El insolidario - Blog de Javier Memba http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/ Fri, 30 Sep 2022 13:41:49 +0100 FeedCreator 1.7.2 Alix en Icaria http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12250/alix-en-icaria/ Ese retorno a la niñez que conlleva la entrada en la senectud, en lo que a mí respecta, se manifiesta en el afán -por otro lado, nunca perdido- de bande dessinée. Bien es cierto que, desde hace sesenta años, nunca ha dejado de interesarme el cómic belga. Pero, desde que soy un sesentón, busco los álbumes de Jacques Martin y sus discípulos con una avidez mucho mayor que cuando sólo contaba cuarenta inviernos. Perfectamente puedo dedicar un día entero a comprar uno que ofertan en una librería en la otra punta de Madrid.

Maravillado con los acólitos del gran Jacques -vaya evocando el título de la célebre canción de Brel-, he resuelto el problema que tenía con los continuadores de su obra comprendiendo que son auténticos discípulos como Martin lo fue de Hergé, y disfruto con el trabajo de todos ellos. La caída de Ícaro (2001), aún cuenta con un guión de Martin, siendo el dibujo de Rafaël Morales, cuyo trabajo ya me era conocido, por ejemplo, por ¡Oh, Alejandría! (1996).

###LEER_MAS###

Como es costumbre en Martin, siempre que alude a algún hito de la antigüedad -El último espartano (1967), La torre de Babel (1981), El caballo de Troya (1988)...-, el maestro se vale del dato como reclamo para contar su historia. Ahora bien -considerando el afán didáctico que le inspira, eso no quita para que siempre haga alguna referencia al hecho histórico -o a la leyenda, como es el caso en esta ocasión- aludida en el título.

Así pues, La caída de Ícaro (2001), vigésimo segunda aventura del joven amigo de César, está ambientada en Icaria. Y en ella, siguiendo la costumbre de Martin -que aún era el guionista de la serie en 2001- se cuenta la historia de Ícaro, el hijo de Dédalo, el arquitecto del laberinto de Creta, quien para salir de allí se construyó unas alas. Pero Ícaro alzó tanto su vuelo que el sol derritió la cera con la que habían unido las plumas de su ingenio y encontró la muerte cuando cayó, truncándose dramáticamente su vuelo.

En fin, una historia que todos sabemos. La gracia es que en estas viñetas la pone en escena Arbacés, eterno antagonista de Alix -que en su representación se reserva el papel de Ícaro-, anunciándose a los sitiados, intramuros de la ciudad, como "el jefe de todos estos miserables que os asedian" (pág. 19). Su pantomima es una celada para acabar con la resistencia de la ciudad.

Visto por última vez en La tiara de Oribal (1958), donde se le da por muerto, no reconozco a Arbacés en su nueva fisonomía. Pero su espíritu sigue siendo el mismo y en verdad que aplaudo su regreso. Pocas villanías son tan estimables como estas de las viñetas.

No es mucha la bibliografía que ha inspirado el noveno arte en las letras patrias. Tebeo y cultura de masas (Luis Gasca, 1966) es el primer estudio en español sobre el tema del que yo tengo noticia. Como el propio título indica, el término "cómic", anglosajón, aún estaba por acuñar -o por normalizar en español- y tuvo en Javier Coma -Los cómics: un arte del siglo XX (1978), Del gato Félix al gato Fritz (1979), Y nos fuimos a hacer viñetas (1981)...- a otro de sus primeros estudiosos. Román Gubern, colaborador de ambos en distintos títulos, también de antiguo escribió algunos trabajos en solitario. Quiero recordar El lenguaje de los cómics (1966), aunque, desgraciadamente, tampoco he tenido oportunidad de leerlo.

Todos ellos son textos que apenas se han reeditado, debido, sin duda, a ese desinterés por el tema al que me refiero. En la actualidad, los cómics -que no el manga, que para mí no reviste interés alguno- sólo ocupan el seis por ciento del montante total de la producción nacional. Atrás han quedado esos años 60, a los que se remonta mi amor a los tebeos, en que la española era una de las principales tradiciones historietísticas europeas.

Sí he leído -y con sumo agrado- Tintín, Hergé y los demás (1988), de Juan d'Ors -piedra angular de mi propia tintinofilia-, La España del tebeo (2001) de Antonio Altarriba, y las dos espléndidas aportaciones de Editorial Glénat a esa exigua bibliografía a la que me refiero: El canon de los cómics (1996), de Ignacio Vidal-Folch y Ramón de España y La historia en los cómics (1997) de Sergi Vich. En este último, aunque reproducida en blanco y negro, contemplé maravillado por primera vez esa viñeta de la página treinta y seis de La tiara de Oribal, que, sostiene Vich -a fe mía que con acierto- "está inspirada en las leyendas de los jardines colgantes de Babilonia".

En aquellos días, anteriores a la nunca bien ponderada publicación sistemática de la obra de Martin y sus discípulos por Netcon2 a partir de 2010, buscaba los Álbumes de Alix publicados desordenadamente por Okius-Tau, Norma y Glenat y no me había sido dado aún la contemplación de esa viñeta de La tiara... ni ninguna otra de los grandes exteriores. Si el famoso síndrome de Stendhal también puede aplicarse a los cómics, yo lo siento ante las escenas de exteriores urbanos de Alix. La primera fue ante esa de la página treinta y seis de La tiara...

En todas las viñetas del comienzo de La caída..., que muestran una escena general de la llegada de Alix a Icaria, he vuelto a experimentar dicho éxtasis. Y estando tan estrechamente ligado a la nostalgia de mi infancia este afán de cómics -renovado ahora, aunque nunca extinguido-, he recordado ciertas tardes de los domingos de mis primeros años. Por una u otra razón no iba al cine, me quedaba en casa leyendo el Jabato color, de Víctor Mora y Francisco Darnís.

Aún recuerdo los fondos de las viñetas de aquel antiguo esclavo de Roma que fue Jabato y he de reconocer que las comparaciones son odiosas. Se exigía tanto a los historietistas españoles de la edad dorada del tebeo patrio -y se les pagaba tan poco- que se veían obligados a un estajanovismo que fue en detrimento de su obra. Así, las escenas generales, los fondos de El Jabato, no tienen parangón con los de Alix.

En cuanto al argumento: Alix y Enak arriban a Icaria llamados por Numa Sadulus y su esposa Arqueloa, quienes ya no son conocidos de El niño griego (1980). Desde el primer momento, al joven galo amigo de César, le escaman los sujetos con trazas de piratas que conforman las tripulaciones de la flota que fondea a la entrada del puerto.

En efecto, ellos son los miserables comandados por Arbacés. El pérfido villano -por cierto, también griego, como Rastapopoulos, uno de los simpáticos malotes de las aventuras de Tintín- quien, confabulado con Numa, lo ha dispuesto todo para vengarse de Alix por las cuentas que tienen pendientes desde La tiara..., a la vez que saquean la ciudad. Alix conseguirá escapar y avisar a los romanos.

 

Me gusta el asunto de La caída de ïcaro. ¡Claro que sí! Pero, lo que en verdad me extasía, son esas viñetas que nos muestran las vistas generales de Icaria como en las panorámicas descriptivas con que nos muestra el mundo, el universo entero el cine.

]]>
Javier Memba Fri, 23 Sep 2022 02:15:00 +0100
Lefranc en Nueva Suabia http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12249/lefranc-en-nueva-suabia/ Celebro sobremanera que en la página seis de Misión antártica (2016) reaparezca el comisario Renard, y en la cincuenta y seis, Jeanjean. Su presencia es mínima e irrelevante en el desarrollo de la historia. Ciertamente, el comisario lleva a Lefranc a Normandía, a ese lugar donde míster Cunningham, le va a poner en antecedentes para "salvar al mundo libre de la nueva amenaza". Pero François Corteggiani, el guionista, podía haber resuelto esas viñetas sin recurrir a Renard, como también podía haber dedicado la última página a cualquier otro tema ajeno a las vacaciones en la montaña del periodista y su joven amigo.

A fe mía que, si lo hace, es debido a que Misión antártica fue su debut en las aventuras de Lefranc y, antes de entrar en materia, quería comulgar con el universo de Jacques Martin. Nada mejor, puesto a ello, que aludir a sus dos personajes secundarios, olvidados en demasiados de los álbumes anteriores, debidos a los distintos colaboradores de la colección. Mucho me temo que Eduard, el mayordomo de la secuencia de la estación, la que abre El huracán de fuego (1961) -el Néstor de Lefranc puesto que en su universo todo son equivalencias con el de Tintín y los de Moulinsart- haya quedado relegado definitivamente al olvido.

###LEER_MAS###

Así pues, me conformo con celebrar la comunión de Corteggiani con el universo en ciernes de Lefranc -en tiempos de la opulencia de los metaversos y mundos virtuales, todos los universos de los grandes personajes de la bande dessinée inexorablemente parecen en ciernes- como también encomio esas llamadas en los bocadillos o en las viñetas, que nos remiten a los pies de la página. Y allí, una escueta nota, me invita a "ver" un álbum anterior.

