acompañe a su hija a Nueva Francia.

            El pájaro trueno es el primero de los álbumes de ambientación americana propiamente dicho, se abre con Pluma al viento ya viviendo entre los nativos. Un flashback nos remite a su llegada al Nuevo Mundo en julio de 1626. Entre los indios, pese a que al principio la intentan cambiar por un hacha inglesa, la baronesa encontrará la paz y los autores darán rienda suelta a su indigenismo.

 

            Aunque suelen pasarlo por alto los mentecatos que repiten la cantinela de que Hergé era facha, lo cierto es que el maestro fue el primer indigenista del cómic europeo y, probablemente, del cómic mundial. Con todo, no creo que el indigenismo de Cothias y Juillard sea una herencia de Hergé. A mi juicio es una de las características de la generación a la que pertenecen. Tanto el guionista como el dibujante nacieron en el París de 1948. Quiere ello decir que pertenecen a la generación que veinte años después puso en marcha esa sedición juvenil que impulsaría un nuevo entendimiento en todo el occidente cristiano, una nueva forma de ver la vida radicalmente opuesta a la que concibió la sociedad occidental que puso en marcha el colonialismo.

 

            Puestos a exaltar la cultura de los nativos norteamericanos, los autores encuentran en la relación de éstos con los espíritus de sus muertos y sus antepasados la mejor manera de traspasar a Pluma al viento toda esa nigromancia que horada Las 7 vidas del Gavilán. Con las mismas que se presenta a los jesuitas como a los mayores mezquinos de Nueva Francia, se nos demuestra el acierto de la dimensión que cobran nuestros protagonistas entre los iroqueses, que llaman a nuestro Cóndor "Pájaro-Trueno" porque, pese a que sólo le queda un ojo, su mirada es fulminante. Sí señor, Pluma al viento es un western ecológico, pero también proindio.

 

            Naturalmente, entre los iroqueses, Ariane no tarda en prendar a uno de sus jefes, Umak, quien ya tiene a otra francesa entre sus esposas: Angelique. Las viñetas en que las dos mujeres se bañan desnudas, además de por la sugerencia de los dibujos, merecen un comentario especial.

 

            Como ya sabrán los lectores habituales de esta bitácora, tengo la teoría de que el erotismo entró en la Línea clara con las últimas entregas de las aventuras de Alix dibujadas por Jacques Martin. Mucho se ha escrito sobre la insistencia en que Hergé obvió el más mínimo apunte erótico. Tintín no tiene una Seccotine, la chica creada por Franquin para Spirou. En la larga entrevista que concedió a Numa Sadoul, recogida con posterioridad en Conversaciones con Hergé (1983) -texto canónico de la bibliografía tintinófila- el maestro sostiene que no incluyó a ninguna muchacha en el universo del infatigable reportero para no distraer la atención de los lectores del hilo argumental. Así pues, Tintin se quedó sin su Seccotine por Ariadna, el "hilo de Ariadna" llamaba Hergé al argumento de las historias. Y bien es cierto que todavía es ahora cuando los admiradores de Spirou y Fantasio -entre los que también me encuentro- seguimos preguntándonos si hubo o no hubo insinuaciones amorosas entre Spirou y Seccotine en El cuerno del rinoceronte (1953), La mina y el gorila (1956) y el resto de los álbumes donde coincidió la pareja. La hubiera o no, lo que está claro es que especular sobre ello supone una distracción del argumento.

 

            No quisiera olvidar a Cerecita, la encantadora secretaria de Gil Pupila. Pero lo cierto es que, con anterioridad a Natacha, la azafata creada por Gos y François Walthéry que apareció por primera vez en las páginas de la revista Spirou en 1970 luciendo más curvas de las debidas, puede decirse que el erotismo brillaba por su ausencia en la bande dessinne. Al fin y al cabo, no hay que olvidar que aquellos tebeos, iban dirigidos a un lector adolescente y el sexo se evitaba todavía más que el retrato realista de la violencia.

 

            Ni que decir tiene que en aquella edad de oro del tebeo había historieta erótica. Pero ajena al cómic franco-belga hoy mítico. Yo leí las primeras viñetas sicalípticas -la dulce Gwendoline y algunas propuestas de Robert Crumb- siendo ya un joven freak. Cuando descubrí el cómic underground, el comix que se escribe por llevar la contraria. Ésa ha de ser la causa de que asocie la historieta erótica a la Línea chunga, tan cercana siempre al underground.

 

            En lo que Pluma al viento se refiere, su erotismo se me antoja tan delicioso como el de aquellas películas de los últimos años 70 y primeros 80 que, sin ser cintas softcore propiamente dichas, sí obsequiaban a sus espectadores con un desnudo de sus actrices en las secuencias en que se entregaban al placer. Juillard, especialmente dotado para el dibujo de mujeres, tiene en la Ariane más sensual uno de sus mayores registros. Pero me llama más la atención lo que subyace bajo los encantos de nuestra heroína. Y no es sólo la influencia del Martin último, del que Juillard fue uno de sus más estrechos colaboradores.

 

            A mi juicio, lo que entraña la belleza de Ariane al descubierto, esplendorosa, es esa sedición impulsada por la generación del 68, a la que Cothias y Juillard pertenecen, que tuvo en la libertad sexual una de sus principales reivindicaciones. La maravillosa actriz Marisa Berenson ha recordado en alguna ocasión el carácter de contestación, frente a la mojigatería imperante en todo el occidente cristiano, que tenía desnudarse en la pantalla de los años 70, los de la revolución sexual después de todo.

 

            Nuestros autores van aún más lejos y reivindican la libertad sexual en el personaje de Guapo. Es éste un iroqués homosexual que, pese a querer a Pluma al viento por franca camaradería, lucha por ella contra Umak como si fuera su amante. Tanto es así que cuando, en justa correspondencia Ariane se ofrece a ser la esclava de Umak para que perdone la vida a Guapo, Umak -conmovido por el gesto, perdona la vida a ambos y les deja marchar. Habiendo sido rechazada por su padre cuando, al cabo se encuentra con él, Ariane hallará la paz que no encontró en Francia junto a Guapo y los iroqueses.

 

            Como en todo western proindio que se precie, aquí también son los malos los caucásicos. Toda la paz y la armonía de la que disfruta Pluma al viento entre Guapo y su familia, serán cercenadas por los franceses, que no dudan en apresarla en ese fuerte que es el Quebec de 1629 para conseguir que se entregue su padre. Aunque cuando Ariane le encontró por primera vez entre los iroqueses, su padre la rechazó, esta vez sí acude en su ayuda. El antiguo Cóndor, que antes también fuera Masquerouge, se entrega para salvar a su hija. Rinde su espada después de dar muerte a Taillefer en un duelo.

