El insolidario - Blog de Javier Memba http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/ Mon, 20 May 2019 03:16:02 +0100 FeedCreator 1.7.2 Una reconstrucción del gran Tod Browning http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12086/una-reconstruccion-del-gran-tod-browning/             Desde que supe que el cine abandonó la imagen silente sin haber llegado a experimentar con ella hasta sus últimas consecuencias, vengo dándole vueltas al asunto. No debemos de ser muchos los interesados en el tema, pero a mí me incumbe bastante más que cualquiera de los grandes debates de nuestro tiempo, incluida la temporada final de Juego de tronos. De hecho, el cine actual, a grosso modo, me interesa en la misma medida que pueda interesarle a un arqueólogo, como tal, el arte contemporáneo. Me explico: rara es la temporada que no veo alguna cinta buena, que como aficionado aplaudo y admiro. Pero mi cinefilia -un apetito insaciable, un afán de pantalla sin límites, que no afición, que no mero entretenimiento-, básicamente es arqueológica. De hecho, si me pagasen por hacerlo, dedicaría con gusto el resto de mis días a escanear fotograma a fotograma -a menudo es así como se hace- esos títulos del amanecer del cine de los que la literatura generada por su mito es cuanto ha llegado hasta nosotros. Y en el tiempo que me quedase libre, escribiría sobre ello.

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            Así las cosas, excuso apuntar el alborozo con que recibo la recuperación de cualquiera de esas películas mudas, que se llama vulgarmente a las cintas silentes. No son muchas, si se considera el elevadísimo tanto por ciento del montante total de la producción cinematográfica anterior al sonido que no ha llegado hasta nuestros días, pero rara es la temporada que no sé de una. La comparación viene que ni pintada: casi puede decirse que, anualmente, se recuperan tantos filmes silentes como se producen películas contemporáneas llamadas a pasar a la Historia.

 

            La casa del horror (Tod Browning, 1927), titulada originalmente London After Midnight y así llamada en esa literatura de ella que ha llegado hasta nosotros, era una leyenda entre esas películas mitológicas. Acaso la que más, junto a La cabeza de Jano (1920) de F. W. Murnau. No solo es una de las dos colaboraciones del gran Browning y Lon Chaney perdidas, también está considerada la primera película de vampiros de Hollywood. El New York Herald-Tribune, en su edición del 12 de diciembre de 1927, la saludó con entusiasmo: "Desde que hace unos meses la pantalla comenzó a llenarse de melodramas de misterio, no habíamos visto un ejemplo de esta escuela tan satisfactorio, tan agradablemente espantoso, tan espeluznante". Hoy en día es definida por el American Film Institute como uno de los títulos más destacados de la etapa silente, su última copia ardió mediados los años 60, durante una proyección en Londres.

 

            Como todo el mundo sabe -o como se sabía en los ya lejanos días en que el celuloide era el soporte de la emulsión fotográfica- con anterioridad a la implantación de la película de seguridad -safety film, que se llamaba-, cuyo uso fue obligatorio en 1954, el nitrato de celulosa, el queridísimo celuloide de antaño, bien podía arder por combustión espontánea. El fuego, unido a la mentecatez de quienes no quisieron ver que el cine es más que un negocio y no llegaron a ser capaces de entender que había que conservarlo como la manifestación cultural más importante del amado siglo XX que es, fueron las causas de que la mayor parte del silente haya desaparecido.

 

            El caso del gran Browning y su carnaval de las tinieblas fue especialmente enojoso. Tras el escándalo que supuso el estreno de La parada de los monstruos (1932) -Francis Scott Fitzgerald se encontró con los freaks que la protagonizan en el comedor del estudio de rodaje y no pudo contener un vómito; en varios países estuvo prohibida por su "mal gusto"-, la filmografía de Browning no consiguió volver a despuntar pese al culto que hoy rendimos a La marca del vampiro (1935) -un remake más o menos subrepticio de London After Midnight- y Muñecos infernales (1936), dos de sus últimas realizaciones.

 

            Condenado al ostracismo, el maestro de lo macabro en la encrucijada que llevó a Hollywood del silencio al sonido pasó sus últimos años junto a su querida esposa, la actriz Alice Wilson. El ocaso fue hermoso: viendo cine silente en su casa. Cuenta la leyenda que, en aquellas proyecciones domésticas, bebían la misma cerveza uno y otro. Cuando Alice murió en 1944, el gran Tod tuvo que sobrevivirla dieciocho otoños sumido en la soledad más absoluta. Ése fue su infierno, que no esos monstruos que retrató con una sensibilidad aún más insólita que los espectáculos de feria donde los encontraba.

 

            No fue hasta los años 60 cuando, a raíz de una proyección en la Mostra veneciana, Tod Browning -su carnaval de las tinieblas, porque el resto de su cine se sigue ignorando- comenzó a ser reivindicado. De ahí hasta el culto que le rendimos en nuestro siglo XXI, todo ha sido un reconocimiento sin fisuras. Si en 1967 se hubiera admirado tanto al maestro de lo macabro como se hace ahora, nunca se hubiese permitido que London After Midnight fuese pasto de las llamas. Se hubiera hecho una copia de aquella última por cualquiera de los procedimientos que la técnica de entonces permitía.

            Casi treinta años después, cuando los historiadores David J, Skal y Elias Savada publicaron El carnaval de las tinieblas, el mundo secreto de Tod Browning, maestro de lo macabro en el cine de Hollywood (1996), London After Midnight -imposible referirme a ella por su título español- seguía siendo uno de esos filmes de los que sólo ha llegado la literatura de su mito hasta nosotros. Más recientemente, a comienzos de mi actividad en las redes sociales, en el año 10 de nuestro nefasto siglo, tuve noticia de que estaba circulando una copia de London After Midnight. Hace unos días he dado cuenta de ella y no es exactamente esa copia del filme perdido del gran Browning que parece.

 

            Como se indica en la nota preliminar, es lo más aproximado a él que por el momento podremos ver. Pero se trata de un montaje de Rick Schmidlin sobre las fotografías fijas de la filmación original. La reconstrucción, pues de eso se trata, nos permite atisbar la historia original. Estaba basada en un argumento del propio Browning, guionizado por su mejor libretista, Waldemar Young, bajo el título de El hipnotista. Al cabo no era sino un plagio, disimulado lo justo para que no pudiera acusársele de serlo, de la versión teatral de Drácula, uno de los grandes éxitos del Broadway de la época. Su asunto está condicionado por un dato asaz curioso: el convencimiento, por parte de los responsables de los grandes estudios del Hollywood de la época, de que el público estadounidense nunca admitiría una cinta en que los vampiros fuesen presentados como seres sobrenaturales. Así pues, los supuestos no muertos son criminales comunes que se valen del falso vampirismo para cometer sus fechorías. Más aún, en el caso de London After Midnight, Mooney el vampiro -Chaney, por supuesto- y su cómplice Lunette, la chica murciélago (Edna Tichenor) cuyo nombre alude al término francés para designar la abertura por la que el condenado introduce la cabeza en la guillotina, son una argucia del investigador para descubrir al culpable.

 

            Cinco años después del supuesto suicidio de Roger Balfour -ya entrando de lleno en el argumento-, los muertos parecen revivir en su mansión abandonada. A veces, incluso llaman desde el jardín a los vecinos. El encargado de resolver el misterio será el detective Burke. Cierto, su apellido coincide con el de William Burke, famoso ladrón de cadáveres -y asesino cuando no había muertos que robar- que en compañía de William Hare abasteció de difuntos la cátedra del doctor Robert Knox en la Edimburgo de 1827 y 1828[JMG1]. Edmund Burke, el Burke de London After Midnight -el otro de los dos personajes incorporados por Chaney en la cinta- es un trasunto del Val Hensing de Stoker. Y, al igual que el enemigo implacable de Drácula en alguna de sus adaptaciones cinematográficas, se vale del magnetismo para sus investigaciones. Habrá que recordar que el vampiro, tal y como hoy lo conocemos, debe mucho más al cine que a Bram Stoker, el autor de Drácula (1897). Sin ir más lejos, fue la pantalla la que dio al vampiro una de sus principales características: la fotofobia. El conde del novelista se pasea por Picadilly al mediodía tan campante. Y el gran Tod ya apunta maneras en este sentido, y de forma meridiana, desde el mismo título original de la primera película estadounidense de vampiros: los no muertos regresan a la mansión Balfour cuando Londres se sume en las sombras que suceden a la media noche.