Corteggiani ya me era conocido y me gustaba por algunos de los guiones de las entregas de La juventud de Blueberry cuya lectura me ha sido dada -El carnicero de Cincinnati (2006), El sendero de las lágrimas (2008), Gettysburg (2014)-, pero en esta ocasión me ha ganado de verdad. Y no ha sido sólo por ese tributo que viene a rendir a Martin al comenzar a colaborar en el segundo de sus grandes personajes. También por el homenaje a Lovecraft. Así, la contraseña para entrar en la librería de Praga donde nuestro amigo se reencuentra con Cunningham es una pregunta sobre una edición rara de En las montañas de la locura (1936), la primera historia del outsider de Providence que tuve oportunidad de leer, hace ya cuarenta y cinco años. Y, finalmente, en la página quince, se cita al director del Shibone Star, Dutton Peabody (Edmon O'Brien) el rotativo del pueblo donde está ambientada El hombre que mató a Liberty Valance (John Ford, 1962). En fin, son tantos los homenajes a referencias fundamentales de mi mitología personal que la lectura de Misión antártica me ha proporcionado una auténtica epifanía.

De Christophe Alvés, el dibujante, no tenía referencia alguna. Este vigésimo sexto Lefranc ha sido mi primera noticia de él y el descubrimiento no podía haber sido más halagüeño. En un somero vistazo a su web, he creído entender que sus aportaciones a las aventuras de Lefranc son los trabajos de los que se siente más orgulloso. No es para menos.

Y también he creído entender, tras la lectura de las notas de Erik Arnoux que cierran los dos primeros álbumes de Sara Lone -los otros dos no los he leído- que el trabajo del guionista es preponderante respecto al del dibujante en la creación de una historieta. Ha sido una sorpresa, la verdad, habida cuenta de cómo me maravillan los dibujos. Por eso empecé a leer las historietas de Pumby, el entrañable gato creado por José Sanchis Grau para la Editorial Valenciana, y las aventuras de Tintín incluso antes de saber leer: miraba "los santos", que llamaban a las viñetas de mis primeros tebeos los mayores que me los regalaban.

Dicen que la infancia es la verdadera patria de las personas. Mi niñez está tan ligada a los cómics que a mis sesenta y tres años sigo leyendo con avidez las aventuras de los personajes creados por Jacques Martin, ya en manos de otros historietistas. Puesto a ello he tenido que desdecirme respecto a lo apuntado anteriormente en uno de estos artículos, donde afirmaba que nunca iba a leer los álbumes de Lefranc y Alix ajenos a Jacques Martin. Misión Antártica, ya digo, es de Alvés y Corteggiani y ha sido una auténtica epifanía, amén de toda una comunión con el universo de Martin y mi mitología personal.

El asunto es lo de menos. Baste, por tanto, un somero apunte. Tras un flashback, que nos lleva del primer encuentro con Cunningham en la librería de Praga a la redacción de El Globo, donde Lefranc se desempeña como reportero, sabemos que el mundo libre está en peligro por un complot de los nazis. Se parte de una teoría conspirativa clásica. Ésta sostiene que la expedición, que Alemania envió a la Antártida entre 1938 y 1939, para montar allí una factoría dedicada a la extracción del aceite de las ballenas, hubiera tenido como auténtico objetivo la puesta en marcha de una base secreta en cierto sector del Continente Austral, la Tierra de la reina Maud, que ellos llamaron Nueva Suabia. Oficialmente, el objetivo era montar una estación ballenera. Pero la ocultación con la que se hizo todo desde el primer momento -el MS Schwabenlan, el barco que llevó a los científicos partió en secreto- ha hecho creer desde entonces que el verdadero motivo de la expedición fue montar dicha base militar.

Ésta es la idea con que juega Corteggiani. En la Nueva Suabia, los nazis que se salvaron del hundimiento del tercero, preparan un cuarto Reich. Con tal fin, sus científicos han creado armas fabulosas.

Habida cuenta del parecido de Lefranc con uno de los mejores pilotos alemanes -a mí, físicamente, se me parece más a Alix, a un Alix más mayor, que a ningún otro personaje-, no le resulta difícil hacerse pasar por él -siguiendo las instrucciones de míster Cunningham- e introducirse en la Nueva Suabia.

Una vez allí, se encuentra con el inefable Axel Borg. Lo que lleva al enemigo de Lefranc, que a menudo no lo es tanto, a la Antártida, es la espléndida colección de arte que los nazis han reunido en la base. No en vano, Hitler fue un pintor frustrado que ordenaba a su gente que rapiñasen todo el arte que creyesen oportuno en los países ocupados.

 

En esta ocasión, la insólita camaradería que ha unido a nuestro héroe y a nuestro villano en tantos de los álbumes precedentes se rompe cuando, las tropas del mundo libre se disponen a bombardear la base respondiendo a la llamada de Lefranc. Ya se aprestan a huir juntos, en una de las fabulosas naves de los alemanes, cuando Borg se deshace de él dándole un golpe oportuno y vuelve a ser el malo. Ni que decir tiene que, pese a todo, Lefranc se salva y llega a tiempo para esas vacaciones en la montaña junto a Jeanjean. Una delicia, ya digo.

]]>
Javier Memba Tue, 20 Sep 2022 01:45:00 +0100
Que la tierra le sea leve al gran Godard http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12248/que-la-tierra-le-sea-leve-al-gran-godard/                (Publicado originalmente en Zenda Libros el cinco de julio de 2020)

                       Heterodoxo dícese del disconforme con las prácticas comúnmente establecidas (la ortodoxia). Así las cosas, se debe apuntar que Jean-Luc Godard es el mayor heterodoxo de toda la historia del cine, la manifestación cultural más importante del amado siglo XX. Ya en el arranque de su filmografía, arremetió contra la ortodoxia de la gran pantalla con el mismo ímpetu que Odile (Anna Karina), Franz (Sami Frey) y Arthur (Claude Brasseur) irrumpen a la carrera en el Louvre en Banda aparte (1964). Todavía es ahora cuando aquella secuencia sigue contando entre las más hermosas y entrañables del parnaso cinéfilo.

            Fumista para quienes empecinados en las formas de narrar más simples no le entienden y le desprecian como el profano en la pintura desprecia el arte abstracto, Godard es al cine lo que James Joyce a la novelística de la centuria pasada. Sus rupturas -con la percepción de la continuidad, con la construcción tradicional de los caracteres dramáticos, con la dirección habitual de actores, con las fronteras que separan los distintos géneros...- constituyen unos hallazgos narrativos que bien pueden compararse a lo que fueron en su momento los de David W. Griffith y Orson Welles. De ahí que sus influencias abarquen desde Bertolucci hasta Lars Von Trier.

###LEER_MAS###

            Nacido en París el 3 de diciembre de 1930, los primeros años del futuro cineasta transcurren en Suiza. Su padre es cirujano en Lausana y su madre pertenece a una familia de acaudalados banqueros del país. Tras estudiar el bachillerato en Nyon, regresa a París para matricularse en la facultad de etnología de la Sorbona. Es entonces, en sus días de estudiante, cuando comienza a frecuentar la Cinemateca Francesa y a firmar algunas críticas en La gazzette du cinéma, publicación que funda él mismo en 1950. Siempre preocupado por sus orígenes burgueses, su primer cortometraje -Operation Béton (1954)- es una reflexión sobre el mundo del trabajo en base a un empleo anterior como obrero que ha desempeñado temporalmente en Suiza.

            La conmoción que causa en 1960 el estreno de Al final de la escapada, su primer largometraje, no tiene parangón, ni siquiera con el aplauso que aún se dispensa a Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959) y Los 400 golpes (François Truffaut, 1959), las otras dos cintas que conforman junto a la de Godard el tríptico inicial de la Nouvelle vague, el nuevo cine francés de los años 60 que habría de ser el pórtico de la pantalla contemporánea. En sus secuencias, la narrativa fílmica queda reducida a una suerte de taquigrafía inconcebible anteriormente. Asegura que para realizar una película sólo hacen falta una chica y una pistola. Ahora bien, para él un trávelin no es un desplazamiento del tomavistas: es un "enunciado moral" porque es una responsabilidad ética del cineasta decidir qué ve y cómo lo ve el espectador, lo que depende directamente del emplazamiento -desplazada o no- de la cámara.

            Pese a lo abigarrado de su propuesta, admiraban a Godard Jean Renoir y Los Beatles, Fritz Lang y Los Rolling Stones. De todos los nuevos cineastas franceses de su generación, llegada la hora de emplazar por primera vez su cámara, fue él quien demostró una mayor coherencia con lo apuntado en sus críticas.

            Esa fidelidad a sus propios planteamientos, también le convirtió en el más rompedor de todos sus compañeros. Así, tras Al final de la escapada inició una filmografía singular. Su primer periodo puede prolongarse hasta Le chinoise (1967) e incluye cintas tan representativas como El soldadito -alegato contra la guerra de Argelia que la censura francesa prohíbe hasta 1963-, Lemmy contra Alphaville (1965), hoy todo un clásico de la ciencia ficción, o Pierrot el loco (1965), un canto de amor a Anna Karina.

            Los sucesos acaecidos en París durante mayo de 1968 vienen a cerrar este primer periodo. Godard, que ya ha dejado ver en Le chinoise que sus inquietudes maoístas corren parejas a su preocupación por la destrucción de la narrativa fílmica, anuncia que abandona el cine comercial. Es un revolucionario vehemente. Condena de mala manera cuanto no entra en su cosmovisión maoísta. Sin embargo, cuando intenta proyectar Le chinoise en China, las autoridades del país consideran que la película es la obra de un loco. Hasta Bertolucci, un reconocido y abnegado comunista, acabará distanciándose del francés por su insoportable dogmatismo.