            Sin embargo, todos acabarán presos. Incluso Grandpin, que regresa a América por segunda vez después de una primera visita al Nuevo Mundo en busca de Ariane. Se le acusa de estar en connivencia con los ingleses, quienes sitian Quebec dispuestos a que los franceses la abandonen por hambre.

 

            La magia vuelve a hacer acto de presencia descargando un rayo sobre el larguero del que penden las sogas que han de poner fin a los días del Cóndor -por soliviantar a los iroqueses en contra los franceses- y de Grandpain por la supuesta complicidad con los ingleses ya referida. Como, al parecer, las ejecuciones que no acaban con la vida del reo por causa fortuita no se pueden repetir, Grandpin y el caballero Cóndor, son indultados.

 

            Uno y otro, junto a Pluma al viento y Guapo, se hacen a la mar como piratas. Si bien más que corsarios propiamente dichos, asaltan los barcos negreros para liberar a los esclavos, con quienes viven en fraternal armonía en alguna isla caribeña. Este último dato también viene a abundar en mi teoría de que Pluma al viento está imbuido -bastante más que Las 7 vidas del Gavilán- por ese espíritu del 68, ácrata en una buena medida y, por lo tanto, afecto a la piratería.

 

            Entre esta suerte de hermanos de la costa, Ariane y Grandpain vivirán su amor, hasta que el Cóndor, sabiendo ya próxima su hora postrera, decide regresar a Francia a morir. Su hija, Grandpain y Guapo le acompañan. Han pasado cuarenta años desde el comienzo de la historia narrada en Las 7 vidas del Gavilán.


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Javier Memba Tue, 28 Aug 2018 08:30:00 +0100
Una obra maestra de Cothias y Juillard (I) http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12052/una-obra-maestra-de-cothias-y-juillard-i/             Sirvan estas líneas de disculpa por el desdén con el que me referí a la colección de cómics de la Biblioteca Ángel González en una entrada anterior de esta bitácora. Al volver ahora la vista atrás y hacer recuento, he de admitir que van siendo numerosos los historietistas a los que he tenido acceso en dicho fondo. Así, además de leer algunas de las entregas posteriores al Blueberry publicado por Ediciones Junior -el sello del Grupo Grijalbo-Dargaud; Grijalbo-Mondadori, después, con el que aparecieron los álbumes con las treinta primeras aventuras del teniente que aún forman parte de mi tesoro historietista-, he descubierto en la Biblioteca a los Humanoides Asociados. Sobra recordar que Jean Giraud, uno de los fundadores del grupo, como el creador de Blueberry que también fue junto a Jean-Michael Charlier, ya me era harto conocido.

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            Sin embargo, no era ese el caso de Alejandro Jodorowsky, destacado humanoide de quien sólo sabía de su actividad cinematográfica. Ha sido merced al fondo de la Ángel González -la "comicteca" que la llaman- donde he tenido acceso a El Incal (1980-1988), las aventuras del detective John Difool creado por Jodorowsky y con dibujos de Moebius. Como es sabido, este último es el seudónimo de Giraud cuando hace ciencia ficción. Con todo, de la obra del psicomago -la psicomagia es otro de los talentos de Jodorowsky- me quedo con Bouncer (2001-2009), un western espléndido y brutal con dibujos de François Boucq, otro humanoide asociado.

            De Milo Manara, también miembro del grupo, ya admiraba a sus chicas. Sin que ello sirva de menoscabo a la dulce Gwendoline, que diera a la estampa John Willie en los años 50, de quien Manara es un reconocido deudo. Sin embargo, las del italiano son las mujeres más sensuales de la historieta del amado siglo XX. El clic (1983), la serie más conocida de Manara, la he leído en el fondo de la Ángel González. Al igual que Verano indio (1986) y El gaucho (1991) dos melodramas históricos de Manara sobre guiones de Hugo Pratt. Este par de propuestas son mis favoritas de estos dos dibujantes ya que a mí -con perdón- no acaba de gustarme Corto Maltés, el personaje que se considera la obra maestra de Pratt.

            Otro humanoide, el yugoslavo Enki Bilal, también me ha sido dado entre los préstamos de la biblioteca. Las falanges del orden negro (1979) y Partida de caza (1983), ambos con guiones de Pierre Christin, han sido los dos álbumes en los que le he descubierto. Si el primero me ha llamado la atención por su apego al pensamiento revolucionario de los años 70, el segundo lo ha hecho por su denuncia del estalinismo.

            Ese mismo clamor es el que guía algunas de las líneas argumentales de las aventuras de Max Fridman, el antiguo agente de la inteligencia francesa, que vuelve al trabajo en la convulsa Europa de los años 30 y tiene una hija que lee El Loto Azul (1934). El italiano Vittorio Giardino, el creador de Fridman, es uno de los máximos representantes de la Línea clara de los años 80. Para que nadie lo dude, rinde a Hergé el homenaje correspondiente en una de las primeras viñetas de ¡No pasarán! (1999). Aquella cuya escena nos muestra a la joven Fridman leyendo El Loto Azul mientras su padre recibe la visita que le devolverá a la España de la Guerra Civil. No podría precisar más, no sabría dar el detalle de la página. Es lo malo que tiene escribir sobre álbumes que no forman parte de mi tesoro.

            Lo que sí sé perfectamente es que, para alguien como yo, que pretende ser un amante de la figuración narrativa -que llaman al cómic en las exposiciones que de un tiempo a esta parte han comenzado a dedicarle en el museo de El Prado- no haber leído hasta hace unas semanas a Giardino, uno de los autores canónicos de la Línea Clara de los años 80, es algo imperdonable. Pero es tanta mi devoción por los discípulos de Hergé -Jacobs, de Moor, Martin- que se ha convertido en una feliz monomanía. Empero me limita de cara al tebeo posterior.

            Ese cómic precisamente es el que estoy descubriendo en el fondo de la biblioteca Ángel González, que visito con entusiasmo y regularidad para renovar el préstamo de seis álbumes al mes a los que da derecho el carnet de socio. Un pequeño placer que en la última ocasión me ha descubierto Las 7 vidas del Gavilán, mi lectura de este verano. Un goce que me ha devuelto a la relectura sistemática de las aventuras de Tintín, tras desayunar en la cama en los domingos de mis primeros años. Una dicha que se remite a la que me procuraban mis primeas lecturas, ya con la calidad de una liturgia, de tebeos. Apuntar que está muy por encima de la Historia de la filosofía occidental, el texto de Bertrand Russell que está siendo mi otra gran lectura de este verano, es quedarse corto.