 

            La propuesta de Schmidlin, digna del mayor de los encomios, nos permite apreciar cómo la Lucille Balfour (Marceline Day) de Browning es un trasunto de la Mina Harker de Drácula. También nos descubre que el maquillaje de Chaney fue uno de los más logrados de toda su carrera. En efecto, su estampa debe mucho a la del doctor Caligari (Werner Krauss) en El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene, 1920), pero los dientes de tiburón que muestra al abrir la boca, dotados con unos ganchos que daban a sus labios el rictus de la muerte y esos aros de alambre, colocados en torno a los ojos a modo de monóculos, para retraer los párpados, son un buen ejemplo de las torturas a las que se sometía El hombre de las mil caras para sus prodigiosas caracterizaciones. "Según parece, la película incluía primeros planos de las órbitas llorosas e inyectadas en sangre, con sus iris bamboleándose como si fueran huevos", escriben Skal y Savada.

 

            Schmidlin nos presenta cierta sobreimpresión sobre el rostro de Chaney en la que puede entenderse un símbolo de sus caracterizaciones. Pero este London After Midnight que nos ocupa es una reconstrucción del original de Browning que ha de tomarse como una cinta de Schmidlin. Él es quien ha decidido el movimiento que su cámara describe sobre las fotos de la cinta de Browning, él es, por tanto, el responsable de su narrativa, el autor de esta película sobre los restos de London After Midnight: fotografías sin movimiento.

 

            De modo que seguiremos esperando que aparezca una copia de esa primera cinta de vampiros de Hollywood en alguna filmoteca. Robert Bloch, uno de los discípulos de Lovecratf más sobresalientes, autor de la novela en la que Hitchcock basó su Psicosis (1960) y de un buen número de cuentos y guiones fantásticos y de miedo, vio el London After Midnight original siendo un niño. Lo que más le llamó la atención fueron los armadillos que pululaban por la mansión Balfour con las clásicas telas de araña festoneando el primer término de los planos. Estas últimas, forman parte del atrezo clásico del cine de miedo. Los armadillos, por el contrario, sólo se han visto en las residencias de los vampiros de Browning. Recuerdo especialmente los de su Drácula de 1931, donde se nos presentaban entre las más destacadas criaturas de la noche.

 


 [JMG1]La prohibición de experimentar con cadáveres que obró sobre los docentes y estudiantes de anatomía hasta 1832, cuando se promulgó en el Reino Unido la primera ley que posibilitó un mayor número de muertos para la ciencia médica, hizo que se pusieran muros a los cementerios para dificultar la tarea de los ladrones de cadáveres. De bien poco sirvieron los cercados ante los asesinos que lo fueron para abastecer a las aulas. Los irlandeses William Burke y William Hare, que en la Edimburgo de 1827 fueron los más sonados de entre estos criminales, han inspirado mucha literatura. Más aún, puede decirse que sus crímenes son el pórtico a todo un subgénero del cuento y el cine de miedo. El principal cliente de Burke y Hare fue el anatomista Robert Knox, a quien Robert L. Stevenson se refiere en el Ladrón de cadáveres (1834) como el señor K.

Hare se salvó acusando de todo a Burke, quien después de ser ahorcado fue diseccionado en la misma escuela de anatomía de la que fuese proveedor. Knox no fue acusado porque Hare, en su confesión aseguro que el doctor no sabía nada acerca del origen de los muertos que compraba. Pero nadie se lo creyó. De modo que se vio obligado a cambiar de ciudad para empezar una nueva vida. También volvió a recurrir para sus prácticas a los servicios de los ladrones de cuerpos.

 

 


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Javier Memba Sun, 19 May 2019 15:30:00 +0100
Los relatos más bellos del mundo (IV) http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12085/los-relatos-mas-bellos-del-mundo-iv/           (Viene de la entrada del 19 de enero de 2019)  

           Debo confesar que, hasta la fecha, mi conocimiento de William Somerset Maugham, uno de los autores británicos más leídos en la primera mitad del amado siglo XX, se limitaba a Servidumbre humana (1915), novela en dos tomos incluida en una colección de obras maestras de la literatura de la centuria pasada. Aunque dichos títulos han sido uno de los pilares de mi experiencia como lector, descubriéndome a decenas de escritores, lo cierto es que mi idea de Somerset Maugham estaba bastante desdibujada. La lectura de Lluvia, su pieza incluida en Los relatos más bellos del mundo -el primero de los reunidos bajo el epígrafe de Tierras exóticas- ha sido tan halagüeña que aplaudo sin paliativos el talento de su autor.

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            En el barco que los lleva a Apia, la capital polinesia, el doctor Macphail y su esposa conocen a los Davison, un matrimonio de misioneros estadounidenses, tan puritanos y execrables como cuantos se creyeron llamados a evangelizar a los paganos. Tanto es así que ella, la señora Davison, no solo reprocha la desnudez de los nativos -que visten un taparrabos y poco más-, el mismo baile entre los occidentales le parece una obscenidad. Hasta ahí, se me antojan tan repelentes como Rose Sayer (Katherine Hepburn) tirándole la ginebra a Charlie Allnutt (Humphrey Bogart) en La reina de África (John Huston, 1951). Personajes prototípicos de puro vistos tanto en el cine como en la literatura. Este de Lluvia, se jacta de haber obligado a la policía a cerrar una zona de burdeles en Honolulu. Ello da pie a Somerset Maugham a escribir una de las frases más bonitas de todas las piezas reunidas en Los relatos más bellos del mundo: "Y todos [los buscadores de meretrices] pasaban en silencio, como acosados por una fuerza oculta: el deseo siempre es triste" (pág. 206).

 

            Llegados a Pago Pago con las lluvias, se detecta un caso de viruela en la tripulación. Pese a que ya hay una epidemia por las islas, el barco queda en cuarentena. A falta de un hotel en el lugar, los dos matrimonios se ven obligados a hospedarse en la casa de un comerciante del lugar que alquila habitaciones. Esa también será la suerte de la señorita Thompson, una mujer "ásperamente hermosa". Me descubro ante la forma en que Somerset Maugham nos da a entender que es una prostituta -por las juergas que se corre con los marineros- sin utilizar nunca esa palabra. Se llama Sadie Thompson

 

            Apenas recibe en su cuarto a los primeros marineros, los puritanos reprenden a Sadie. Como ella, en lugar de reprimirse, les insulta y se vuelve más escandalosa, Davison obliga al gobernador a que ordene a la muchacha abandonar la isla con el primer barco que salga de ella. Conminada a la partida por la autoridad, miss Thompson visita a los Davison muy arrepentida. Les suplica que no la obliguen a coger el primer barco que parta ya que el rumbo de éste va a ser San Francisco y allí pesa una orden de arresto sobre ella. El doctor Macphail, que no es un puritano, aunque prefiere callarse ante la vehemencia de los Davison en la salvación de las almas, también intenta interceder por Sadie. Es inútil. El reverendo, al saber que la joven está buscada por la justicia estadounidense, insiste en que se entregue y vaya a la cárcel a cumplir su condena.

 

            Al fin, miss Thompson parece entrar en vereda y el pastor se ofrece a ayudarla a salvar su alma. Puesto a ello, permanece todo el día rezando junto a ella. Su mujer comenta orgullosa a los Macphail, que la magnitud de los esfuerzos del misionero cuando se trata de salvar a una pecadora no conoce límites. Hasta que decide suicidarse cortándose el cuello.

 

            Cuando la viuda Davison regresa a la casa junto a los Macphail, Sadie Thompson, que vuelve a tener el gramófono a todo volumen, le escupe en plena cara. Cuando el doctor Macphail se lo recrimina, ella le reprocha que todos los hombres son iguales. De esta sutil forma, Somerset Maugham nos da a entender que Sadie sedujo al misionero y cuando éste recapacitó en lo que acababa de hacer con la pecadora, se quitó la vida.

 

***

 

            Empero la brevedad de su existencia -sólo vivió los cuarenta y seis años que se fueron entre 1908 y 1954-, Borís Leóntievich Gorbátoff tuvo tiempo de ser uno de los más aplicados representantes del infausto realismo socialista. Calculo que Dos hombres, su pieza incluida en Los relatos más bellos del mundo, debió de merecer tal dignidad en base al interés que, imagino, suscitaron en los años 60 los autores soviéticos tras la muerte de Boris Pasternak (1960). Pero no hay que confundirse Borís Leóntievich Gorbátoff escribió al dictado de quienes venían persiguiendo a Pasternak desde la Gran Purga de 1930; las mismas autoridades soviéticas que, tras el éxito de Doctor Zhivago en su edición italiana (1957), le obligaron a rechazar el Nobel que le fue concedido en el 58.