            Ello no será óbice para que Godard se siga dedicando por entero al cine de propaganda política. Obedeciendo a estas inquietudes creará junto a Jean-Pierre Gorin el grupo Dziga Vertov. Bajo esta denominación rodará cintas alusivas a la práctica totalidad de las cuestiones que se plantea el movimiento revolucionario de la época: el revisionismo -Pravda (1969)-, la contestación estudiantil -Lotta in Italia (1969)-, el problema palestino -Jusqu'à la victoire (1970)- y el largo etcétera.

            Cierra ese segundo periodo Todo va bien (1972), un intento de hacer un cine comercial con intencionalidad política. Trabajador incansable -amén de uno de los más geniales, Godard es uno de los cineastas más prolíficos de todos los tiempos-, ese tercer periodo de la obra del gran maese de la heterodoxia, que se prolonga hasta nuestros días, se inicia con varios vídeos. Si consideramos que el primero de ellos -Moi je- data de 1973, cuando el nuevo medio aún se encuentra en sus albores, podemos sostener que el cineasta sigue mostrando el mismo interés por el cine experimental que le viene caracterizando desde sus primeros títulos.

            El vídeo será el soporte de sus realizaciones hasta que en 1980 decide volver a la emulsión fotográfica para rodar Sálvese quien pueda. Tan lúcido como en sus primeras entregas, la crítica al uso -a la sazón fascinada por las aventuras galácticas que nos proponen los cineastas norteamericanos- se ensaña con el maestro. Ajeno a quienes le menoscaban porque no le entienden, Godard, que siempre ha sido un cineasta tan literario como plástico -sus alusiones a autores como Faulkner, Chandler o Conrad merecen el mismo aplauso que los inquietantes y sugerentes planos que dedica a las bellas actrices que invariablemente le inspiran-, emprende lo que los expertos han ido a llamar una "reinvención del cine". La principal característica de esta fase final del tercer periodo es la revisión de clásicos como Bizet -Nombre: Carmen (1983)-, dogmas de fe como el alumbramiento mariano -Yo te saludo, María (1984)- o mitos cinematográficos como el del investigador -Detective (1985)-.

            Ya en su ocaso, Godard ha seguido siendo un cineasta rupturista y sugerente. Su discurso, tanto en su forma como en su fondo, sigue siendo objeto de encendidas controversias. Adiós al lenguaje (2014), una de sus últimas cintas, aún enerva a cuantos se niegan a entender que en su cine no hay más regla que la ausencia total de reglas. La suya es una heterodoxia lúcida y esplendorosa como Odile bailando el Madison, flanqueada por Franz y Arthur, en Banda aparte.

Imagen

]]>
Javier Memba Tue, 13 Sep 2022 12:30:00 +0100
Yo tampoco veo series http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12247/yo-tampoco-veo-series/ De un tiempo a esta parte -para ser exactos desde finales de enero de 2020, desde antes de la pandemia- he dejado de ver series. Si es ahora cuando vengo a dar noticia de ello, es debido a que, hace ya algunas semanas, tuve oportunidad de escuchar una entrevista a Juan Manuel de Prada en televisión donde declaraba su rechazo a estas ficciones. No mucho después, mi amigo Manuel Hidalgo, en otra entrevista televisada, se pronunciaba en semejantes términos. Aplaudo la valentía de uno y otro. Destacarse en contra de las series en un tiempo en que las series en streaming se han convertido en un fenómeno de masas, es un acto de afirmación individual digno del mayor encomio. Y luego está mi coincidencia absoluta con las afirmaciones de ambos. Es raro que, en lo que se refiere a gustos y aficiones, no coincida yo con quienes se apartan de las masas. Todo el tiempo que se emplea en ver series se resta directamente a dos asuntos que cuentan mucho más, infinitamente más, en el orden de mis prioridades: el cine y la lectura.

###LEER_MAS###

Sin embargo, como hace ya cinco años, en esta misma bitácora, publiqué una serie de artículos bajo la etiqueta Series de televisión, inspirados por el entusiasmo con el que descubrí lo que entonces fui a llamar "nueva narrativa televisiva", quiero dejar aquí constancia de mi nuevo parecer.

En realidad, no vengo a desdecirme de nada de lo apuntado entonces, salvo del epígrafe de la etiqueta. En lugar de Series de televisión debió rezar Series en streaming. La escritura de mi libro sobre David Lynch me obligó al visionado de la primera temporada de Twin Peaks (1990). Que no la viera en su momento, veintiséis años antes de mi trabajo sobre su realizador -que en Twin Peaks, para ser exactos, fue el encargado de la continuidad entre los distintos episodios; director, sólo de alguno de ellos-, ya es un dato bastante elocuente sobre mi escaso interés en estas ficciones espurias. Espurias, sí, como pretendo explicar más adelante.

De niño vi esporádicamente algún episodio de Viaje al fondo del mar (Irwin Allen, 1964), El agente de C. I. P. O. L. (Sam Rolfe, 1964) y cuantos me fue posible de Los guardianes del espacio (1965-1966), así como del resto de aquellas maravillas con las marionetas que hacían Gerry y Silvia Anderson. Pero eso de sentarme a pasar la tarde viendo la televisión, no lo he hecho en la vida. La pequeña pantalla, en su conjunto, siempre me ha parecido un sucedáneo de la grande. Lo mío siempre fue el cine, el cine y la lectura.

Lo que ocurrió fue que, en el otoño de 2016, puesto a escribir sobre Lynch, descubrí una televisión nueva, que no tardé en verificar en otras propuestas de la antena finisecular -Doctor en Alaska (Joshua Brand, John Falsey, 1990-1996), Buffy cazavampiros (Joss Whedon, 1997-2003), Ally McBeal (David E. Kelley, 1997-2002)...- muchas de las cuales me eran conocidas poco más que de referencia, por haberlas seguido mi esposa con esa avidez que se siguen las series; otras, porque gustaba tenerlas de música de fondo mientras me hacía la comida, ése es todo el tiempo y la atención que dedico yo a la televisión a lo largo del día. Si en ellas había una actriz del encanto de Sarah Michelle Gellar (Buffy) o Calista Flockhart (Ally), incluso las miraba por encima durante la comida. Eso, sí: no recuerdo haber visto entero ni un solo capítulo.

En fin, guiado por aquel entusiasmo que me produjo el descubrimiento de Twin Peaks, sí descubrí varios exponentes de esa nueva narrativa televisiva -la antológica de Ryan Murphy y Brad Falchuk, American Horror Story, en emisión desde 2011; Penny Dreadfull (John Logan, 2014-2016)-, con el interés que lo hacen los amantes de estas ficciones espurias.

Imagen

Pero vi todas las series que alimentaron aquel entusiasmo efímero en el monitor del ordenador que, a diferencia del televisor, amo como a muy pocas cosas. Supongo que no faltarán quienes estimen que esto último es una solemne majadería. Sin embargo, se crea o no, en mi mitología personal, el monitor es mi ventana al universo y la televisión, ya digo, un sucedáneo del cine. Hoy por hoy, incluso veo más películas en el monitor que en ningún otro sitio, que, por supuesto, es HD y el más grande que me ha sido posible. ¡Aún echo de menos los scope y los grandes formatos de pantalla de la exhibición cinematográfica de antaño!

Hoy por hoy, cuando no estoy con mis lecturas, estoy frente al ordenador. Y soy feliz, todo es dicha frente a esta otra pantalla. Donde, además de escribir, también leo toda la información que requiero y veo películas. El resto son esos paseos, que sientan tan bien cuando se empieza a ser un anciano. Estoy tan satisfecho con mi cotidianidad que lo único que le pido a la vida es más de lo mismo.

Fue así, en medio de mi pequeño paraíso, como descubrí la nueva narrativa televisiva. Si hubiera tenido que sentarme frente a la pantalla del televisor un día y a una hora determinados, no estaría escribiendo estas líneas porque seguiría sin haber visto ni una sola serie entera. De hecho, uno de los principales motivos de esa eclosión de las series al que asistimos es que ya no son series televisivas; son series en streaming. Si a alguien le apetece, puede pasarse un fin de semana entero viendo temporada tras temporada. De hecho, hay gente que lo hace. Pero eso no convierte a las ficciones narradas en espurias. Si acaso, pudiese hablarse de cierta propensión a la alienación del espectador mediante el procedimiento en que se visualizan.

Particularmente, desde que fui descubriendo las primeras, concluí que la novedad consistía en hacer cine de autor para la televisión. Anteriormente, las series de televisión obedecían a los parámetros que marcaban los índices de audiencia. Muy por el contrario, las series en streaming obedecen a los criterios del cine de autor, en el sentido de que el creador -el equivalente al realizador cinematográfico- plasma su propio universo. Esto da pie a que, en su conjunto, las series en streaming sean propuestas eminentemente estéticas: el cine de autor suele ser esteticista porque la estética -no necesariamente preciosista- es una de las principales formas de expresión de los autores. Nada que ver con la funcionalidad de las series de televisión al uso. Creo que hay que diferenciar entre las series de televisión y las series en streaming.