            André Juillard, su dibujante, ya me era conocido. Sus colaboraciones con Jacques Martin -Arno (1983-1997)- y con Yves Sente en la prolongación de Blake y Mortimer habían llamado mi atención sobre él. De hecho, le considero uno de los historietistas fundamentales de la segunda generación de discípulos de Hergé, la posterior a ese triunvirato integrado por Jacobs, de Moor y Martin. Con todo, donde la obra de Juillard alcanza su cota más alta es en Las 7 vidas del Gavilán (1983-1991), una saga con guión de Patrick Cothias que, más que saga propiamente dicha, puede considerarse todo un ciclo narrativo.

            Ambientado en la Francia del siglo XVII, está integrado por siete aventuras -La Blanca muerta, El tiempo de los perros, El árbol de mayo, Hyronimus, El maestro de los pájaros, La parte del Diablo y La marca del cóndor- que conocieron sus primeras ediciones españolas entre 1989 y 1992, mientras veían la luz las últimas entregas originales francesas. Sin embargo, ha sido ahora, en estas semanas, cuando al cabo he podido leerlas en mi último préstamo de la Ángel González. Lo sé, es algo imperdonable para alguien que se dice amante de la Línea clara puesto que Las 7 vidas del Gavilán, como El Incal en otro orden de cosas, constituye uno de los hitos indiscutibles del Noveno arte de las últimas décadas.

            Dejando a un lado la vanagloria del experto, para la que si pretendiera serlo llegaría con casi treinta años de retraso, el integral de Las 7 vidas del Gavilán ha constituido una auténtica epifanía de mi experiencia como lector de tebeos. Su asunto nos propone la peripecia de Ariane de Troïl, hija adulterina del barón de Troïl, un aristócrata auvernés venido a menos. Aun así, con la fortuna suficiente como para desposar a una mujer enamorada de su hermano, la Blanche aludida en el título de la primera entrega, la madre de Ariane. Nacida Arianne en un bosque cubierto por la nieve, mientras su madre huía de su marido, la infeliz parturienta deja su vida en el alumbramiento tras desnudarse para abrigar a su hija con su vestido. Como si tanta desdicha sirviera de acicate del Diablo, el Maligno, una hechicera y un gavilán marcarán el destino de la familia Troïl, que discurre en paralelo al del delfín que será el futuro Luis XIII de Francia.

            Las 7 vidas de Gavilán sería un cómic de espadachines si no estuviera trufado por la nigromancia y el más absoluto escepticismo. Pese a que en La historia en los cómics (Glenat, Barcelona, 1997), el interesantísimo estudio publicado por Sergi Vich en la Biblioteca Cuto que es uno de mis textos de referencia al respecto, no merece cita alguna, Las 7 vidas del Gavilán es también un cómic histórico. En las primeras entregas, Enrique IV es uno de sus protagonistas. Como también su segunda esposa, María de Medici. El rey traba amistad con Germain Grandpin. Puesto a dar cuenta de la camaradería que les une en tabernas y burdeles, Cothias nos descubre a un monarca crápula, sucio. Con cierto sentido de la justicia, sí. Pero, antes que nada, objeto del escepticismo del guionista. Tanto es así que se llega hasta lo escatológico. Algo impensable en Alejandro Dumas, acaso el modelo de todas estas ficciones.

            Por su parte, la de Medici, despreciada por el rey y al corriente de sus devaneos, conspira "con sus italianos" contra los hugonotes, con los que Enrique IV, pese a haber abjurado de su fe, aún simpatiza. Las guerras de religión que asolaron Francia a finales del siglo anterior están recientes: Las 7 vidas del Gavilán -cuyo título evoca a Las 7 bolas de cristal (1943) de Hergé de forma inequívoca- comienza en 1601. Por sus páginas, en las que se reproduce la corte francesa anterior a Versalles con un primor digno del de la Roma de las aventuras de Alix o la Francia de las de Jhen, también circularán personajes históricos como el cardenal Richellieu e incluso clásicos de estas ficciones como los tres mosqueteros. En La parte del Diablo, llegado un lance de Grandpin con un traidor, será Porthos quien deje su tizona a Grandpin para darle al felón la última estocada.

            En las primeras entregas, el principal hilo argumental, en lo que a la familia Troïl se refiere, es el de su rivalidad con su vecino: el conde Thibaud. Este miserable será la primera víctima de Máscara Roja, el Gavilán. Este justiciero enmascarado, según explica Cothias en los textos y cartas, que entre los bocetos de algunas viñetas sirven de introducción al volumen, es un personaje complementario a Masquerouge, un enmascarado también creado por Cothias y Juillard entre 1988 y 2004. Dado el entusiasmo con el que he descubierto el universo de capa y espada creado por estos dos historietistas, juro por estas líneas hacerme con la traducción española de las aventuras de Masquerouge apenas pueda.

            El lo que a Las 7 vidas del Gavilán respecta, serían un divertimento delicioso, como una película de espadachines de André Hunebelle, Christian-Jaque o cualquier otro de los cultivadores de un genero en el que la pantalla gala se ha prodigado con largueza. Pero, además del escepticismo, hay algo en la serie que la distancia de la ligereza de esas entregas. No es tan evidente como la evolución del dibujo entre las primeras entregas y las últimas -parece ser que las aventuras de Tintín son las únicas con las viñetas homogenizadas en todos sus álbumes-, pero se palpa.

            Para empezar, Ariane es un personaje tan sensual como la Nastasia de las entregas de Blake y Mortimer debidas a Yves Sente y Juillard. Especialmente, la Nastasia de El santuario de Gondwana (2008). La evolución de Ariane, desde su nacimiento el mismo día que el delfín hasta su aparente muerte, ya convertida en el nuevo justiciero que se oculta tras la máscara roja, nos lleva de una niña traviesa y decidida, como un niño echao pa'lante, a una mujer que acaba sojuzgando al hombre que la ultraja -el propio Grandpin-, a quien por cuestiones de honor convierte en su maestro de esgrima.