 

            No me cabe duda de que la expectación que despertó la suerte de Pasternak a este lado del telón de acero, donde fue uno de los primeros disidentes soviéticos conocidos, impulsó ese interés por la literatura soviética, que no hay que confundir con la novela rusa decimonónica, que en traducciones del francés se venía leyendo de antiguo.

            Sólo desde este planteamiento puedo llegar a entender la inclusión de la pieza de Gorbátoff -en la imagen precedente- en una selección que dice ser de "los relatos más bellos del mundo". Pero insisto: ha de quedar claro que este autor, merecedor del premio Stalin ni más ni menos, a diferencia de Pasternak, escribía al dictado de El zar rojo. "Siempre se podía elegir", decían los perversos comisarios del pueblo. De ahí que ahora se pueda escribir que Borís Leóntievich Gorbátoff fue cómplice de uno de los estados policiales más sanguinarios del mundo, que, como poco, enviaba a los campos de trabajo siberianos a los autores ajenos al abominable realismo socialista.

 

             A buen seguro perteneciente a las narraciones reunidas en Relatos sobre el Ártico (1937-1938), todos ellos ambientados en el Ártico soviético, Dos hombres es un ejemplo meridiano del realismo socialista. Fechado en 1920, está ambientado en la guerra civil que sucedió a la revolución soviética. Fedor Voronoff, su protagonista, es un cazador del golfo de Yenisei que parte de su aldea hacia Dickson. Le lleva allí saber de uno de sus familiares y tener noticia de si la estación radiotelegráfica del lugar ha sido tomada por los blancos. Viaja en un trineo tirado por siete perros. En un alto en el camino, Vasili Járchenko le pide unirse a él poniendo solo dos perros.

 

            A partir de entonces, todo será el didactismo soviético. Como en una película de Eisenstein. Voronoff es el paladín socialista, Járchenko el villano pequeñoburgués. Cuando al fin llega el temido "tiempo oscuro" -es de suponer que el invierno, que en aquel infierno helado ha de llevarse hasta la luz del sol-, la nieve, inclemente, comienza a caer sobre ellos. Ya inmersos en su odisea, Járchenko resulta ser un cargante que entorpece el viaje y quiere todos los víveres para él. Voronoff, por el contrario, es un tipo abnegado y solidario. Cuando se encuentran a otro viajero que no puede seguir avanzando, no duda en darle toda la carne que les queda, pese al escándalo de Járchenko. Las quejas de éste no serán óbice para que el héroe del pueblo vuelva a sacrificarse por él cuando, por las estupideces del pequeñoburgués, se pierden en los mismos lugares por los que discurrió una de las expediciones de Roal Amundsen. Voronoff le deja para ir a buscar ayuda Dickson, dándole algunos consejos para que no se congele.

 

            Dicho y hecho, una hora después de llegar a Dickson, Voronoff retoma la marcha para ir a buscar a su nefasto compañero de viaje. Confiesa que le aborrece, pero no le abandona hasta que le aseguran en Dickson que va a curarse. Sólo entonces parte en busca de Petujoff, el tipo aquel a quien dio las últimas raciones de carne, que esperaba el regreso de sus compañeros.

 

            La posteridad, que pone a todo y a todos en su sitio, ha hecho justicia a ese apólogo del estalinismo que fue Gorbátoff: ignorado por la historia de la literatura, ni siquiera tiene entrada en Wikipedia.

 

***

 

            Desde luego, no es ése el caso de João Guimarães Rosa, autor de una de las novelas más celebradas de la narrativa brasileña, y por ende latinoamericana, del siglo XX: Gran Sertón: Veredas (1956). A decir de la crítica, una obra emparentada en algunos aspectos con El Quijote (1605), Fausto (1832) y otras grandezas de la literatura universal.

 

            Los hermanos Dagobé, la pieza de Guimarães Rosa traída a esta antología, también está localizada en un pequeño pueblo del sertón. Pero yo no la he encontrado a esa altura a la que ponen a la novela. El autor nos presenta el velatorio de Damastor, el mayor de los hermanos Dagobé, una familia de matones pendencieros. Le ha dado muerte "un don nadie tranquilo y honrado", un tal Liorjorge, cuando Damastor se disponía a cortarle las orejas.

 

            El relato está construido en base a las murmuraciones de los asistentes al velatorio, quienes ya dan por sentado que los tres hermanos que quedan darán muerte a Liorjorge apenas terminen de enterrar a Damastor. Sin embargo, cuando el don nadie se presenta en el entierro de su víctima y le cuenta a los Dagobe que lo mató en defensa propia, éstos deciden abandonar el pueblo sin vengarse en busca de una ciudad más grande.

 

            Será por aquello de que una buena parte de la fuerza de la narrativa de Guimarães Rosa está en su reproducción del lenguaje del sertón, y con la traducción dicho encanto se pierde. Lo cierto es que yo no le he visto la gracia a esta breve pieza. Salvo que dicho atractivo sea el ya manido buenrollismo que, en 1969, fecha del pie de imprenta de Los relatos más bellos del mundo no estaba tan visto.

 

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            A decir verdad, el exotismo de las tierras donde están ambientados los relatos sólo juega un papel determinante en el argumento de Dos hombres -el frío del Ártico condiciona el avatar de los protagonistas- y, en menor medida, en Lluvia: encontrarse en la Polinesia posibilita al misionero su persecución de la prostituta, como no hubiera podido hacer en San Francisco. El supuesto exotismo del resto es apenas un decir. Me explico: para la mayoría de los lectores españoles -yo el primero-, el sertón brasileño es un lugar exótico por el desconocimiento que se tiene de él. Sin embargo, en Los hermanos Dagobé Guimarães Rosa no ofrece descripción alguna del sertón. Prefiere abogar por el perdón antes que por el desquite. Una propuesta tan manida como universal, que bien podría ocurrir en un lugar tan cotidiano como la vuelta de cualquier esquina.

 

            Menos manido, pero igualmente universal -y por lo tanto muy poco exótico- es el asunto de El Crepúsculo del Diablo, del venezolano Rómulo Gallegos -bajo retratado-. Enmarcado en los carnavales de Caracas -que según el anónimo autor de la selección son "casi tan agitados como los de Río"-, su protagonista es Pedro Nolasco, que otrora fue el mejor de cuantos se disfrazaban de diablo en la capital venezolana. Todo un ídolo en su parroquia, Candelaria. Allí la turba le seguía con ese entusiasmo que ponen en el carnaval aquellos para los que esta celebración, sino la única, es una de las pocas alegrías que les depara el año. Todo un ídolo del barrio, sus seguidores eran capaces de ir a pelear junto a él contra los diablos de otras zonas de la ciudad.

            Pero la gloria, sea cual sea, siempre se acaba. Así que el Nolasco que nos presenta el autor, ya olvidado por su turba de antaño, se lamenta de que los carnavales hayan cambiado. A la larga, el asunto es el mismo que el de El último (1924), el filme de Murnau protagonizado por el portero de un hotel de lujo -incorporado por Emil Jannings en uno de sus grandes personajes- que, jubilado, echa de menos los días en que abría la puerta. La propuesta es hermosa -un tipo cuyo tiempo ha pasado-, pero su nostalgia está muy vista.

 

            Puede que me haya llamado más la atención la alusión del antólogo al carnaval de Río. Tengo la teoría de que el éxito internacional de Orfeo negro (1959), la película de Marcel Camus dedicada a dicho festejo, hizo que muchos tomavistas pusieran el foco en los cariocas. Por no hablar de la eclosión de la bossa nova, una parte muy importante de la banda sonora de los años 60.

 

            Digamos pues que, cuando Selecciones del Reader's Digest compiló sus relatos más bellos del mundo, el colector de la antología estuvo tan atento a la contemporaneidad del trabajo como a los valores eternos de la literatura.

 

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            Lo malo de las selecciones tan apegadas a su tiempo como esta es que la posteridad, muy a menudo, no hace justicia a los autores incluidos. Frank Roberts, es un ejemplo meridiano a este respecto. Aquí se nos presenta como un prominente periodista deportivo del Sídney de los años 60, que colaboraba en diferentes diarios y revistas de su país, practicaba la crítica televisiva. Sin embargo, en nuestros días, cuesta encontrar la más mínima referencia a él.