Efímero y en verdad limitado -no he visto Los Soprano (David Chase, 1999-2007) ni Breaking Bad (Vince Gillian, 2008-2013), entre otras muchas de las más celebradas- concluí que cuanto tienen de bueno las series en streaming proviene del cine. Juego de tronos (David Benioff y D. B. Weiss, 2011-2019), sin duda una de las mejores, es lo que ya había hecho Peter Jackson en la gran pantalla, diez años antes, en su trilogía de El señor de los anillos (2001): la puesta en escena de una fantasía épica. En la gran pantalla, la de Tolkien; en el streaming, la de la Canción de hielo y fuego de George R. R. Martin. Fargo (Noah Hawley, 2014-), a mi juicio la mejor de las innumerables policiacas, no oculta su herencia del universo de los hermanos Coen en la cinta homónima.

Pero su imitación del cine de autor -o comercial de calidad- no convierte a las series en ficciones espurias. Lo que lo hace, lo falso en ellas es la prolongación de los argumentos por parte de sus responsables hasta el agotamiento absoluto del asunto original. Por eso, en todas estas variaciones sobre el mismo tema, hay episodios que fallan, que en una narración atenta a un desarrollo lógico no hubieran merecido más que una secuencia y en la serie espuria son objeto de todo un episodio. Son entregas concebidas, no para aportar nueva información a la narración, sino para alargar de un modo impostado la temporada. ¡Y qué decir de las últimas temporadas! Incluso las de Penny Dreadfull y American Horror Story no estuvieron a la altura de las anteriores. Tanto fue así que en Penny se intentó traspasar a Los Ángeles de los años 30 su nuevo asunto: el fracaso fue aún más estrepitoso. En cuanto a American, me quedé en la sexta temporada. Tengo entendido que hay otras seis más. Pero, salvo error u omisión, no se han estrenado en España. Y es casi proverbial lo malo que resultó el final de Juego de tronos.

Desde un punto de vista artístico, podemos denostar todas las creaciones que surgen en base a un criterio comercial. Verbigracia, el noventa por ciento de las series televisivas que obedecen a los índices de audiencia. Por este mismo planteamiento podemos rechazar el noventa por ciento de las series en streaming, espurias porque dilatan las dimensiones propias de las historias que cuentan para vender más temporadas. Ahora bien, en el pecado va la penitencia, a la larga, eso es lo que acaba con ellas.

En fin, vuelvo a mis películas de toda la vida. Tanto es así que estaba a punto de cancelar mi suscripción a Netflix cuando descubrí todas las cintas europeas del amado siglo XX que nos brinda esta plataforma. Especialmente escandinavas -Carl Theodor Dreyer, Victor Sjöström, Mauritz Stiller, Bo Widerberg, Jan Troell...- e inglesas: Carol Reed, los hermanos Boulting, el Hitchcock silente digitalizado, un espléndido paquete de la Ealing. Pero también francesas -el Renoir silente, también digitalizado, el Chabrol menos visto, el Marcel Carné último-, alemanas -Volker Schlöndorff- e italianas. Por no hablar de los títulos Corea del sur y Bollywood. Resumiendo, llevo más de un año dando cuenta de tanta maravilla, cintas que no tuve oportunidad de ver ni en los casi cuarenta años que frecuenté la Filmoteca.

 

Creo que la eclosión de las series empieza a remitir en general. En cualquier caso, yo he dejado de verlas. Lo mío es leer y ver películas. Las masas, las mayorías que vean lo que quieran.

]]>
Javier Memba Sat, 10 Sep 2022 16:00:00 +0100
Alix en Babilonia http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12246/alix-en-babilonia/             Hasta en tres ocasiones he escrito en las últimas semanas sobre la torre de Babel. La primera fue en mi reseña de Metrópolis, el entusiasta elogio de la urbe de Ben Wilson, que tanto he celebrado frente a esa eclosión del sempiterno ruralismo, renovado con la idea de la España vaciada. En sus páginas, Wilson me ha hecho ver el ruralismo de la Biblia, en la que se condena abiertamente a tantas ciudades -Babilonia, Sodoma, Gomorra...- y se nos recuerda que Dios creó al hombre y a la mujer para que se reprodujeran y desperdigasen por todo el mundo, que no para que se agrupasen en ciudades, que siempre son cenáculos del pecado y la blasfemia.

            Hoy mismo he publicado una pieza, sobre la llegada de Eliseo Reclus a Aspinwall, en la que me detenía en cómo la mezcolanza de idiomas, que encontró el geógrafo al tomar tierra en el istmo de Panamá, debió de parecerle esa confusión de las lenguas con la que Yahveh maldijo a los hombres por querer alzar la Torre de Babel hasta el cielo.

            Finalmente, vengo a dar noticia en estas líneas de la lectura de La Torre de Babel (1981), la décimo sexta aventura de Alix y la que más he deseado leer, de las escritas y dibujadas por Martin, de la serie original propiamente dicha. Su primera traducción española data de 2010 y fue dada a la estampa en enero de 2011 por NetCon2 en una edición numerada de un millar de ejemplares. Merced a la gestión de la Biblioteca Ángel González, de mi barrio, y al préstamo de la Biblioteca Municipal de Tres Cantos, he tenido oportunidad de leer el ejemplar 401. Quiero dejar aquí constancia de mi agradecimiento.

###LEER_MAS###

            Tras una experiencia azarosa y dilatada, cuyo principio se remonta a los años ochenta, cuando me compré la edición de Norma de El príncipe del Nilo (1973) y me supo a poco -ignorando aún lo estrechamente ligado a Tintín que está Alix-, ya andando los años 10 de este siglo sólo me faltaba La torre de Babel para tener todas las aventuras del joven galo, amigo de Julio César y nacionalizado romano. Durante un tiempo, esperé que NetCom2 la reeditase, como fue el caso de La tiara de Oribal (1958), entrega a la que está tan estrechamente ligada La Torre... No ha sido así y he tenido que conformarme con leer el álbum -nunca mejor dicho- de prestado.

A medida que voy descubriendo la obra de Martin, dada su variedad y su vastedad, se me antoja que fue él quien tuvo una personalidad más acusada de los grandes discípulos de Hergé. Pero, así como Arno o Jhen son totalmente ajenos a Tintín, Alix se muestra influenciado por el infatigable reportero de Le Petit Vingtième, no sólo en el respeto de las costumbres de los pueblos que visitan y en su afán de justicia, también en los procedimientos que desencadenan la aventura. Como Tintín y el capitán Haddock acuden en ayuda del emir Ben Kalish Ezab en Stock de Coque (1958), iniciando así la historia, Alix y Enak arriban a Jerusalén para encontrarse con Hiram Khal. Es éste un enviado de Oribal que les pone al corriente de la situación en Zur-Bakal, supuesto trasunto de Persépolis, la capital del imperio persa en la época aqueménida. Allí, Oribal, guiado por sus consejeros griegos, ha llevado al país a la helenización y a la tiranía. Total, que los sacerdotes han organizado una revuelta contra Oribal y éste, se ha visto obligado a esconderse y a pedir ayuda a su amigo Alix. Como el emir Ben Kalish Ezab, ya digo.

Lo que si es genuino de Martin son las chicas. Recuerdo especialmente a la Lidia Octavia de La tumba etrusca (1968), la Malua de Las víctimas del volcán (1978) -La cólera del volcán, en mi edición de Norma de 1983-, quien, además de ser la primera con desnudo incluido, parece ser un verdadero amor de Alix; tampoco olvido a la Sabina de El hijo de Espartaco (1974)... En La torre de Babel la chica es Marah, una aprendiz de hechicera que tiene motivos para enamorarse de Alix: el galo la salva de la esclavitud a la que la quieren someter los compañeros de la caravana a la que se han unido nuestros amigos.

Salen de Jerusalén con destino a Babilonia, Babel en el Génesis. Una vez allí, la famosa torre sigue en pie, como la puerta de Ishtar. Pero la ciudad, que fuera una de las maravillas del mundo antiguo, conoció épocas mejores. De hecho, la construcción con la que los hombres quisieron alcanzar el cielo, está completamente vacía y desolada.

El didactismo de Martin evita la fantasía excesiva. En lugar de caer en un anacronismo, o de inventarse cualquier prodigio -de insertarlo en la historia con talento hubiera valido cualquier cosa: una civilización perdida, una máquina del tiempo, un flashback como aquel de la página 18, en el que nos refiere la batalla de Gaugamela (331 a. e.c.)...-, pero, estando como estamos en el siglo I a. e. c., el tiempo de Julio César, trescientos años después de la batalla que enfrentó a Alejandro Magno con Darío III, comenta Hiram al iniciar el relato que da pie a la analepsis referida. De haber quedado para entonces algo de la mítica torre en pie, bien podría haber sido esa construcción desolada que se nos muestra.

Ese mismo afán de evitar el anacronismo habría de inspirar a nuestro historietista la conjuración de los descendientes de los troyanos de El caballo de Troya (1988), la última aventura de Alix debida íntegramente a Jacques Martin y no publicada por entregas, con anterioridad, en la revista Tintín.