            Desde que le ve por primera vez, mientras suelta a los pobres la clásica perorata sobre la injusticia subido al púlpito de la iglesia local, Ariane admira al enmascarado. Juega a ello con su hermano, Guillemont, lo que al muchacho acabará por costarle la vida. Ella misma, ya en París, terminará ocupando el lugar del justiciero, en liza con los conspiradores italianos del momento. Entre ellos no falta el propio rey.

            Ese escepticismo al que me refiero tiene una de sus expresiones inequívocas en lo crítico que se muestra Cothias con los dos soberanos, Luis XIII encarcela al primer enmascarado durante largos años. Al salir, convertido en el Cóndor, dará muerte en un duelo al nuevo Máscara Roja. Ignora que quien ha ocupado su lugar es su propia hija: Ariane. Aunque se sabe, pese a que hay unas viñetas en que el justiciero le jura a su hermano que no es el padre de la joven, la confesión viene dada por una carta que el Cóndor manda a su hija. Sigue sin tener noticia de que acaba de ensartarla en el célebre duelo.

 

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Javier Memba Wed, 22 Aug 2018 05:00:00 +0100
Reivindicación de Eloy de la Iglesia http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12047/reivindicacion-de-eloy-de-la-iglesia/  

            La figura del realizador donostiarra Eloy de la Iglesia ha quedado desdibujada en la historia del cine español. Niño prodigio de la realización cinematográfica y televisiva, sólo contaba 25 años cuando llamó la atención por primera vez con Algo amargo en la boca (1969), un drama en la estela de Teorema (1968) de Pier Paolo Pasolini. El italiano fue uno de sus primeros maestros, pero de la Iglesia no tardó en dejar constancia de la fuerza de su propia mirada en algunos de los mejores relatos criminales del cine de comienzos de los años 70: El techo de cristal (1970), La semana del asesino (1972) y Nadie oyó gritar (1973). Estas cintas, además de ser una de las cumbres del giallo español, dieron un nuevo brío a las carreras de algunos grandes interpretes de décadas anteriores, quienes reclamaron al donostiarra para el relanzamiento de sus filmografías. Esos fueron los casos de Carmen Sevilla y Vicente Parra.

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            A finales de esa misma década y comienzos de los 80, Eloy de la Iglesia fue, junto con José Antonio de la Loma, el máximo representante del cine quinqui. Llegaron entonces títulos como Navajeros (1980), Colegas (1982) o las dos entregas de El pico (1982 y 1983). Puesto a dar cuenta de las miserias de esa nueva delincuencia juvenil, que tuvo en la droga su principal azote, el mismo Eloy de la Iglesia -que buscaba a sus actores para aquellos filmes entre jóvenes de experiencias muy parecidas a las de los personajes que interpretaban en la pantalla- cayó en la toxicomanía. El deterioro de su vida a partir de entonces acabó afectando a su obra. Tras una adaptación de La estanquera de Vallecas estrenada en 1986, se mantuvo retirado hasta que en 2003 presentó Los novios búlgaros. Murió prematuramente tres años después, cuando el recuerdo de su último derrotero pesaba más sobre él que la innegable calidad de sus relatos criminales.

 

            A poner las cosas en su sitio viene ahora la muestra Eloy de la Iglesia, oscuro objeto de deseo. Recién inaugurada en la sala Kutxa Kultur Artegunea de San Sebastián, está comisariada por Pedro Usabiaga -uno de los más prestigiosos fotógrafos de actores del cine español- y permanecerá abierta hasta el próximo cuatro de noviembre. En base a 130 fotografías se traza un recorrido cronológico por toda la filmografía del cineasta, así como por su experiencia televisiva y teatral. La reivindicación se antoja especialmente oportuna en estos tiempos en que nadie pone en duda la libertad sexual. De la Iglesia, que nunca ocultó su homosexualidad, fue uno de los primeros cineastas españoles que aludieron a ella abiertamente en sus películas. Esa fue la causa de que una de ellas, La semana del asesino, sea una de las cintas que más cortes sufrió por la censura franquista en toda su historia. Tanto es así que en las copias españolas -que no en las que conocieron distribución internacional- no se hace referencia alguna a la relación homosexual que mantiene su protagonista, un empleado en una industria cárnica, con un joven burgués.

 

            Al igual que su admiración por Stanley Kubrick, que puso de manifiesto en Una gota de sangre para morir amando (1973), uno de sus filmes más singulares, otra de las cosas que de la Iglesia nunca ocultó fue su militancia comunista. Sobre esa concepción marxista de que los pobres no pueden elegir otro destino que el que les ha tocado en suerte, pivotó todo su cine quinqui. Puesto a buscar intérpretes para aquellos dramas, recorrió los barrios marginales de Madrid -igual que Pasolini hiciera años atrás en los de Roma- en busca de jóvenes lumpen que supieran por su propia experiencia de las miserias de la toxicomanía. Fue tanta su entrega que no dudó, llegado el momento, puesto a meter a delincuentes juveniles en su propia casa. Cuando la policía iba a detenerlos, salía a relucir el nombre del cineasta. Los productores, que otrora no escatimaron medios a Eloy de la Iglesia -su cine, incluido el primer quinqui les dio mucho dinero- dejaron de confiar en él.

 

            Pedro Usabiaba tampoco duda en señalar lo destructiva que fue la relación del cineasta con José Luis Manzano, un joven de la UVA de Vallecas, uno de los barrios madrileños más castigados por el paro juvenil a finales de los años 70, que de la Iglesia convirtió en su quinqui por excelencia.

 

            "Eloy de la Iglesia fue un personaje muy molesto para todo el mundo, para todos los partidos políticos y en todos los momentos", recuerda Usabiaga. "Fue molesto para el franquismo, fue molesto durante la transición porque El diputado (1978) era una película en la que José Sacristán recreaba a un político de izquierdas y homosexual que tenía un amante jovencito. Cuando se metió en la droga, presentó al hijo de un guardia civil junto al de un abertzale en El pico".

 

            De hecho, han sido los cinéfilos, que no el cine oficial, quienes han comenzado a reivindicarle con ahínco dentro del paquete de esa revisión fascinada de la que es objeto el cine quinqui por parte de los aficionados más jóvenes. Ellos son los que han empezado a aplaudir cintas como Una gota de sangre para morir amando. Ambientada en una Madrid futurista, sus secuencias nos presentan a una pandilla de delincuentes juveniles y a una enfermera, encarnada por "Sue Lyon, la Lolita de Kubrick, que lee la Lolita de Nabokov en un bar de homosexuales. ¡Maravilloso!", concluye Usabiaga.