 

            El Heredero, el relato de Roberts, es el último de los incluidos bajo el epígrafe de Tierras exóticas y hay en él algo de ese vigor que rezuma la narrativa de Hemingway. Su protagonista es un sujeto que, a consecuencia de una subida de las aguas, se ha quedado aislado en un cerro donde no hay más que un árbol, una oveja y un perro salvaje -un dingo-, que tarde o temprano se la querrá comer.

 

            Tras unas primeras dudas en las que sopesa subirse al árbol, el hombre -consciente de que si la situación persiste la siguiente víctima del can será él- decide salvar a la oveja cuando el perro se abalanza sobre ella. Habiendo dado muerte al dingo con sus propias manos, se sube al árbol con la oveja. Finalmente, cuando el helicóptero de rescate acude a buscarle, rechaza subirse a él porque le impiden hacerlo con la oveja, la última de la región. Prefiere seguir esperando hasta que vaya a recogerle una lancha a la que poder subir con el animal.


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Javier Memba Tue, 23 Apr 2019 17:45:00 +0100
Elogio de Roger Dean http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12084/elogio-de-roger-dean/             Los sesenta años que cumpliré en agosto -léase: la inminencia de la senectud- y unos cambios en las ilustraciones de mi cotidianeidad -la pantalla de bloqueo de Windows 10, los fondos de escritorio de la cuenta de Gmail, los dibujos que decoran mis estantes y cuelgan de las paredes de mi casa- me han llevado a plantearme el lugar que ocupa Roger Dean en mi universo desde comienzos de los años 70: al punto lo he elevado a los altares de mi mitología personal.

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            La primera noticia que tuve de este ilustrador, diseñador, arquitecto... de este polímata inglés, fue su acuarela -creo que ésa es la técnica- del abismo que ilustraba el interior de la carpeta del Close to the Edge (1972), el quinto álbum de Yes. Ya maravillado con sus paisajes, poblados por islas ingrávidas como pompas de jabón, mundos oníricos y construcciones fabulosas, seguí el rastro de Dean. Su impronta en el rock de los 70 es tan grande que incluso diseñó el logo de Virgin, la discográfica más representativa de la época. Ávido de admirar tan singular obra, me remonté a un álbum anterior al Close to the Edge, el Woyaya (1971) de Osibisa. De este último disco sólo me interesó ese híbrido -mitad insecto, mitad elefante- que el maestro diseñó para la ocasión. A qué engañarme, ni Osibisa ni Uriah Heep, para quienes Dean creó, entre otros, el dibujo del Demons and Wizards (1972), contaron nunca entre mis bandas favoritas. Es más, lo único que me interesó de su discografía fueron esas ilustraciones del maestro.

 

            Muy distinto fue el caso de Bedside Manners Are Extra (1973), el segundo álbum de los efímeros Greenslade, para el que Dean alumbró una suerte de divinidad, dotada con cinco brazos, que parecía vigilar la entrada a una ciudad inquietante y majestuosa. De no haberse extendido entre las sombras y de haber leído ya a Lovecraft, hubiera imaginado esa villa de Greenslade a semejanza de la desconocida Kadath, la del castillo de ónice, la capital del País de los Sueños, construida bajo los hielos, de la que nos habla el Outsider de Providence en La onírica búsqueda de la desconocida Kadath (1948). Hace cuarenta y seis años, con mi bisoñez de entonces, el siniestro cancerbero verde de la ciudad de Greensalade, por aquella profusión de brazos, se me antojaba una suerte de Shiva terrible.

 

            Time to Dream, el tercer corte de la cara "A" de Bedside Manners Are Extra, es una de esas canciones que, de un tiempo a esta parte, evoco con frecuencia. A diferencia de la práctica totalidad del rock sinfónico -incluso Yes me acabó por aburrir- sigo escuchando aquella grabación con el mismo agrado que cuando asistí a la presentación de Greensalde en Madrid. Fue en la legendaria discoteca M&M, en un concierto organizado por mi buen amigo el Mariskal Romero en la primavera de 1974. Tres años después leí finalmente a Lovecraft con la debida avidez. Entonces sí, al saber de los "gules", cuya ayuda ha de conseguir el viajero empeñado en visitar Kadath, imaginé a esos demonios de la montaña, que te llevan hasta los hielos donde se encuentra la ciudad desconocida, como el cancerbero de los cinco brazos de Greenslade.

 

            Entre los procedimientos a los que me aboca la inminencia de la senectud destaca la búsqueda del origen de las imágenes que asocio a mis lecturas. Partiendo de la sugerencia del autor, las adjudico a una imagen previa, grabada de forma indeleble en mi imaginario personal. Me explico. Hace unos días leía un relato del ruso Boris L. Gorbatoff ambientado en el Ártico. Pues bien, la inclemencia de las nieves que yo veía al leer a Gorbatoff era la mostrada por Nicholas Ray en Los dientes del león (1960), su filme sobre los esquimales.

 

            Esta búsqueda de la etimología de las imágenes sugeridas por mis lecturas -si se me permite la expresión- me ha llevado a concluir que la primera estampa de una fantasía épica que vi fue la mostrada en la portada del Relayer (1974) de Yes. Años después, al leer a Tolkien en aquellas más que notables ediciones de bolsillo de Minotauro de los años 80, imaginé a los miembros de la Comunidad del Anillo como a esos guerreros de Roger Dean en la ilustración del Relayer, que avanzan con su montura por un camino serpenteante, que discurre sobre un precipicio, en cuyo fondo aguardan serpientes.

 

            Aquella fue otra de las reproducciones de Dean que me compré en una tienda del Soho en mi primera visita a Londres. Eso fue en el año 80. Desde entonces, esas estampas han decorado mis estantes. Roger Dean, al igual que H. R. Giger -el ilustrador de la portada del Brain Salad Surgery (1973), de Emerson, Lake & Palmer- sobrevivió airosamente al hundimiento del rock sinfónico que le encumbró. Si hasta ahora no le había elevado a los altares de mi mitología personal era debido al que al estar presidida ésta por un ilustrador -el gran Hergé- parecía no haber sitio en ella para más. Ese abismo, que me sirve de fondo en la cuenta de Gmail y esas islas ingrávidas, que ilustran mi pantalla de bloqueo de Windows 10, todo ello es obra del maestro, vienen a recordarme desde hace unos días, el lugar que desde hace más de cuarenta años ocupa Rogen Dean en mi mitología personal. Incluso el interés que desde los años 90 me despiertan los dragones de Ciruelo -a mi juicio un discípulo de Dean- me remite a mi admiración por los abismos del polímata inglés.


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Javier Memba Fri, 12 Apr 2019 13:15:00 +0100
Una lectura de Bertrand Russell (y III) http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12083/una-lectura-de-bertrand-russell-y-iii/ (Viene del asiento del 26 de marzo de 2019)

El más grande de los pensadores romanos

 

            Moralista, además de estoico, Séneca también decidió poner fin a sus días. Lo hizo después de saber que Nerón le había condenado. Dictó su testamento mientras se desangraba en la bañera donde se había cortado las venas. Su autoinmolación va a la zaga de la de Sócrates.

 

            La admiración que Roma profesó a Grecia -y el desdén de ésta por aquélla- es otro de los temas que se estudiaban en el bachillerato, muchos de los de este primer tomo de la Historia de la Filosofía de Bertrand Russell lo son. Pero no es el caso de esa universalización de la cultura que nace con Roma. Los filósofos griegos sólo pensaban en los griegos. Parece ser que los romanos, muy por el contrario, consideraban a todo el imperio por igual. De ahí que la universalidad de la cultura -entendiendo por universal cuanto concernía a su imperio, el resto del mundo no contaba- nazca con Roma. Fueron los romanos, que no los griegos, quienes mitificaron Esparta.

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            Aunque el criterio era mucho más amplio que en Grecia, ese centrismo, esa tendencia a situar la cultura propia como criterio exclusivo de interpretación, también será heredado por la iglesia católica -nacida en Roma a la postre- que se llama a sí misma la Iglesia, aunque también hubiera budistas, confucianos y, posteriormente, mahometanos (pág. 306).