Pero estamos con La torre de Babel. Es allí, en lo que queda de ella, donde la historia se explica. Adrocles, el hermano de Arbacés, el griego antagonista de nuestro héroe en sus primeras aventuras -quien muere en La tiara de Oribal-, se ha enterado de que Alix ha sido llamado por los partidarios del helenizante. De modo que ha ido a su encuentro en Babilonia para advertirle de que, si prosigue su camino a Zur-Bakal, le darán muerte. Naturalmente, Alix está dispuesto a ignorar la advertencia. Así las cosas, en la segunda cita en la Torre, le dejan la cabeza de Oribal envuelta en un trapo.

Puede que La torre de Babel me haya gustado más por la forma que por el fondo. Sin que ello signifique menoscabo alguno, como en todas las historietas publicadas por entregas antes de llegar a las librerías, percibo cierta dispersión en diferentes historias -la de Marah, la del asalto por parte de los bandidos en el pueblo del desierto, la del hombre de negro que les sigue desde el principio- que van en contra de la homogeneidad del conjunto.

Sin embargo, el dibujo, a mi juicio, es perfecto. Hace algunos años, leí en un blog dedicado a Alix acerca de los distintos dibujos con los que el gran Martin representó a su personaje. Particularmente, me quedo con este de los últimos álbumes. Sin ir más lejos, aquí el dibujo difiere mucho del de La tiara... que a su vez era muy distinto del de Alix el intrépido (1956), la primera entrega.

 

Un último apunte, me hubiera gustado que, por algún tipo de prodigio, como los que hacen reaparecer una y otra vez a Olrik, el antagonista de Blake y Mortimer, en lugar de Adrocles fuese Arbacés quien aguardase a Alix y a Enak en la Torre de Babel. Pocos villanos son tan entrañables como los de la Línea Clara y siempre es una satisfacción volver a verlos. No hay duda, ha merecido la pena esperar tan largos años para dar cuenta de esta décimo sexta aventura de Alix el intrépido.

]]>
Javier Memba Thu, 18 Aug 2022 02:45:00 +0100
Los cuentos de Stephen King (y VII) http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12245/los-cuentos-de-stephen-king-y-vii/ (viene del asiento del 18 de junio de 2022)

Durante varios años cubrí para el diario El Mundo Getafe Negro. Entre las numerosas, y siempre interesantes, ruedas de prensa a las que asistí en la ya tradicional convocatoria -"el festival de novela policiaca de Madrid", puntualizaba en mis crónicas-, hubo una en la que escuché a Jo Nesbø asegurar que había leído antes a los discípulos de Raymond Chandler que al propio Chandler. Que uno de los pilares del noir escandinavo -y dado ese lugar que ocupa la ficción criminal en nuestro tiempo, algo así como el naturalismo en la literatura finisecular decimonónica- se manifestase en semejantes términos, fue a convencerme de que Chandler es uno de los autores -por encima de nacionalidades y de épocas- con mayor trascendencia en la novela de nuestros días.

Stephen King, naturalmente, se había dado cuenta mucho antes que yo. Así, la ironía y el cinismo de Umney, el detective que protagoniza El último caso de Umney, son los mismos que los de Philip Marlowe. Conocemos a Umney en lo que para él parece ser otra mañana más de Los Ángeles en 1938, 1939 o 1940. Hasta que resulta ser la mañana en la que todo se le vendrá abajo.

###LEER_MAS###

Viniendo como venimos de una reinterpretación del estilo de Conan Doyle cuando escribe sobre Holmes, El caso del doctor, no acabo de dilucidar si estamos ante un par de pastiches socarrones de las dos principales formas del relato criminal o ante un ejercicio metaliterario. De ser este segundo el caso, bien podría entenderse como esa práctica, frecuente entre algunos artistas, aún neófitos, quienes, para dar cuenta de la pericia de su pintura, copian Las meninas o La Gioconda a modo de reválida.

La idolatría universal que se tributa a Raymond Chandler lo convierte en canónico. Así pues, escribir a su modo, bien puede entenderse como una prueba a la que ha de someterse, aunque sólo sea una vez, cualquier autor, en un momento dado, a lo largo de su carrera.

Superada con sobresaliente esta reválida, King nos descubre esa faceta fantástica -su inconfundible impronta-, cuando Umney, dándole vueltas a todos los desdenes que le han dedicado esa misma mañana sus conocidos, recibe la visita de un cliente. Este resulta ser Landry, el novelista que le creó, quien, a consecuencia de la medicación que está tomando para tratarse un herpes cerebral, se ha visto inmerso en el mundo de su personaje.

Puedo estar equivocado, pero me da la impresión de que José Carvalho, el detective de Vázquez Montalbán, está cayendo en el olvido. Desde luego, el Montalbano de Andrea Camillieri, su reconocido discípulo, tiene mucha más presencia que el gallego en cuanto concierne a la ficción criminal actual. Con todo, una de las costumbres más arraigadas en Carvalho -condenar los libros que considera oportuno a la hoguera o, lo que es lo mismo, hacer crítica literaria dentro de una ficción-, se remonta, como poco, a la primera parte de El Quijote. Cuando, vapuleado literalmente tras su primera salida, Alonso Quijano regresa y el ama, junto a la sobrina, piden al barbero y al cura que quemen los textos de la biblioteca del de la triste figura. A su entender, son la causa de la sequedad de la sesera del hidalgo.

Salvando todas las distancias que sean menester, en esa misma línea de aludir a otros textos dentro del propio, en esa osmosis, en esa trasposición de personalidades que comienza a darse entre Umney y Landry, King nos hace ver cómo la impronta de Hemingway se percibe en Chandler, al igual que la de Dashiell Hammett, el favorito del padre de Marlowe.

En otra rueda de prensa de Getafe Negro -esta por videoconferencia- tuve oportunidad de preguntar a Michael Connelly por qué, a su juicio, el creador de Sam Spade había caído en el olvido donde languidece, siendo, como es, el modelo del dios Chandler. Con mucho acierto, Connelly me respondió que el universo de Hammett se había quedado obsoleto. De lo que dice el sabio no debemos dudar, Dashiell Hammett ahora se antoja mucho más cerca de William Faulkner, también medio olvidado, aunque escribió una novela negra de la talla de Santuario (1931) que de ningún otro autor.

Hace unos días se cumplió el sesenta aniversario de la muerte de Faulkner y, pese a que yo tengo colgado un artículo sobre él desde el 92 -cuando King pergeñaba El último caso de Umney más o menos- y hubiera podido recuperarlo, no me he molestado en hacerlo. Poco o nada he visto sobre la efeméride.

Ya en las notas finales, donde el maestro de Maine explica los detalles de la creación de la mayor parte de las piezas aquí reunidas, escribe: "Desde que los descubriera en la universidad, he sido siempre un apasionado de Raymond Chandler y Ross McDonald". Más adelante, King también acusa ese olvido de otros grandes autores por el culto a Chandler. Para él no es Hammett, es McDonald. Incluso llega más lejos al afirmar que fue merced a las novelas de la serie de Lew Archer escritas por McDonald con las que dio rienda suelta a su imaginación.

***

Hace cincuenta años me dio por jugar al beisbol porque lo veía en las películas. Por lo demás, ni éste ni ningún otro deporte me ha interesado de verdad. Unos porque se practican en equipo y siempre he sido un individualista nato; otros porque me aburren, el deporte ya me parecía alienante incluso antes de saber que en efecto lo es. Ante este panorama, apenas me di cuenta de que Baja la cabeza trata sobre la temporada de un equipo de beisbol, el Bangor West, en una liga menor, los prejuicios que tengo contra cualquier práctica deportiva hicieron de la lectura de estas páginas algo incómodo. Hasta que el tono nostálgico que King sabe imprimir al texto me ganó. Según comenta el de Maine en las Notas del final, escribió sobre deportes por dinero. Ése fue el motivo de que en la temporada de 1989 siguiera a los Bangor West enviando sus crónicas a The New Yorker. Como la escritura mercenaria -que yo mismo he practicado con tanta frecuencia- me merece todos los respetos, no tengo nada más que decir. Salvo que sigo sin comprender el esfuerzo de los deportistas, eso de superar el cansancio cuando les flaquean las fuerzas.

***

El resto es un poema -Agosto en Brooklyn- también alusivo al Bangor West, al que no he acabado de encontrarle la gracia y la reinterpretación de una parábola hindú -El mendigo y el diamante- sobre un indigente que es incapaz de dar con un fabuloso diamante pese a que Dios lo pone en su camino.

 

Sin olvidar las célebres Notas, donde King cuenta lo que estima oportuno sobre los relatos aquí reunidos. Estas últimas líneas son el mejor colofón, toda una puntualización. Pero también nos demuestran algo de lo que el maestro de Maine viene a jactarse, aunque parezca lo contrario: cualquier editor le publicaría hasta la lista de la compra porque cualquier texto de este autor tiene las ventas millonarias garantizadas.

]]>
Javier Memba Sat, 23 Jul 2022 03:00:00 +0100
La hermenéutica de John Ford http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12244/la-hermeneutica-de-john-ford/ Entre 1966 y 1982, Paulino Viota fue uno de los más celebrados y lúcidos representantes del cine experimental español. Sin embargo, a nadie que conozca la actividad posterior de este cineasta cántabro, puede chocarle que su nuevo texto, Simetrías Los 5 actos en las películas de John Ford -publicado ahora por Serie Gong-, gire en torno al más clásico de los realizadores del Hollywood clásico. Igual que en la coda de La legión invencible (1949), el último de los títulos de Ford estudiados en estas páginas, se nos dice que el ejército no había acabado con el capitán Nathan Brittles (John Wayne) cumplida su última misión, la actividad cinematográfica de Viota tampoco se dio por terminada cuando dejó de rodar.