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Javier Memba Fri, 03 Aug 2018 06:15:00 +0100
Adulación y esteticismo http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12045/adulacion-y-esteticismo/             Vista al cabo la retrospectiva de Cecil Beaton que hasta el próximo diecinueve de agosto permanecerá abierta en la Fundación Canal de Madrid, he de reconocer que, más allá del retrato de la maravillosa Audrey Hepburn, la muestra me ha causado cierta decepción. Las fotos, a excepción de algunas de las dedicadas a la aristocracia de la sangre, el dinero y el poder, me son tan conocidas como han de serlo a cualquier aficionado y sus copias de época están contadas. Son pocas y no destacan especialmente entre las positivadas para la ocasión o simplemente impresas. Impresas sí, porque, a buen seguro, los clichés de Beaton habrán sido debidamente digitalizados por los responsables de su archivo, Sotheby & Co., quienes lo adquirieron en 1977.

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            Fue en el número 4 de Los grandes fotógrafos, la colección de álbumes editada por Orbis hace ya la friolera de tres décadas y media, donde me dejó impresionado el retrato de Eileen Dunne, la niña de tres años herida en la cabeza durante uno de los bombardeos de Londres llevados a cabo por los alemanes, que se repone en un hospital. Aquella imagen, publicada en la portada de un número de la legendaria revista Life fechado en 1940, influyó de forma determinante en la entrada de Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial. A mi juicio, este retrato viene a dejar constancia de la fuerza de la mirada de Beaton. Máxime si se considera que, en modo alguno, hablamos de una imagen sensiblera. El gesto con que Eileen mira a cámara no es para nada compungido, como cabría esperar. En mi opinión denota curiosidad frente al objetivo. No hay duda de que la pequeña apenas es consciente de que la barbarie de la Luftwaffe de la Wehrmacht -la misma que bombardeo España bajo el nombre de Legión Cóndor, por cierto- ha hecho mella en su cabeza.

 

            No creo que ninguna de las numerosas imágenes que Beaton tomó a las mujeres más admiradas, a los artistas más destacados y a los más poderosos, esos mitos del siglo XX a quienes hace referencia el lema de la muestra y el fotógrafo llevó a las páginas de Vogue, entre otras prestigiosas publicaciones dedicadas al gran mundo, tuvieran la transcendencia del retrato de esa niña. Todavía es ahora cuando dicha fotografía tiene mucha más vigencia que el resto de la muestra.

 

            En sus últimos años, Federico Fellini afirmaba que el mundo tendía a su vulgarización de forma inexorable. ¡Vaya si estaba en lo cierto! Esa reivindicación de lo soez como autenticidad -sin entrar en otras consideraciones- hace que el universo de Beaton, que tuvo en la dirección artística de Mayfair Lady (George Cukor, 1964) una de sus más genuinas representaciones, al día de hoy resulte como poco cursi. Cukor es uno de los cineastas clásicos que menos me interesan. A excepción de Mayfair Lady porque Audrey es mi bella dama -título español del filme- y porque es uno de los últimos grandes musicales.

 

            Pero a diferencia del musical -junto al western y el noir uno de los pilares de la pantalla clásica-, que pese al curso del tiempo sigue siendo uno de mis géneros favoritos, como lo ha sido desde que lo descubrí hace más de cincuenta años en una proyección en el cine Princesa de Un día en Nueva York (Stanley Donen y Gene Kelly, 1949), las fotos de Cecil Beaton me han dejado de interesar. A excepción del de la pequeña Eileen Dunne y el de la maravillosa Audrey, he comprendido en la visita -mucho menos entusiasta de lo que imaginé al escribir la entrada sobre Brassaï en esta misma bitácora- que sus retratos ya no me conmueven. Probablemente se me vinieron abajo cuando dejó de ser suficiente que fuera guapa la chica que nos muestra para que una imagen me conmueva.

            Ahora también le pido a la instantánea que, amén de la belleza fotografiada, haya en ella algo de la mirada de su autor. Y la inspiración de Beaton es espuria. Tras su esteticismo sólo subyace un arribismo que acaba por enturbiar el tributo a la belleza. ¿Qué decir de los retratos de Churchill, Eisenhower, la reina de Inglaterra o la aristocracia española? Más que para Vogue, parecen tomados para las páginas de la crónica social de la época. Así como aplaudo la rosa -léase estética- de lo sórdido en Brassaï, critico el ansia de medro en Beaton. No sólo porque una de las cosas que más desprecio es la utilización de la creación artística o literaria para el ascenso social. También porque, además, en Beaton fue una escalada innecesaria. Como sus comentarios sobre el vestido roto con el que se presentó mi admirada Marianne Faithfull a la sesión de fotos con él. Cómo pedirle a un adulador de los poderosos que simpatizase con el torpe aliño indumentario de los jóvenes que empezaban a hacerse hippies.

 

            En la cita de la Fundación Canal, destaca la mala traducción de los pies de fotos, los textos de introducción a los diferentes apartados, en fin, la literatura que acompaña a la muestra. Tanto es así que en el apunte biográfico se induce a error al afirmar que el fotógrafo fue un hijo de la clase media. En realidad, Cecil Beaton perteneció a la alta burguesía, como corresponde a los vecinos del Hampstead que le vio nacer, tanto a él como a Marianne Faithfull. Era y es aquella una de las zonas residenciales de mas alto standing -nunca mejor dicho- no ya de Londres, ni del Reino Unido, del mundo entero. De hecho, su afición a la fotografía, cuando ésta era un divertimento de los muy pudientes, viene a dejar constancia de lo privilegiada que era la cuna donde el futuro artista vino al mundo.

 

            Su primera cámara fue un regalo paterno cuando tenía once años; su institutriz, su primera modelo. En el Londres de principios del amado siglo XX no era frecuente que tuvieran institutriz los hijos de la clase media. Sí lo era, por el contrario, en Hampstead. A Hampstead precisamente, al domicilio de los Banks, llegaba volando Mary Poppins. Y la infancia del pequeño Cecil debió de ser tan feliz como la de los niños Banks. De hecho, su afición a la puesta en escena -que ahora, en los tiempos del dinamismo del autorretrato y la instantánea, lastra sobremanera sus fotos- le vino de las pequeñas escenografías de su infancia. Afición en la que coincidió con Luchino Visconti y con algún otro privilegiado por la fortuna y las musas.