 

            Ya en nuestra era, Plotino es el último de los grandes filósofos de la Antigüedad. Sostiene Russell que también fue el fundador del neoplatonismo. Su influencia modela el cristianismo de la Edad Media y la teología católica. Particularmente, me ha interesado mucho más lo apuntado acerca del alegre pesimista u optimista melancólico (pág. 311). No hay duda de que Moustaki leyó a Bertrand Russell antes de escribir aquello del pesimista alegre y optimista amargado, que tanto me ha llamado la atención desde que escuché por primera vez Je suis un autre. Sostiene el autor que Plotino, que habitó en un mundo desgraciado -como fue el ocaso del imperio romano- fue un optimista melancólico porque buscó la felicidad en el mundo de la teoría, que no en la experiencia que pasa por los sentidos. "La verdad no es el único mérito que una metafísica puede tener" (pág. 310). La exposición de una teoría puede ser tan bella como una creación literaria. Y, a decir de Russell, Plotino es todo un esteta en las descripciones de un mundo pleno de gloria. El filósofo, que, además del postrero de los pensadores griegos será el primero de los de la cristiandad (pág. 321), también será el último que ensalce la hermosura. Tras él, la belleza y todos los placeres a ella asociados serán considerados del Diablo[1]. "Los paganos, lo mismo que los cristianos, llegaron a glorificar la fealdad y la basura" (pág. 317). Algo de esa mitificación de la fealdad parece persistir en el pensamiento revolucionario de nuestros días.

 

La filosofía católica vista por un ateo

 

            Nunca he tenido intención de leerlo, pero siempre me ha llamado la atención el título de uno de los ensayos más célebres de Russell: ¿Por qué no soy cristiano? (1957). Desde los comienzos del libro segundo, La filosofía católica, el autor hace gala de un ateísmo que ha venido a ratificar el mío. Su análisis de la religión cristiana, que siempre es una desmitificación, se remonta a la misma introducción. A su juicio, cuando el imperio romano sucumbe a los bárbaros, el cristianismo que se practica en Roma se compone de ciertas creencias platónicas, neoplatónicas y estoicas. En segundo lugar, están la concepción de la moral y de la historia, tomadas de los judíos. La única aportación verdaderamente nueva del cristianismo es la de la salvación (pág. 334).

 

            No es gratis que se hable de la civilización judeocristiana. Los cristianos tomaron de los hebreos la historia sagrada, la idea del pueblo elegido, su concepción de la justicia, del Mesías y del Reino de los Cielos.

 

            Pero no es menos cierta toda esa fraseología antisemita que forma parte de los idiomas de los pueblos secularmente cristianos. Sostiene el autor que, en la Edad Media, los mahometanos fueron "mucho más civilizados y humanos que los cristianos". La Cruz persiguió a los israelitas en las épocas de exaltación religiosa "las cruzadas estuvieron asociadas a espantosos pogromos" (pág 347). Ese antisemitismo de los cristianos viejos -del que, pese a no asociarse a las Cruzadas, hay tanta literatura[2]- es la causa de que, en la España morisca, cuando fue reconquistada por los cristianos, fueran los judíos cultos quienes trasmitieran a los cristianos las enseñanzas de Aristóteles.

 

            La historia occidental propiamente dicha, no la de su filosofía, juega un papel en el relato de Russell tan importante como el de las ideas que la presidieron en cada momento. De los comienzos de la iglesia católica me ha llamado la atención su afán centralizador. He creído entender que calcado del de Roma, que coordinó todo el poder del imperio desde la Ciudad Eterna. Tras la caída de éste, la Iglesia -heredera del centralismo romano- fue la única institución centralizada del Viejo Continente. De ahí podría seguirse mi teoría, sin duda ya apuntada por mentes más preclaras que la mía, acerca de que la Iglesia impulsó los primeros intentos de la unificación europea.

 

            Los fundamentos de las bases de la doctrina cristiana es lo que menos me ha interesado. Así que, de los tres doctores de la iglesia en los que se detiene el autor -San Agustín, San Benito y Gregorio el Grande- lo que más me ha llamado la atención ha sido la teoría del tiempo. De La ciudad de Dios, publicada por San Agustín durante los últimos lustros de su vida[3], había tenido noticia en alguna relación de utopías, pues además de la apología del cristianismo, el título me sonaba por ser una utopía canónica.

 

            Consultado el índice de A través de las utopías, por si hubiera tenido noticia de La ciudad de dios en estas páginas de María Luisa Berneri, no aparece referencia alguna. No obstante, esto me lleva recordar cuánto celebré en su momento encontrar la Utopía (1516) de Tomás Moro entre los textos allí estudiados. Recuerdo que aquel alborozo fue debido a la satisfacción que me produjo encontrar un libro católico citado en un ensayo anarquista. Ello me viene a demostrar que mi ateísmo de entonces era menos inconsistente de lo que creía.

 

            Muy por el contrario, al volver ahora a leer a un ateo como Russell y congratularme con la sutil racionalidad con la que desmonta los argumentos de la revelación divina, asiento con la misma satisfacción que en los comienzos de mi ateísmo descubría las referencias a Tomás Moro en las páginas de los sin dios. Lo entiendo como la demostración de que en mi escepticismo ya no hay fisuras.

 

            Sostiene el autor que, entre las teorías expuestas en La ciudad de Dios, el Santo toma la idea del pueblo elegido de los israelitas para traspasarla a los cristianos. Entre estos últimos y los socialistas, Russell traza una serie de analogías de las que bien podría seguirse el origen de esa rivalidad entre comunistas y católicos, que a mi entender está en su competencia por la redención de los pobres (pág 386).

 

            Ya en lo que a la idea del tiempo se refiere (págs. 376 y 377), para San Agustín sólo existe el presente porque el tiempo sólo puede medirse mientras está transcurriendo. El pasado es memoria y el futuro espera. "Un presente de cosas pasadas, un presente de cosas presentes y un presente de cosas futuras". Y pese a toda la sabiduría del Santo y los otros dos doctores, la iglesia medieval fue tan despiadada porque albergaba el concepto de pecado universal. Hasta los recién nacidos, sin bautizar aún -por ellos precisamente- eran considerados siervos de Satán. He ahí el Pecado Original, en el que, más o menos, también creía la España en que nací y crecí.

 


 

[1] A diferencia de casi todo el mundo, Russell escribe Diablo con mayúscula.

 

[2] La referida al Santo Oficio sin ir más lejos.

 

[3] Con posterioridad al 410 ya que fue entonces cuando los paganos acusaron a los cristianos de ser los responsables del abandono del culto a los antiguos dioses, lo que, a su juicio, motivo saqueo de Roma por los godos de Alarico.


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Javier Memba Tue, 02 Apr 2019 13:45:00 +0100
Que la tierra sea leve a Agnès Varda http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12082/que-la-tierra-sea-leve-a-agnes-varda/             Hace apenas unas semanas, asistiendo a una proyección de Los espigadores y la espigadora (2000), comprendí que más pronto que tarde tendría que escribir estas líneas que me ocupan. En una de sus secuencias, aquella en la que Agnès Varda conduce para ir al encuentro de sus entrevistados, repara en que los inequívocos signos de la vejez que muestran sus manos le anuncian la inminente llegada de La Parca. Y ahora, que la vida de esta gran cineasta ha quedado sumida para siempre en el último fundido a negro, antes que sus obras maestras de ficción -Cleo de 5 a 7 (1962), La felicidad (1965), Una canta, la otra no (1977), Sin techo ni ley (1985)- me vienen a la cabeza sus documentales sobre la memoria: Les demoiselles ont eu 25 ans (1993), Las playas de Agnès (2007). Estimo especialmente los dedicados a su marido, el gran Jacques Demy. En uno de ellos: Jacquot de Nantes (1991), escuché a Varda una frase que de la que he hecho una de las máximas por las que se rige mi vida: "La verdadera dicha es el recuerdo".

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            A esta gran cineasta belga (Bruselas, 1928-París 2019) que pasaba por ser francesa suele considerársele la mujer de la Nouvellle Vague. A mi juicio, fue más precursora que integrante de aquel conjunto de realizadores que puso en marcha el cine moderno. En cualquier caso, de los dos grupos que conformaron aquella nueva ola: el de Cahiers du cinéma -Rivette, Rohmer, Truffaut, Chabrol y Godard- y el de la Rive Gauche -Resnais, Marker-, cabría adscribirla a este último. Bien es cierto que Godard es uno de los actores de Cleo de 5 a 7, pero si todo el cine memorialístico de la ya finada registra concomitancias con el discurso de algún miembro de la Nouvelle Vague, ése no es otro que el gran Alain Resnais.