###LEER_MAS###

            Muy por el contrario, mientras su filmografía, cuarenta años después de concluida, se sigue revisando en las filmotecas y algunos de sus títulos se atesoran en centros de arte del prestigio del Reina Sofia, desde que guardó su tomavistas, Viota se viene dedicando a la docencia del cine, en escuelas públicas y privadas con una agudeza y una pasión proverbiales. Al cineasta le sucedió el cinéfilo y, aunque ambos son igual de lúcidos, no parece haber correspondencia alguna entre el afán de clasicismo mostrado por el Viota cinéfilo y docente y el experimentalismo del Viota cineasta. Siendo Ford, Eisenstein o Chaplin los autores objeto de sus enseñanzas y observaciones, de entre su nómina de favoritos, sólo el gran Godard, sin duda el mayor experimentalista de toda la historia del cine, podría sugerirnos los afanes del Viota realizador.

            Como el clásico entre los grandes clásicos que es, John Ford ha inspirado una bibliografía copiosa, en la que incluso abundan los textos canónicos -John Ford (1967) de Peter Bogdanovich, About John Ford (1983) de Lindsay Anderson, John Ford, el hombre y su cine (1986) de Tab Gallagher...-, Viota se desmarca de todo lo escrito hasta ahora. Su propuesta no es biográfica -debe de quedar muy poco que no sepamos de la vida de Ford- ni enciclopédica -menudean los estudios en profundidad de la totalidad de su filmografía-. Consciente de esa abundancia, Viota nos propone en estas páginas un trayecto sobre la mecánica, la "arquitectura" lo llama él, del cine de John Ford a través del estudio pormenorizado de algunas secuencias, especialmente significativas, de catorce de sus cintas entre las que, salvo alguna excepción -No eran imprescindibles (1945)- son de habitual y regular reposición, aún ahora, en emisiones televisivas. Como complemento a esas sesiones de John Ford, al alcance de cualquier interesado, se anuncia este sugerente estudio.

            Es más, el origen mismo del presente texto, hay que buscarlo en uno de esos pases televisivos. Nacido a raíz de un visionado, fortuito y por encima, de una emisión de El gran combate (1964) en una cadena privada hace por estas fechas un año, el autor, en esas secuencias, vueltas a ver al azar, reparó en cierta hermenéutica en las cintas del maestro estadounidense que hace de estas concomitancias, las simetrías, toda una "guía afectiva del espectador atento". Mecánica que, a la par, es una forma con la que Ford va organizando la narración del filme. No estamos, pues, ante la edición de uno de esos trabajos -igualmente dignos y luminosos, por supuesto- que previamente han servido de guía en uno de esos seminarios cinéfilos en los que el Viota docente se ha prodigado, prolongándolos a menudo en interesantes textos.

            A mitad de camino entre el ensayo y la divulgación, Simetrías Los 5 actos en las películas de John Ford es una aguda observación de la hermenéutica de un clásico y ésta no es poca si consideramos con Viota que, uno de los pilares del magisterio del poeta del western, consiste en magnificar mediante la simplificación. No hay duda de que esto, que en principio puede parecer una contradicción, como esa victoria en la derrota que encuentran tantos de sus personajes, constituye uno de los fundamentos del discurso del cineasta estadounidense.

            En cierta ocasión, que Steven Spielberg fue a visitarle a su casa, Ford tan parco en palabras sobre sí mismo como en explicaciones sobre su trabajo -nunca se tuvo por ese autor por excelencia de la canción de gesta estadounidense, que le considera la historia del cine- hizo ver al futuro rey Midas del Hollywood del adocenamiento cómo cambiaba la percepción de la escena, de uno de los cuadros que colgaban en la pared de la estancia, según la perspectiva del espectador respecto a la altura de la línea del horizonte. Si además consideramos que una de sus grandes virtudes fue narrar en planos generales lo que el resto de los realizadores nos hubieran contado en planos cortos, podemos concluir que las imágenes de Ford eran mucho más complejas de lo que aparentaban con su simplicidad.

 

            La multiplicidad de la hermenéutica del maestro da pie a un conjunto de teorías tan numeroso como su filmografía. Viota escribe sobre las coincidencias concernientes a gestos de los actores, situaciones en las que Ford nos los presenta, encuadres en que los enmarca y escenas; es decir, lo mostrado por el plano, no a la secuencia en que el plano está insertado. Partiendo de ello, traza un brillante recorrido por el discurso del cineasta estadounidense. Más aún, partiendo de las referencias a su mitología que pueden leerse en la lápida de la tumba que guarda sus restos junto a los de su mujer, y las analogías que registran con las conversaciones que mantiene con su difunta esposa, ya en el hoyo, el capitán Brittles de La legión invencible, Viota nos seduce hasta el entusiasmo con su estudio del discurso de John Ford. 

]]>
Javier Memba Tue, 12 Jul 2022 16:00:00 +0100
Recordando a James Caan (Que la tierra le sea leve) http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12243/recordando-a-james-caan-que-la-tierra-le-sea-leve/             La memoria tiene complejos mecanismos que, sin embargo, se expresan con asombrosa sencillez. No son otra cosa que los recuerdos y, entre los míos de los años 70, últimamente -sin duda obedeciendo a algo de suma envergadura que ni siquiera atisbo- me vienen a la cabeza las secuencias de las cintas que más me marcaron en aquella década, la de mi adolescencia y las sesiones previas al culto cinéfilo, las últimas a las que asistí como espectador entusiasta. Sam Peckinpah era uno de mis cineastas favoritos de entonces y en uno de sus filmes menores, Los aristócratas del crimen (1975), descubrí una secuencia mayor, magistral. Desde entonces me ha parecido una de las más grandes expresiones del coraje y la templanza ante la muerte y el dolor que me hayan sido dadas en mi itinerario como soñador del cine.

###LEER_MAS###

Tomo este último término del subtítulo con el que Nöel Bruch -uno de los teóricos que más me han interesado- reunió en un volumen legendario -Itinerarios- algunos de los textos publicados entre 1975 y 1985 con un denominador común: el poder de la imagen cinematográfica. Yo me hice con él en el 86 en la librería que había en los sótanos de los Alphaville. Al consultarlo ahora, verifico el curso de los casi cuarenta años que han pasado desde entonces en la etiqueta de aquel establecimiento, que aún luce el libro en su primera página. La llevaba un cinéfilo que recuerdo y tengo en la más alta estima, Pepe Flor. Creo haber hablado de él ya en alguna otra ocasión.

Mi Itinerarios es una edición de Santos Zunzunegui dada a la estampa ese mismo año 85 por el Certamen de Cine Documental y Cortometraje de Bilbao, junto a la Caja de Ahorros Vizcaína. Pero a lo que iba -nunca puedo evitar la digresión- es a esa secuencia de Los aristócratas del crimen que tengo como la máxima representación del coraje. Es aquella en que Mike Logan (James Caan), tras ser disparado en el codo y la rodilla por George Hansen (Robert Duvall), entra en el quirófano donde le van a extraer las balas entonando la misma canción que él y Hansen -eran amigos antes de la traición de Hansen- cantaron en su última juerga. La pieza no es otra que Ramona, un éxito de los años 20 de L. Wolfe Gilbert y Mabel Wayne, que cobró notoriedad en los albores del sonoro en la voz de Dolores del Río, quien -paradójicamente- había interpretado la última versión silente de la novela homónima de Helen Hunt Jackson, dirigida por Edwin Carewe en 1928.

Dicen que los balazos en las rodillas son de los más dolorosos. Eso de ir al quirófano entonando la misma canción que cantabas en la última juerga, junto a tu mejor amigo, antes de que se convirtiera en el peor traidor -y, aun así, demostrando cierto afecto por ti porque le habían pagado por matarte- me parece uno de los grandes hallazgos de mi siempre dilecto Peckinpah. Ya digo, uno de los mayores retratos de la templanza y el coraje debido a todo un renovador de la épica del loser, amén del poeta del western crepuscular.

Seguro que significa algo, dentro de esos complicados mecanismos de la memoria, que recientemente, apenas uno o dos días antes de esa noticia del óbito de James Caan que nos ha llegado hoy, yo le evocase en su creación de Mike Logan, entonando Ramona en ese momento de Los aristócratas del crimen. Nunca sabré por qué. Lo que sí que tengo claro es que, aunque esa de Logan sea la primera memoria que guardo de James Caan, no fue esa la primera vez que vi al ya finado.

Le descubrí, siendo aún un niño, en el cine Rialto de Madrid, donde asistí a mi primera proyección de El dorado (Howard Hawks, 1967). Pero fue después, ya en los visionados del gran western de Hawks siendo cinéfilo, cuando caí en la cuenta de que el Mississippi que había nacido en una barcaza del río en cuestión y recitaba al Poe de Eldorado, uno de los poemas narrativos de la "deidad y referencia de toda ficción diabólica" (Lovecraft), era el James Caan que ya tenía el debido asiento en ese departamento de mi memoria donde guardo los ejemplos de coraje en la pantalla, que -no hará falta que me detenga en ello- es infinitamente más grande que en la realidad. En la vida real, ser un traidor y un cobarde es lo más normal.