 

            Hay algo innoble en que quienes ya tienen todo quieran aún más. Al menos a mí me lo parece. Lo rechazo tanto como me resulta cansino, a estas alturas de la historia, seguir oyendo hablar de la redención de los pobres. Y aún es más innoble que, quienes además de favorecidos por la fortuna han sido tocados por las musas, pongan al servicio del medro su arte. Las fotos de Cecil Beaton hubiesen debido ser como las de Jacques-Henri Lartigue: otro desahogado tocado por las musas del Octavo Arte, que encontró en la fotografía el instrumento ideal para dejar constancia de su hedonismo. Su obra hoy lo acredita como uno de los grandes fotógrafos del amado siglo XX.

 

            Beaton es otro, no cabe duda. Pero a mí ya no me conmueve. O lo hace únicamente en los dos retratos aludidos. El de la niña porque obedece a la emoción por una causa justa -en aquel tiempo, el Reino Unido era la única nación que hacía frente a la barbarie nazi- y no al deseo de halagar a nadie. El de Audrey porque, como tantos espectadores, es una de las actrices que más he querido. Un símbolo de la belleza, la elegancia y la delicadeza pretéritas en un mundo tan vulgarizado como el nuestro.


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Javier Memba Wed, 11 Jul 2018 08:00:00 +0100
Sue Grafton se despide de sus lectores http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12044/sue-grafton-se-despide-de-sus-lectores/             Sin entrar en comparaciones, que no proceden y siempre son odiosas, si hay algo que une a Sue Grafton y Honoré de Balzac, eso es La Parca, la Camarada Seca que se llevó al francés y a la estadounidense sin permitirles concluir los proyectos narrativos en los que ambos estaban inmersos cuando el reloj marcó su última hora.

 

            La Comedia Humana (1830-1850) fue el ciclo narrativo con el que Balzac quiso hacer un retrato de la sociedad francesa entre la caída del Imperio Napoleónico (1815) y la Monarquía de Julio (1830). Por su parte, El Alfabeto del Crimen, la serie de casos de la detective Kinsey Millhone creada por Grafton y organizada en base al abecedario, vino a dar cuenta de la condición femenina en nuestros días. Puesta a hablar sobre la opinión que le merecen a Millhone las labores domésticas, Grafton escribe: "Apabullaba pensar que el ama de casa corriente se pasa la vida con las piernas rodeadas de artículos mortíferos".

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Sí señor, tanto La comedia humana como El alfabeto del crimen son empresas inconclusas. Ahora bien, no por inacabadas ni una ni otra dejan de ser ese espléndido fresco de su tiempo que quisieron ser. De hecho, las peripecias de Kinsey Millhone, además de ser uno de los mejores ejemplos de la novela detectivesca femenina contemporánea, han sido el fiel reflejo del camino seguido por esa nueva mujer hacia su empoderamiento desde los años 80 hasta nuestros días. Es harto revelador que A, de adulterio (1982), la primera entrega, surgiese cuando la autora imaginó la muerte de su marido mientras se separaba de él en un divorcio especialmente hostil.

 

            Sin embargo, Z de cero -en inglés "cero" se escribe con "z"-, la que habría de ser la entrega postrera siguiendo el estricto orden alfabético en el que fueron apareciendo los títulos a lo largo de los últimos 35 años, nunca verá la luz. Su publicación estaba anunciada para el año que viene, pero La Parca se llevó a la autora antes de poder escribirla. De modo que Y de yesterday, que acaba de llegar a las librerías como el resto de las entregas publicada por Tusquets, pone punto final a El alfabeto del crimen. Más aún, por deseo expreso de Grafton, quien, tras una desafortunada experiencia con el cine en los comienzos de su carrera, dejó dispuesto en su testamento que sus novelas no fuesen adaptadas a ningún medio audiovisual, sus lectores no verán a Kinsey Millhone en pantalla alguna. Por una disposición testamentaria semejante, la serie tampoco podrá ser prolongada por ningún otro escritor. De modo que Y de yesterday es, inexorablemente, el último caso de la detective de Santa Teresa que habita un "piso pequeño como una caja de cerillas" siente debilidad por los sándwiches de mantequilla de cacahuetes con pepinillos y un proverbial amor-odio por el running.

 

            "Cuando el lector llegue a la última página de la Y, sin duda le embargará una profunda añoranza hacia esa mujer que, joven y sola, se enfrenta a sus casos e investigaciones con una diligencia extraña y llega a su oficina con una ilusión envidiable", asegura su editora española, Ana Estevan.

 

            Y ya puestos al recuento al que invita la nostalgia, podría decirse que Sue Grafton, junto con Sara Paretsky, fue la autora más representativa de esa novela detectivesca femenina que, en contra de lo que pueda parecer, es totalmente ajena a las propuestas de Agatha Christie e incluso Ruth Rendell. Sobre el particular hay un dato concluyente, las intrigas de Christie y la mayor parte de las de Rendell suelen estar protagonizadas por detectives masculinos. Muy por el contrario, las de Paretsky y Grafton son mujeres. Mujeres que además se yerguen en contra del prototipo femenino de Raymond Chandler: o la muñeca o la mujer fatal.

 

            En su entrega postrera, Kinsey Millhone vuelve a su tiempo de referencia: los años 80, si bien el origen del caso se remonta al final de la década anterior. "Aunque los crímenes transcurren en los años 80 son muy actuales", continúa Estevan. En esta ocasión, la detective vuelve a vérselas con Ned Lowe, un antiguo enemigo, asesino y maltratador de mujeres al que la investigadora, en un momento dado, haciéndose eco de uno de los clamores más acuciantes de nuestro tiempo, llegará a advertir: "No te metas nunca con las mujeres".

 

            No hay duda, ese nuevo feminismo de nuestros días, ha tenido en Sue Grafton y por ende en Kinsey Millhone una de sus principales voces.

 

 


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Javier Memba Wed, 04 Jul 2018 07:45:00 +0100
Otra aventura de Jhen http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12043/otra-aventura-de-jhen/             Los estudiosos de Mortadelo y Filemón -entre los que yo, aun siendo un rendido admirador de sus aventuras, no me cuento- se refieren a ciertas entregas del año 90 como "apócrifas con firma tampón". Son títulos como El rescate botarate, El Inspector General o El gran sarao, de tan escasa calidad que hicieron que la entonces editora de la serie, Julia Galán, cuestionase a Ibáñez sobre la calidad gráfica y argumental de lo que estaba presentando.