 

            Formada como fotógrafa antes de darse a conocer como cineasta, tengo la sensación de que una de las cosas que más le atrajo de la fotografía es su capacidad para la evocación del tiempo perdido. De hecho, una buena parte de su cine memorialístico, Las playas de Agnès sin ir más lejos, gira en torno a viejas fotografías.

 

            A Agnes Varda, también cumple recordarla como a una de las autoras clave del cine feminista, entre la francesa Germaine Dulac, acaso su precursora, y la también belga Chantal Akerman. Pero el feminismo de Varda era menos bronco que el de Akerman. A veces, incluso jovial, como es el caso de Cleo de 5 a 7 -sobre una mujer que decide no agobiarse ante el anuncio de un cáncer-, cuya impronta llega hasta la Pilar Miró de Gary Cooper que estás en los cielos (1981). Siempre optimista, un espíritu muy semejante inspiraba Una canta, la otra no, sobre la amistad de dos mujeres, una concienciada de su condición y otra que parece abocada a ser un objeto al gusto de los hombres.

 

            Trabajadora infatigable, Agnès Varda ya era una anciana apacible que irradiaba simpatía cuando descubrió las cámaras digitales. Ante este panorama, prácticamente se ha muerto rodando. O grabando por mejor decir ya que ahora, las películas, como todo, son un archivo. En los años 60 y 70, cuando el cine militante solía filmarse en 16 mm. la gran Agnès Varda se dio a él con largueza. Black Panthers (1968), Salut les cubains (1971), Réponse de femmes: Notre corps, notre sexe (1976). Y por supuesto, Lejos de Vietnam (1967), filme colectivo con el que algunos grandes cineastas clamaron contra aquella guerra. En aquel metraje volvió a coincidir con Godard. Como este último, Agnès Varda, en un punto impreciso entre el documental y la ficción, se mantuvo fiel a sus postulados del principio hasta la última imagen de su filmografía. Cuánto me reconforta volver a oír aquello de que "la verdadera dicha es el recuerdo" que nos decía.


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Javier Memba Fri, 29 Mar 2019 14:45:00 +0100
Una lectura de Bertrand Russell (II) http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12081/una-lectura-de-bertrand-russell-ii/ (Viene del asiento del 18 de marzo de 2019)

Otros presocráticos

 

            Heráclito es el primero que rompe con la escuela de Mileto. Consideraba el fuego como la sustancia fundamental (pág. 61). Partiendo de ello, nada más lógico -aunque el concepto de lógica será muy posterior, llegará con Aristóteles- que considerar la guerra como el origen de todas las cosas. Entre las que no falta, por supuesto, el devenir de los seres.

 

            Russell continúa su narración con Parménides. Resume así su principal argumento: "cuando piensas, piensas de algo; cuando empleas un nombre, ha de ser el de alguna cosa. Por lo tanto, el pensamiento y el lenguaje requieren objetos externos (...). Es el primer ejemplo, en la filosofía, de un argumento sobre el pensamiento y el lenguaje. Naturalmente no se puede aceptar como válido, pero se debe observar el elemento de verdad que contiene". (pág. 69).

 

            El siguiente presocrático es Empédocles, cuya originalidad, "aparte de la ciencia, consiste en la doctrina de los cuatro elementos (pag.77)": agua, tierra, viento y fuego.

 

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El siglo de Pericles

 

            Pericles, político, abogado y orador ateniense, está considerado el mayor estratega de Grecia. La magnificencia que conoció Atenas bajo su mandato fue tanta que, a menudo, el siglo V a. de C. se conoce como El Siglo de Pericles. Russell compara el esplendor ateniense de aquellos años con el de la Inglaterra victoriana. Esa fue la Atenas que conoció Protágoras, quien destaca, principalmente, por haber colocado al hombre -su punto de vista- como medida de todas las cosas.

 

            Y así llegamos a Sócrates -ciudadano de la Atenas de Pericles durante dos tercios de aquella edad dorada, quien abre el triunvirato de los filósofos clásicos griegos. Le sigue Platón, su discípulo, en tanto que Aristóteles lo fue de Platón.

 

            Platón precisamente nos habla de Sócrates enfrentado a los jueces que le condenaron por corromper a la juventud en Apología de Sócrates, uno de sus diálogos[1] más celebrados. De hecho, la muerte de Sócrates se considera su gran obra. Toda una defensa de la justicia y la democracia parece estar expresada en ella. También recuerda Russell que fue Sócrates quien afirmó saber únicamente que no sabía nada. Lo que ya le convierte en más sabio que los demás, que ni siquiera son conscientes de su absoluta ignorancia. La búsqueda de la sabiduría fue el gran afán de este sabio.

 

            La teoría de la inmortalidad de Platón, que da título al capítulo VXI, está explicada en el diálogo titulado Fedón. En él se describen los últimos momentos de Sócrates, inmediatamente antes y después de la ingestión de la cicuta. Sostiene Russell -y como en el caso de Esparta y el fascismo sólo cabe admitir el acierto del de Cambridge- que en la imperturbabilidad de Sócrates puede encontrarse el significado que la pasión y la crucifixión de Cristo tiene para los cristianos. En su modo de enfrentar la muerte, Sócrates inauguró -y marcó la pauta- del martirologio occidental desde la antigüedad hasta nuestros días.

 

            Mucho de lo que sabemos de Tales es gracias a Herodoto -el padre de la Historia y mi dilecto de todos los sabios referidos aquí- y a Aristóteles. Este procedimiento, de un filósofo evocando la obra de su maestro, será una práctica habitual en todo el pensamiento griego. Merced a él conoceremos no sólo a Aristóteles, sino a una buena parte de los pensadores griegos, cuya obra sólo ha llegado hasta nosotros por la noticia que nos dan de ella sus ilustres discípulos. Y luego está la doxografía, que se llama al trabajo de autores menores -aunque también de la antigüedad clásica- cuya obra consistió en transcribir para la posteridad, mediante paráfrasis, fragmentos o biografías las obras de los grandes pensadores helenos.

 

            Discípulo de Platón en la Academia de Atenas y mentor de Alejandro Magno en Macedonia, Aristóteles dejó escritos alrededor de trescientos tratados, de los que sólo se conservan una treintena. Ética, filosofía política, estética, retórica, física, astronomía... Fueron muchos los saberes acometidos en ellos. Pero en la lógica se le considera el primer cultivador -su sistema lógico tiene como noción central el silogismo-, al igual que en la biología.

 

            Como el empirista que era, la gran empresa de Aristóteles fue fundamentar el conocimiento humano en la experiencia. Así, una de sus primeras inquietudes fue encontrar una explicación racional para el mundo que lo rodeaba. Escribió sobre todo, desde la primera teoría estética hasta la morfología de los delfines. Es uno de los pilares de la civilización occidental. Aquellos versos del Arcipreste de Hita que le aluden[2] y que tanto me llamaron la atención en la lectura del Libro de buen amor han vuelto a mi memoria al descubrir que Aristóteles considera que el fin que siempre busca el hombre es la felicidad. Ése es, en última instancia, el norte de todo su movimiento. Lástima que la política jamás se haya entendido como ese resultado de la Ética que propuso este sabio.

 

 

 

Los sucesores de Aristóteles

 

            Estoicos, epicúreos, cínicos y escépticos fueron las corrientes -o escuelas- filosóficas que sucedieron a Aristóteles. Entre los cínicos destacó otro de los filósofos más conocidos por quienes no sabemos de la filosofía griega más allá de la anécdota. En efecto, quienes no vamos más allá de la cicuta que bebió Sócrates sin reparar en las analogías que su suicidio registra con la pasión de Cristo -y con la práctica totalidad del martirial de Occidente-, sabemos del tonel en que vivía Diógenes como quien sabe de la oreja que se seccionó Van Gogh sin reparar en la pulsión entre figuración y abstracción, que el experto en pintura puede atisbar en su obra. Los profanos, que nos maravillamos con el desdén con que Diógenes declinó el ofrecimiento de Alejandro Magno, tendemos a considerarle más estoico que cínico porque tendemos a considerar el estoicismo como el dominio de los propios sentimientos y apetencias. Sin embargo, Russell nos recuerda que Diógenes fue un cínico, escuela de la que fue uno de sus miembros más representativos.

 

            Estima el británico que el supuesto tonel del griego era una suerte de cántaro mortuorio y los cínicos, los agrupados en torno a las enseñanzas de Antístenes. Sus excentricidades poco tenían que ver con lo que entendemos por cinismo en nuestros días. Lo suyo era la imitación de las virtudes de la existencia canina. Especialmente la indiferencia en la forma de vivir. También podía hablarse de la impudicia de los cínicos y compararla con la de los perros. Pero no deja de venirme a la cabeza esa suerte de vergüenza, que abruma a los canes puestos a defecar en la vía pública, que no se le escapa a ningún buen observador-.