En el arranque de su filmografía, tras los primeros trabajos en la antena, casi preceptivos para los actores de su generación, Caan ya colaboró con Peckinpah. Gloriosos camaradas (1965), otro de los westerns que perfilaron el prototipo del actor, fue empezado por el viejo Sam. Si bien, por alguno de los innumerables problemas que suponía trabajar con él, fue expulsado del rodaje y acabó firmándolo Arnold Laven.

Con Hawks, con anterioridad a El dorado, Caan había colaborado en ¡Peligro... Línea 7000! Y, siendo el caso, que el común de los aficionados está recordando al finado por su creación de Sonny Corleone en la segunda parte de El padrino (1974), hay que decir que incluso con Coppola hay una colaboración anterior. Se trata del Kilgannon de Llueve sobre mi corazón (1969), uno de los títulos más interesantes del primer Coppola. En sus secuencias, James Caan incorporaba a un antiguo campeón del fútbol americano, en cuya práctica se ha quedado alelado, lo que le ha valido una modesta indemnización de la universidad para la que jugaba. Sin ningún futuro académico y con el entendimiento seriamente tocado, Kilgannon se echa a la carretera sin saber muy bien por qué. Al igual que ha hecho Natalie (Shirley Knight), la esposa que está abandonando el domicilio conyugal embarazada. Los dos acabarán siendo buenos camaradas -nada más- en esta sobresaliente road movie del primer Coppola.

El último Coppola, el de la inexorable decadencia, arranca en Jardines de piedra (1987). Puede que, en sus secuencias, James Caan recrease al último de sus tipos duros. Su personaje estuvo en la línea de los incorporados en el Hollywood clásico por Victor McLaglen y Ward Bond.

Yo, que hasta cierto punto soy tan de los años 70, prefiero recordar al finado como el Jonathan de Rollerball (1975), la esplendida distopía de Norman Jewison, antes que como el Paul Sheldon de Misery (1990), la celebrada, por tantas audiencias, adaptación de Stephen King debida a Bob Reiner.

 

Desde los años 90 hasta la fecha, en la filmografía del finado todo se me antoja menor. Es esa decadencia tan frecuente entre los grandes del Hollywood de los 70 que les lleva de la aparición estelar en cintas comerciales a los trabajos en televisión. Me quedo con el Logan de Los aristócratas del crimen. De verme en semejante trance, me gustaría tener su coraje y entonar una canción. Quien sabe si James Caan no enfrentó a la Parca como su Logan el quirófano. Que la tierra le sea leve. Ya quedan muy pocos tipos como él.

]]>
Javier Memba Sat, 09 Jul 2022 00:15:00 +0100
"El último espadón", vuelta al universo de Blake y Mortimer http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12242/el-ultimo-espadon-vuelta-al-universo-de-blake-y-mortimer/ La entrega, si no anual al menos felizmente periódica de las aventuras de Blake y Mortimer -esta que hoy me ocupa la vigésimo octava, puesta a la venta bajo el título de El último espadón en estos meses-, me ha devuelto el júbilo que experimenté en los años 80, cuando descubrí la colección en sus primeras traducciones españolas, las publicadas en aquella década por Ediciones Junior, un antiguo sello de Grijalbo. No mucho después, esta misma editorial ponía a la venta los primeros títulos en nuestro idioma de las aventuras de Lefranc y aquellos tebeos densos, de dibujos precisos y detallistas que me ganaron al principio de mi experiencia lectora con las aventuras de Tintín, volvieron a serme dados. Ya al final de la década descubrí a Cori el grumete -éste en Editorial Juventud, como Tintín, el padre putativo de todos ellos- y, con tanto buen cómic, me vi inmerso en una epifanía que creí perdida para siempre con mis primeros años.

###LEER_MAS###

Yo venía leyendo tebeos desde antes de saber leer, cuando me bastaba con la fascinación que ejercían sobre mí los dibujos de sus viñetas. Fue un recorrido iniciado con Pumby, el inolvidable gato feliz creado por José Sanchís Grau para la Editorial Valenciana.

Naturalmente, también fui un ávido lector de todas las revistas de Bruguera: Tiovivo, DDT, Din Dan, Trueno color, Jabato color... Era tanta mi afición a las historietas que -después de leer sistemáticamente las aventuras de Tintín entre los tres y los dieciséis años- me pasé al underground de Robert Crumb -el gato Fritz, Mr. Natural-, de Gilbert Shelton -Los fabulosos Freaks Brothers- e incluso el de los españoles Gallardo y Mediavilla y su inefable Makoki. El rey del underground patrio que fuera este último. Fugado del frenopático cuando los loqueros se disponían a aplicarle unas descargas en el coco, Makoki también fue el rey de la línea chunga, no muy diferente del underground, bien es cierto. Descubrí todo este cómic en la revista Star -verdadero hito en mi educación sentimental- y en la prensa marginal de la época.

Nada de lo leído después de acabar Tintín y los pícaros (1976), la última aventura del infatigable reportero de Le Petit Vingtième; nada de lo leído después de Hergé, hasta ese descubrimiento con calidad de epifanía de la obra de sus discípulos en los años 80, puede compararse en meticulosidad a la línea clara, pues de eso se trata en definitiva. Makoki era muy divertido. Atesoro todas sus aventuras y su dibujante, el ya finado Miguel Angel Gallardo, merece toda mi admiración y mi respeto. Ahora bien, en cuanto a elaboración, los dibujos de Makoki no tienen ni punto de comparación con los de Edgar P. Jacobs (Blake & Mortimer), Jacques Martín (Lefranc, Alix) o Bob de Moor (Cori el grumete).

La única historieta española que, remotamente, se acerca al detallismo de la línea clara es El sulfato atómico, uno de los primeros álbumes de Mortadelo y Filemón. Tengo a Ibáñez en tan alta estima como cualquier otro lector entusiasta de las revistas de Bruguera, pero El sulfato..., a fe mía su álbum más logrado, en sus últimas páginas, acaba adoleciendo del detallismo de sus primeras viñetas. No hay duda de que el estajanovismo al que se ha visto obligado Ibáñez a lo largo de toda su carrera ha ido en detrimento de la meticulosidad de sus trabajos. Creo haber leído -o escuchado- al propio autor manifestándose en este mismo sentido. Puede que, si los historietistas españoles hubieran estado tan bien pagados como los franceses y los belgas, los fondos de nuestros nacionales, por poner un ejemplo, hubiesen estado tan elaborados como los de Hergé y sus discípulos.

Pues bien, El último espadón, en una primera instancia, me ha devuelto a aquella epifanía de los 80, toda una edad de oro de la línea clara, al menos en lo que al panorama editorial español se refiere. Y no ha sido únicamente por su referencia a los tres primeros álbumes de la serie original, que, como este vigésimo octavo, giraban en torno a un prodigioso avión ideado por el profesor Philip Mortimer, capaz de sumergirse en el agua y, desde ella, elevar su vuelo supersónico: el espadón que puso fin a la guerra mundial desatada por el imperio amarillo liderado por el emperador Badam-Damdu. Ha sido, asimismo, por el rigor que rezuman sus viñetas y sus bocadillos, que siempre han pasado por ser unos de los más densos de todo el noveno arte: la densidad de ahora sigue siendo la misma que la de entonces y viceversa.

Amo la línea clara no sólo por la legibilidad a ultranza de sus dibujos, también por el detallismo de éstos y la complejidad de sus argumentos. El de El último espadón perfectamente podría haber sido plausible pues el independentismo irlandés colaboró con los alemanes en contra del Reino Unido las dos guerras mundiales. Jean Van Hamme, el guionista, nos propone una historia perfectamente plausible. Un standartenführer de las SS, que perdió un brazo en la batalla de las Ardenas, se pone en contacto con una célula del IRA, integrada por un tal Milligan y sus hijos. Les une el deseo de volar Buckingham Palace con el último de los cinco espadones no destruidos durante la guerra contra el imperio amarillo. De los otros cuatro, se encarga a su debido tiempo el coronel Olrik, en esta ocasión disfrazado del oficial inglés al que ha asesinado en las primeras viñetas...

Con todo, lo que más estimo en cada nueva entrega de Blake y Mortimer, es la comunión con esa excelencia de la línea clara que me permite. En uno de mis comentarios anteriores he llegado a decir que eso de continuar las aventuras de un personaje tras la muerte de su autor convertía la colección en una especie de cachondeo. Me retracto de cuanto escribí a este respecto. Esa prolongación, al menos en lo que a los amigos del Centaur Club se refiere, es lo que me permite esa comunión con el universo de sus personajes y ese rigor que es marchamo de Hergé y sus ya innumerables discípulos, pues lo son todos los historietistas que participan en las aventuras de Blake y Mortimer.