 

            Los estudiosos más devotos del maestro barcelonés hablan de esa "firma tampón" porque son entregas tan malas que se atribuyen a ese equipo editorial, que prosiguió con las aventuras de los de la TIA, mientras el entrañable Ibáñez litigaba con Bruguera por sus derechos sobre sus personajes. Sólo tengo un álbum apócrifo con firma tampón; o, por mejor decir, firmado directamente por el "equipo editorial": El crecepelo infalible. Su pie de imprenta data de mayo de 1986, aunque los expertos consideran que fue dibujado en 1985. De lo que no hay duda es de que se trata de un apócrifo. Si aún lo guardo entre mi colección de Mortadelos, es debido a un procedimiento semejante al que me lleva a ver una película mala, sabiendo a ciencia cierta que lo es, si la actriz que la protagoniza me gusta lo bastante como para deleitarme solo con mirarla.

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            Diré más: amén de lo entrañable que es para mí la mera estampa de Mortadelo y Filemón, atesoro El crecepelo infalible con el mismo afán que el numismático conserva una moneda defectuosa precisamente por su error. Tengo además dicho álbum como el ejemplo meridiano de la degeneración que puede alcanzar un personaje cuando su autoría empieza a ser un cachondeo. Ya sea en el cine, -donde abundan los ejemplos, desde James Bond hasta Han Solo-, o en el cómic -donde tampoco faltan, entre Spirou y Fantasio y el teniente Blueberry-, cuando el equipo cae sobre el personaje original de un individuo, un solo autor, éste se desvirtúa inexorablemente por mucho que les duela a los apólogos de lo común, la grey, la colectividad o cualquier otra de estas grandezas.

 

            Algo de esto he creído entrever en El ogro y la Flor de Lis (1986), la última aventura de Jhen que he tenido oportunidad de leer. Bien es cierto que, cuando me compré el primer álbum de este constructor de catedrales que es Jhen Roque en francés, en una visita a París, lo hice por la admiración que profeso a Jacques Martin desde que leí mi primera entrega de Alix y le supe el discípulo de inspiración más diversa del gran Hergé. Sin embargo, Martin no dibujó ninguna de las diez aventuras que conoció la serie mientras él aún vivía. Prácticamente, el historietista autor de Alix y de Lefranc -que siempre me olvido de este último, la otra gran creación de Martin, y eso que, como periodista, Lefranc es un heredero directo de Tintín- había abandonado el dibujo para dedicarse al guión.

 

            De modo que ese guión deslavazado, que acuso en El ogro y la Flor de Lis, pese a que me cueste reconocerlo como el rendido admirador del gran Jacques Martin que soy, es únicamente responsabilidad suya. El ogro, naturalmente, es Gilles de Rais, el Mariscal de las tinieblas y coprotagonista con Jhen de la serie; la Flor de Lis, al ser ésta el símbolo de la realeza francesa, no podía ser otro que Carlos VII de Francia, el rey coronado en Reims merced a las victorias de Juana de Arco.

 

            El señor de Rais, el abominable Barba Azul, ha decidido volver a Orleans para homenajear a su doncella con un fastuoso espectáculo teatral en el que, en diferentes escenarios, se reproduzcan otras tantas escenas que sinteticen el drama de Juana de Arco. Los lugareños, son empleados por el mariscal para la construcción de los andamiajes sobre los que se alzarán los escenarios. Otros son destinados a la elaboración de los decorados y las telas que los ornamentarán. A Jhen se le confía la redacción del texto y la dirección de su puesta en escena. Pero, cuando la ocasión se presenta, nuestro protagonista no ceja en su empeño de atajar los abominables apetitos de su amigo el mariscal. Y bien es cierto que el señor de Rais no le consentiría nadie que no fuera Jhen que le quitase a las víctimas de sus espantosas disipaciones, como en efecto hace el arquitecto y también dramaturgo en esta entrega.

 

            Ya parece que el relato va a discurrir por ese derrotero cuando es el propio Carlos VII quien se presenta en Orleans para asistir al espectáculo. A partir de entonces, sin que lleguemos a saber a cuenta de qué, la aventura nos muestra la degeneración de Carlos VII, más atento a su amante de turno que a su reina María de Anjou. Sin el más mínimo interés en los asuntos del reino, fatuo y caprichoso incluso con su propio hijo: el Delfín y futuro Luis XI. Será este último quien maquine para que sus servidores asesinen a un muchacho haciendo que todas las pruebas culpen a Gilles de Rais quien, esta vez sí, es inocente.

 

            La visión de Carlos VII que se nos ofrece, se me figura más cerca de ese pusilánime que nos presenta George Bernard Shaw en la pieza teatral que dedicase a la Pucelle, y por ende Otto Preminger en su adaptación cinematográfica -Saint Joan (1954)-, que a la idea que un francés como Martin debe de tener de la santa patrona de su país.

 

            Prima el apunte histórico sobre la aventura de Jhen propiamente dicha. Eso es lo que pasa. De ahí que, sin querer menoscabar con ello en modo alguno la obra de Martin, esta entrega me haya deleitado por el grafismo de Jean Pleyers, a mi juicio el mejor intérprete de los escenarios -que dicen en francés a los guiones- de Martin. Su visión de la Edad Media es primorosa. Ése es el verdadero valor del álbum. La fuente de su dibujo de Carlos VII -como también lo fuera la de Preminger- no es otra que el retrato del monarca pintado por Jean Fouquet y conservado en el Louvre. La de los andamiajes y el resto del tinglado de la antigua farsa, supongo que habrán sido esas justas y torneos, uno de los escenarios del medievo más frecuentes que nos vienen a la imaginación cuando pensamos en la Europa medieval. De una u otra manera, la interpretación que hace Jean Pleyers de esa imagen colectiva -por así llamarla- hace de El ogro y la Flor de Lis un álbum donde el dibujo supera con creces al guión.


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Javier Memba Sun, 24 Jun 2018 12:45:00 +0100
Una nueva muestra de Brassaï http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12041/una-nueva-muestra-de-brassai/  

            Coinciden por estas fechas en Madrid las muestras de dos clásicos de la fotografía del siglo XX: Brassaï y Cecil Beaton, quienes también son dos de los fotógrafos que más admiro. La de Beaton es la primera retrospectiva que se inaugura en nuestro país. Apenas la visite en las próximas semanas, daré aquí oportuna cuenta de ello.