 

            En cualquier caso, la cínica, considerada una escuela socrática menor en sus comienzos, ha resultado ser una de las que tuvieron una mayor transcendencia de todas las que conoció la Antigua Grecia. En mi ignorancia, se me antoja ver el rastro de los cínicos tanto en los ermitaños como en los vagabundos. Todo el que, coloquialmente hablando, "pasa de todo" en lo que al resto del mundo se refiere, tiene algo de cínico.

 

            Diógenes, sin duda uno de los filósofos griegos que más proyección han tenido a lo largo del tiempo, es otro ejemplo meridiano de cómo la vida se convierte en la obra. Ninguno de sus textos ha llegado hasta nosotros. Sabemos de él por su tocayo, el historiador Diógenes Laercio, quien, en uno de los libros canónicos de la doxografía, Vidas, opiniones y sentencias de los filósofos más ilustres -escrito al parecer en el siglo III de nuestra era- lo dio a conocer para los días venideros.

 

            Fue el propio Epicuro -maestro de los epicúreos-, aunque la sentencia pueda tomarse por la de un estoico, quien concluyó que el hombre podía ser feliz en el tormento (pág. 267). Cuesta atribuir la sentencia al maestro de un movimiento filosófico que tuvo en la búsqueda de la felicidad, más allá del mero hedonismo, su principal argumento. Pero me llama especialmente la atención el Epicuro que sostiene que la religión y la muerte son las dos mayores fuentes del miedo. Y al momento he venido a preguntarme hasta qué punto el miedo ha obrado en la prudencia, la mesura, la previsión y todas esas grandezas, siempre tan comedidas, que son una de las principales características de la civilización.

 

            Es de suponer que la errata de la primera línea de la pág. 285, en la que se fecha el nacimiento de Séneca circa del siglo III a. de C. -se cácula que fue en el año 2 a. de C.- es en verdad una errata -o un lapsus- atribuible a los prestigiosos traductores -Julio Gómez de la Serna y Antonio Dorta- que no al autor. En cualquier caso, de que Séneca fue uno de los grandes estoicos, al igual que de su experiencia como consejero de Nerón, no tenía ni idea. Como tampoco sabía que es uno de los pocos filósofos romanos, si no el único, que pasó a la posteridad. Al ser de Córdoba, estimaba que aquí se sabe de Séneca por sus orígenes, sin embargo, internacionalmente, es el filósofo romano de más trascendencia. Asesino de sí mismo, este hecho también puede entenderse como el ejemplo más sublime de esa ética estoica más atenta al sufrimiento que a la esperanza (pág.287).

 


 

[1] Igual que La República, el primer diálogo platónico del que tuve noticia en un verso de José Agustín Goytisolo, aquel en que apuntaba que Platón olvidó en ella a los poetas. Platón organizó su obra en diálogos -lo más frecuente en la literatura filosófica de la época- sobre diferentes temas. El resto fueron epístolas. La República -donde se diserta sobre la justicia- también es incluida por María Luisa Berneri como la utopía de la Antigüedad en A través de las utopías. Con frecuencia es el propio Sócrates quien dialogo con Platón.

 

[2] Como dice Aristóteles, cosa es verdadera:/ el mundo por dos cosas trabaja: la primera,/ por tener mantenencia; la otra cosa era/ por tener juntamiento con hembra placentera.


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Javier Memba Tue, 26 Mar 2019 15:30:00 +0100
Reivindicación del cine de Andrzej Zulawski http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12080/reivindicacion-del-cine-de-andrzej-zulawski/             Hace un par de temporadas, en la presentación de ese ciclo antológico del cine polaco impulsado por Martin Scorsese tras su visita a la prestigiosa Escuela Nacional de Cine de Łódź, respondiendo a una invitación de Andrzej Wajda, el neoyorquino parangonaba la pantalla de aquel país con el neorrealismo italiano o la Nouvelle Vague. Más aún, Scorsese no dudaba en afirmar que el nuevo cine polaco, surgido a mediados de los años 50, es uno de los pilares de la "edad dorada del cine mundial". Salvo participar de esa misma opinión, poco cabe afirmar. La grandeza de la filmografía de cineastas de la talla de Wojciech Has, Jerzy Kawalerowicz, Jerzy Skolimowski, Krzysztof Zanussi, Krzysztof Kieślowski o el propio Wajda, está por encima de cualquier otra consideración. Sus filmes, estima el autor de Taxi Driver (1976) "tienen gran fuerza visual y emocional, películas serias, cuya complejidad hace que las descubramos una y otra vez".

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            Bien para dar cuenta de un título aún por ver, tales fueron los casos de Tren de noche (1959), de Kawalerowicz, o El sanatorio de la clepsidra (1973), de Has; bien para revisar un filme ya conocido -Walkover (1965), de Skolimowski- seguí con tanta avidez como placer aquella propuesta desde sus primeras proyecciones en la Filmoteca. Salvo error u omisión, no se incluyó en ella ninguna cinta de Andrzej Zulawski, mi favorito junto con Kieślowski de todo el paquete polaco. Sin embargo, no fue entonces cuando reparé en esa ausencia.

 

            Ha sido ahora, en estas últimas semanas, al descubrir cuatro cintas de mi dilecto en mis rastreos en pos de cine antiguo en Internet -El diablo (1972), La posesión (1981), La mujer pública (1984) y Szamanka (1996)-, cuatro títulos señeros de Zulawski, cuando he reparado en su ausencia en aquella acertada antología de la pantalla polaca. Como casi siempre en las selecciones de este tipo, hay que decir son todos los que están, pero no están todos los que son.

 

            Ayudante de Wajda en Samson (1961) y en el segmento de Varsovia de El amor a los veinte años (1962), el cine de Zulawski también habla, básicamente, de amor. Pero se acerca al sentimiento de un modo radicalmente opuesto al de Wajda. Si se me permite la expresión, el amor que nos presenta Zulawski es a degüello. Y tanto es así que en este miniciclo que me he organizado en la pantalla de mi ordenador, en ciertos aspectos, se me ha antojado un antecedente del nuevo extremismo francés, que fue a llamar el crítico James Quandt a cierto cine del país vecino que parecía "decidido a romper cada tabú; a vadear ríos de vísceras y espumas de esperma, a llenar cada fotograma con desnudez, atractiva o arrugada, y someterla a toda forma de penetración, mutilación y corrupción". Sin llegar a tanto, pues Zulawski sólo es un precedente, insisto, en algunos aspectos su cine marca un camino al de Leos Carax u Olivier Assayas, en la medida en que estos dos grandes cineastas pueden adscribirse a esos nuevos bárbaros de la pantalla del país vecino.

            El Zulawski más representativo se entrega con prodigalidad a un delirio estético protagonizado por algunas de las actrices más atractivas de su tiempo: Romy Schneider, Isabelle Adjani, Valérie Kaprisky, Sophie Marceau... Sus personajes son presa de un amor sin medida que las aboca a un constante desasosiego, en la linde de la histeria, desde la primera hasta la última secuencia de la película. Anna (Isabelle Adjani), la protagonista de La posesión es la amante de un ser monstruoso, semejante al bicho de Alien: el octavo pasajero (Ridley Scott, 1979). De hecho, cada vez que copula con su bestia, es como si el monstruo fuera a devorarla y sale del trance medio muerta.

 

            No hay mucha diferencia entre el deseo irrefrenable que provoca Ethel (Valérie Kaprisky), la mujer pública, en todos los hombres con los que se cruza y el furor uterino que conmueve a Wloszka (Iwona Petry), la chica de Szamanka. El amor loco, elevado a su enésima potencia mediante las sexualidades más bizarras, es el único argumento del cine de Zulawski. Incluso en El Diablo, ambientada en la invasión prusiana de Polonia en 1793, hay una pulsión erótica -a la par que inquietante como en el mito de Drácula-, que transita toda la cinta. Jakub (Leszek Teleszynski), su protagonista, es un noble polaco salvado de la muerte, que espera a todos los juramentados contra el invasor de su país, por el Maligno. A partir de entonces, el príncipe de las tinieblas le acompañará en un periplo por la patria devastada, que incluye las imágenes de bailes de época más potentes que me han sido dadas en mi ya larga experiencia cinéfila y guarda no pocas concomitancias con los instintos que, andando en la filmografía de Zulawski, despertará Ethel y el furor que abrumará a Wloszka.