En esta ocasión el reencuentro con tanta dicha ha sido especialmente halagüeño pues venía de la lectura de la serie original de El triángulo secreto, de Didier Convard (guión) y Dennis Falque (dibujo), cuyos últimos álbumes me han resultado decepcionantes: un guión manido -una más de las intrigas en torno al Vaticano- y un dibujo que a mí se me antoja disperso porque los contornos de las figuras no están definidos mediante esa línea que tengo en tan alta estima. Ciertamente, en los abundantes flashbacks a los orígenes del asunto, las viñetas son otra cosa, mucho más próximas a esa epifanía, que siempre es para mí el regreso a la línea clara.

 

El último espadón lo ha sido especialmente porque Van Hamme retoma el primer asunto tratado por Jacobs en la serie original. Es decir, comulga con el canon como yo con el universo de Blake y Mortimer. Por si fuera poco, Nasir vuelve a hacer acto de presencia. Todo es gracia.

]]>
Javier Memba Wed, 29 Jun 2022 05:00:00 +0100
Que la tierra le sea leve a Jean-Louis Trintignant http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12241/que-la-tierra-le-sea-leve-a-jean-louis-trintignant/ Sirvan estas palabras para acusar la muerte de Jean-Louis Trintignant, que, como el amante del cine, europeo en general y francés en especial, que soy, he sentido sobremanera. Si, al igual que vengo haciendo desde hace ya tantos años con tantos otros actores, no escribí estas líneas el pasado viernes, tras la noticia de su fallecimiento, se ha debido a los artículos que me ocupaban entonces. Pero mi demora en el tributo no ha de tomarse como indiferencia ante el óbito de un intérprete por el que sentí mucha simpatía.

            Descubrí al ya finado de un modo curioso. Esa afición mía al cine francés tiene su origen en la de mi madre -y en que conocí París con veinte años- y una de las cintas francesas que más le gustaban a la autora de mis días; más aún, una de sus películas favoritas, fue Un hombre y una mujer (1966), el gran éxito de público de Claude Lelouch. El hombre -Jean-Louis Duroc- era Trintignant.

###LEER_MAS###

Como ya he escrito en alguna parte, en 2007 tuve oportunidad de entrevistar a Lelouch con motivo de una retrospectiva que le dedicó la Muestra de Cine Europeo Ciudad de Segovia y lo primero que hice fue comentárselo. Mi actividad periodística me ha permitido conocer a muchos cineastas a los que admiro y pocos se han mostrado tan halagados ante los elogios que les he dedicado como Lelouch ante aquél. No le dije más que la verdad, que mi progenitora tardó mucho en poder ver su película porque, cuando íbamos al cine -una o dos veces a la semana- siempre se sacrificaba para llevarme a ver a mí una del oeste. Lo de llamarlas westerns aún estaba por llegar. Debió de ser entonces, o no mucho tiempo después, cuando escuché al entrañable crítico Alfonso Sánchez llamar "filmes" a las películas y western a las "de indios y americanos", que también las decíamos entonces.

No vi Un hombre y una mujer hasta comienzos de los años 80 -mi madre lo hizo pasados unos meses de su estreno- y, naturalmente, fue por la mujer, Anouk Aimée -Anne Gauthier en aquel filme-, a la que tanto quiso Alfonso Sánchez. Pero Jean-Louis Trintignant, a quien ya sabía protagonista de la cinta, entró en mi parnaso cinéfilo en aquellos días tempranos de mi formación, que hoy son los de mis primeras nostalgias, cuando mi madre me enseñaba a buscar solaz en las películas y sabiduría en los libros. En una de las innumerables obras que me obsequió para irme convirtiendo en un biblioencandilado -que no bibliófilo porque no atesoro ediciones antiguas y menos aún incunables[1]-, en la Enciclopedia ilustrada del cine, de la Editorial Labor, leí un pie, bajo una foto de Trintignant en Un hombre y una mujer. Allí se llamaba la atención sobre la diferencia entre las frívolas lecturas de los personajes de Lelouch y la gravedad de los de Godard. Creo que, más o menos subrepticiamente, ése es el motivo de que yo no incluya al finado en mis nóminas de la Nouvelle Vague. Mis primeras lecturas sobre cine han determinado mi itinerario -ya como espectador, ya como escritor- desde mis comienzos en la cinefilia hasta hoy.

Ciertamente, Jean-Louis Trintignant fue el protagonista de Éric Rohmer en Mi noche con Maud (1969). Pero cuando Rohmer emplaza su cámara para el rodaje del tercero de sus Seis cuentos morales, de la Nouvelle Vague no queda nada. Incluso unos meses antes, cuando Trintignant protagoniza para Claude Chabrol Las ciervas, aquel nuevo cine francés que a comienzos de los años 60 convulsionó a la cartelera internacional se ha quedado diluido en la pantalla comercial y, en el mejor de los casos, en el circuito del arte y ensayo, que se llamaba entonces. Coincidió en el reparto de Las ciervas con su exmujer, Stéphanie Audran, para entonces casada con Chabrol. En efecto, todo muy dentro de lo que fue la Nouvelle Vague.

Y dónde había quedado la Nueva Ola en 1983, cuando Trintignant protagonizó para el gran Truffaut Vivamente el domingo. Lo más próximo a ese nuevo cine francés -que a fe mía se acaba con Pierrot le fou (1965), del gran Godard- que estuvo nuestro actor fue en su creación de Bernard Duparc, del fragmento dedicado a la lujuria en Los siete pecados capitales (1962), de Jacques Demy.

Ese mismo año 62, Trintignant protagonizaba junto a Vittorio Gassman y la inolvidable Catherine Spaak, muerta el pasado abril, La escapada, del gran Dino Risi. Hay una filmografía italiana de este actor francés anterior. Pero me es desconocida. De modo que para mí, la maravilla de Risi, es la primera de las obras maestras que protagoniza el francés en la pantalla trasalpina.

Siguiendo un orden cronológico, después se impone citar El gran silencio (Sergio Corbucci, 1968), uno de los spaghetti westerns más extraños y cautivadores que he visto. El paisaje está nevado y su asunto parece estar justificándonos una venganza que nunca se llegará a producir. Creo que será ésta la cinta protagonizada por el actor que veré a modo de despedida.

El conformista (Bernardo Bertolucci, 1970) fue una coproducción ítalo-francesa en la que el finado incorporaba a Marcello Clerici, el conformista en cuestión. Puede que en los años 60 se prodigara tanto en la pantalla italiana, donde protagonizó hasta giallos -Así de dulce, así de maravillosa (Umberto Lenzi, 1969)- tanto como en la de su país.

En Francia llegó a ponerse a las órdenes de Alain Robbe-Grillet en Trans-Europ-Express (1962), la sugerente cinta del Nouveau Roman, que, en muchos aspectos, fue a la novela gala lo que la Nouvelle Vague al cine. Y el nuevo cine español de los años 60 tampoco le fue ajeno. Ya en las postrimerías de aquella efímera pantalla autóctona -surgida, como el resto de los nuevos cines de la época al socaire de la francesa-, Trintignant cruzó los Pirineos para protagonizar para Antonio Eceiza Las secretas intenciones (1970).

En aquella década, en los 70, me acostumbré a su presencia en algunas de las últimas películas francesas que vi junto a mi madre: Sin móvil aparente (Philippe Labro, 1971), El trepa (Michel Deville, 1974), Flic Story (1975)... Ya en los 80, tras aplaudirle en la ya citada Vivamente el domingo, la ignominiosa colonización de la cartelera española por parte del Hollywood agotado y adocenado, nos privó de todo ese cine europeo que, hasta finales de los 70, se exhibía con toda la frecuencia que merece en las salas españolas.

Ante tan triste panorama, ya en los 90, me reencontré con un Trintignant anciano en Rojo (1994), tercera entrega de la trilogía francesa del polaco Krzysztof Kieslowski, el gran Kieslowski. El resto -El desierto de los tártaros (Valerio Zurlini, 1976), Tykho Moon (Enki Bilal, 1996)...- ha sido el fruto de mis búsquedas en Internet de esas películas francesas, a cuyas proyecciones asistíamos mi madre y yo, hace cuarenta y muchos años, en el cine Rialto de la Gran Vía. Me he negado a ver Amor (2012). Reconozco que Michael Haneke es uno de los grandes cineastas europeos de nuestro tiempo. Pero tras un visionado de La pianista (2001), posterior a La cinta blanca (2009), decidí no volver a ver películas que me resultasen hirientes. Decisión que hice irrevocable tras dar cuenta de El hijo de Saúl (László Nemes, 2015), sin duda la visión más realista de los campos de exterminio nazis. Una auténtica temporada en el infierno.

Así pues, ignoro ese Trintignant decrépito de su colaboración con Haneke, que tanto se ha airado en las noticias necrológicas más superficiales con motivo de su óbito. Prefiero recordarle cuando era el actor favorito de la autora de mis días, el de Un hombre y una mujer. Que la tierra le sea leve.

 


 

[1]  En puridad, bibliófilo es quien colecciona libros antiguos. De los escritos en español, de las primeras ediciones de los poetas del 27 hasta los incunables -sin portada- del siglo XV. Los libros de horas, códices y demás filigranas, aún más remotas, también son objeto de culto. Pero para el común de los bibliófilos -que paradójicamente no suelen leer los libros que atesoran, ¡podrían estropearlos!-, los precios de estos textos, de auténticos tesoros, los hacen prohibitivos.

]]>
Javier Memba Fri, 24 Jun 2022 14:00:00 +0100