Brassaï, que ocupa hasta el próximo 2 de septiembre la sala de la Fundación MAPFRE en el número 23 del Paseo de Recoletos, ya ha protagonizado algunas exposiciones españolas. Si no retrospectivas propiamente dichas, sí han sido lo suficientemente exhaustivas como para ofrecernos una idea del conjunto de su obra. Recuerdo sin ir más lejos la celebrada en el verano de 1995 en el Reina Sofía. Fue entonces cuando, al ver por primera vez copias positivas del maestro -hasta entonces sólo me habían sido dadas las reproducciones de sus obras que ilustraban las noticias que hablaban de él- descubrí la estética de la sordidez. La "rosa de lo sórdido" -entendiendo por "rosa" la belleza- fui a llamarla entonces en una clara alusión a Las flores del mal (1857), esa cumbre de la poesía maldita debida a Charles Baudelaire.

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A comienzos de los años 80, cuando empecé a interesarme por la fotografía de autor, de Brassaï -como de Weegee- me atrajo la fijación de su mirada con el drama de las criaturas de la noche. Veintidós años después, los retratos de Brassaï de los miembros de la banda del gran Alberto -también presentes en esta nueva exposición madrileña- me siguen pareciendo una de las mejores estampas de los hampones que haya podido captar un objetivo fotográfico. Pero he celebrado más otras sugerencias de la muestra. Verbigracia, las concomitancias que registra con las películas de Jean Vigo, el Jean Renoir de los años 30, el Marcel Carné primero... Es decir, mi queridísimo realismo poético.

Lo primero que se apunta en las noticias del gran Brassaï es la fascinación que ejerció sobre él el París nocturno y patibulario anterior a la guerra. Las instantáneas que tomó allí, en les bas-fonds que dirían los parisinos, ya en los años 70, cuando los difuminados del bueno de David Hamilton se tenían por el no va más en fotografía artística, procuraron a Brassaï la gloria en el Olimpo fotográfico. Contenidas todas ellas en el libro Paris de Nuit (1933), puede decirse que el resto de su obra es accesorio, encargos que le hicieron en base a la grandeza de su trabajo en el París de los 30.

Como también puede decirse que nada más lógico que las analogías que guardan esas instantáneas que integran Paris de Nuit con el realismo poético francés. Los personajes que interpreta Jean Gabin en aquellas películas, bien podían haber contado entre los malotes de la banda del gran Alberto. Hay en todas ellas ese tono documental de la fotografía alzada en busca de su propio lenguaje, frente a los que desde siempre han querido aproximarla al de la pintura con artificios como los difuminados y otros supuestos esteticismos. Aborrezco la fotografía contaminada por la pintura tanto como el cine contaminado por el teatro.

Vista esta nueva muestra madrileña de Brassaï, el París de los años 30, en su conjunto, se me antoja como un capítulo fundamental en el imago mundi del amado siglo XX. Ya entonces, el París de entreguerras magnetizó poderosamente a los artistas y literatos del planeta entero. El mismo Brassaï contó entre ellos y abandonó su Transilvania natal para instalarse en Montparnasse. Entre las amistades que cultivo entonces, destacaron la de Henry Miller y Picasso. El fotógrafo, que también fue un escritor brillante, autor de una bibliografía que ronda los treinta títulos, al norteamericano le dedicó una notable biografía de sus años parisinos; al malagueño un libro de entrevistas que también consta en los anales. Turner, sus últimos editores españoles, tuvieron la gentileza de obsequiarme ambos textos en 2002.

De todos los retratos de los notables de aquel París, con el que acabó inmisericorde la guerra, el que más me ha llamado la atención ha sido el de Kiki de Montparnasse. Después de haber sabido de la historia de esta musa de aquella bohemia, en la novela gráfica que le dedicaron Catel y Jose-Louis Boquet en 2007, me he congratulado de descubrirla foto que Brassaï la dedica.

Sin embargo, ha sido entre la documentación de esta muestra, en esas mil palabras en torno a sus imágenes, en la que me he cerciorado de cierta bonhomía de Picasso. Parece ser que, en los difíciles años de la ocupación, le confió a Brassaï la fotografía en exclusiva de algunas de sus obras para que pudiera ganar con ellas algún dinero y así poder sobrevivir. Eso le honra tanto como ese gesto, que el malagueño tuvo con André Breton, al obsequiarle una de sus pinturas para que el surrealista pudiera comer en aquellos mismos años.

Sí señor, ese París de los años 30, al que nos devuelven las imágenes del gran Brassaï, con sus artistas y sus retratos de prostitutas y hampones, es un mito en el imago mundi del amadísimo siglo XX. Brassaï fue uno de los protagonistas de aquella ciudad mítica, uno de sus más lúcidos testigos.

 

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Javier Memba Wed, 13 Jun 2018 06:45:00 +0100
La fugaz estrella de Margot http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12040/la-fugaz-estrella-de-margot/  

           La suerte siempre es efímera. Pero la de Margot Kidder lo fue aún más. Tras perder aquel encanto que la convirtió en una de las chicas más desenvueltas e interesantes de la pantalla de los años 70, enloqueció por el alcohol y la cocaína. El 25 de abril de 1996 fue encontrada por la policía, después de llevar tres días desaparecida, víctima de un fuerte ataque de histeria: se había arrancado las fundas de los dientes y rapado la cabeza. A los agentes les costó trabajo reconocer en ella a la Lois Lane que sobrevolaba el cielo de Metrópolis abrazada a Superman.

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Como tantas de aquellas chicas desenvueltas de los años 70, que concebían las drogas como una sustancia liberadora, Margot acabó enganchada a la coca. Lo malo fue que para ella, víctima de un trastorno bipolar que la sumía en profundas depresiones, esta adicción fue más perniciosa que para el resto de los mortales. En 1996, puesta a escribir sus memorias, cuando su ordenador fue infectado por un virus, creyó que su primer marido, el guionista Thomas McGuanne, quería matarla. Fue entonces cuando desapareció hasta ser encontrada por la policía en tan lamentables circunstancias. 

El colmo de sus males fueron dos accidentes de tráfico, el primero, en 1989, la mantuvo casi dos años alejada de la pantalla; el segundo, en 2002, otro tanto. Entre todo ello, su filmografía se vio condenada a telefilmes y películas de escaso presupuesto. Amén de en la tetralogía de Superman, aún se la recuerda en Hermanas (Brian de Palma, 1973) -donde nos dio lo mejor-, La reencarnación de Peter Proud (Jack Lee Thompson, 1974) u Horror en Amytiville (Stuart Rosenberg, 1979).

-Extraido de la entrada dedicada a Margot Kidder en la nómina de mi libro La nueva era de la ciencia-ficción (1968-2011)-

 

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Javier Memba Tue, 15 May 2018 10:30:00 +0100