 

            Vistas tan solo una vez, cuando se estrenaron en la cartelera madrileña de los años 80, de La posesión y de La mujer pública sólo guardaba un vago recuerdo. El Diablo y Szamanka me han sido dadas ahora, en la pantalla de mi PC. A decir verdad, para mí, Zulawski, básicamente, era Lo importante es amar (1975). Sin embargo, esta es su cinta más comedida. Pocos tan grandes como él para filmar el amor loco. Fue una lástima que Scorsese no le incluyera en su ciclo.


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Javier Memba Fri, 22 Mar 2019 12:45:00 +0100
Una lectura de Bertrand Russell (I) http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12078/una-lectura-de-bertrand-russell-i/             Historia de la filosofía occidental de Bertrand Russell no es ese texto grave e inaccesible para el profano, que supuse durante las cuatro décadas en que mi desconocimiento de la filosofía en general -occidental, oriental o de cualquier otro sitio- me hizo desistir en el intento de acometer su lectura. Mucho más divulgativa de lo que imaginé -ésa es la causa de que fuera denostada en su momento por los eruditos-, han tenido que pasar cuarenta años desde que mi madre me regaló esta obra y el momento en que, hace unos meses, me decidí a leerla. El interés que me ha despertado la filosofía desde que la suspendía mientras cursaba el bachillerato me llevó a hojear el libro en varias ocasiones. Hasta que llegó aquella que me hizo a adentrarme en el que hasta ahora ha sido uno de los mayores desafíos de mi experiencia como lector.

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            A decir de Russell, no hay nada tan sorprendente en toda la historia de la humanidad como el surgimiento de la civilización en Grecia. Hubo atisbos en Egipto y Mesopotamia. Pero la civilización propiamente dicha, nace en Grecia. "El hombre civilizado se distingue del salvaje por la prudencia o, para emplear un término más amplio, por la previsión" (pág. 35).

 

            A tanta gloria cabría apostillar que también nacen en Grecia el etnocentrismo y el eurocentrismo: para el pensador heleno no hay más medida del universo que su propio punto de vista. Todavía es ahora cuando el surgir de la civilización griega -y el etnocentrismo y eurocentrismo, por descontado- nos hacen mirar a la Grecia clásica maravillados y con cierto misticismo (pág. 23). Como el propio autor señala, los egipcios y los mesopotámicos tenían algunas nociones de aritmética y de geometría. Pero también fueron los helenos quienes "inventaron las matemáticas, la ciencia y la filosofía" (ibidem)[1]. Si señor, debemos a los griegos el cálculo y el arte del razonamiento por deducción, dos pilares de nuestra civilización.

 

            A renglón seguido, Russell sostiene que los griegos también "fueron los primeros que escribieron historia en vez de meros anales, especularon libremente sobre la naturaleza del mundo y las finalidades de la vida sin estar encadenados a ninguna ortodoxia heredada". Algo, esto último, con lo que no han contado los pensadores que les sucedieron en la filosofía occidental ya que la ortodoxia con la que se encontraron venía marcada por los propios griegos. Pero, en la filosofía occidental, principalmente, por la idea de Dios que ha presidido el pensamiento de los filósofos occidentales, muy probablemente hasta las primeras fisuras con la divinidad, que imagino surgieron en la Edad de la Razón.

 

            Y la metafísica cifrada en torno a la divinidad, existente en todos aquellos pueblos que desde la noche de los tiempos se dedicaron a las labores del campo -la fertilidad se creía un regalo de los dioses-, no acaba de valer ni en el caso de los tracios. Éstos adoraron a Dioniso -el Baco de los romanos-, quien merced al orfismo, una corriente religiosa surgida en torno a Orfeo, llegó a tener cierta influencia en los orígenes del pensamiento griego. En contra de lo creído comúnmente, el orfismo fue como una religión primitiva griega, que se desarrolló con independencia de la mitología. Rusell duda de la existencia de Orfeo, pero no de la importancia de la escritura en el surgir de la civilización.

 

            Homero es el primer "gran producto" de la cultura griega.

 

 

Orígenes del fascismo

 

            La poca consideración que los griegos tenían a los tracios nos da la medida exacta de hasta qué punto, el racismo y el concepto de superioridad, que inspiró a la civilización occidental hasta mediados del amado siglo XX, también tiene su origen en Grecia. El fascismo, sin ir más lejos, no ha llegado a los pueblos helenos con Amanecer Dorado. Como señala Russell, tiene su origen en el militarismo espartano, la ciudad estado que hizo de la guerra su razón de ser.

 

            Esparta es ajena a la contribución de Grecia a la civilización del mundo. He de reconocer que el de Cambridge es el primer autor que ha llamado mi atención sobre el particular. Los inconvenientes que pone a la sublime perfección de la civilización griega son los mismos que argüían aquellos mentores que no consiguieron enseñarme casi nada en el bachillerato: esclavitud, machismo, clasismo. Pero lo de hablar de Esparta como de los primeros individuos al servicio del estado, pese a ese culto a la guerra y el heroísmo con el que pinta inexorablemente el péplum a la ciudad, he reparado por primera vez con esta lectura (págs. 119-122). El propio Aristóteles, que vivió cuando Esparta ya estaba en decadencia, no se refiere a ella como el romano Plutarco, a quien obedece el mito de Esparta como la Arcadia de los guerreros. Pero no tiene nada que ver con la influencia que la Grecia clásica ha ejercido en "la fantasía, ideales y esperanzas de los hombres".

 

            Empero el Premio Nobel de literatura, que se le otorgó en 1950, y esa veneración por su activismo social con que le contempla la historia de la centuria pasada, he creído ver cierto racismo en Russell que al punto enmiendo. Ha sido cuando, puesto a explicar que el silogismo es la obra más importante en la lógica de Aristóteles, no duda en apuntar, en el que propone a modo de ejemplo del conocido por Ferio: "Ningún griego es negro" (pág. 218). Creo no equivocarme al sugerir que la premisa mayor del ejemplo del silogismo ha de coincidir plenamente con las tesis de Amanecer Dorado.

 

            Ahora bien, no hay que olvidar que el texto está escrito durante la guerra. Tiene su origen en unas conferencias pronunciadas por Russell en una fundación de Filadelfia entre 1941 y 1942. Conoció su primera edición en 1946 para ser exactos. Cinco años después Russell sería uno de los primeros abanderados de la igualdad racial en New Hopes for a Changing World (1951). Fue allí donde escribió: "A veces se estipula que la mezcla racial es indeseable. No existe evidencia alguna para tal opinión. No existe, aparentemente, ninguna razón para pensar que los negros son congénitamente menos inteligentes que los blancos, pero eso será difícil de juzgar hasta que ellos tengan las mismas oportunidades y buenas condiciones sociales".

 

 

 

La escuela de Mileto

 

            Pero intentemos, en la medida de lo posible, evitar las digresiones y seguir un orden cronológico. La Filosofía que se estudia, aquella que yo suspendía en sexto de bachillerato, nace con Tales de Mileto. El primero de los presocráticos también está considerado el primero que cultivó la especulación científica y utilizó el pensamiento deductivo aplicado a la geometría. En cuanto a la astronomía, su gran hazaña fue la predicción exacta de un eclipse para el 28 de mayo de 585 a. de C. Este dato, sostiene Russell, nos permite situar sus días entre c. 624 a. de C. y c. 546 a. de C. Tales quien también ejerció como legislador de su ciudad natal, Mileto, es el más célebre de los siete sabios de Grecia incluidos por Platón en uno de sus diálogos de juventud, Protágoras. Mi queridísima Gran enciclopedia del mundo lo considera el fundador de las matemáticas merced a sus pruebas sobre algunas "proposiciones elementales de geometría".

 

            La escuela de Mileto prosigue con Anaximandro y Anaxímenes. Uno y otro coincidieron en que el principio de todas las cosas es infinito.

 

            Y Russell avanza en su relato con Pitágoras, "intelectualmente uno de los hombres más importantes que han existido. (...). La influencia de las matemáticas en la filosofía, en parte debida a él, ha sido desde entonces tan importante como funesta" (pág. 49). Discípulo de Tales y Anaximandro, Pitágoras fue a visitar a quienes tenía por sus maestros a Mileto. La ciudad de quien la historia habría de considerar el primer matemático puro era otra: Samos. Independientemente de su teorema, Russell concluye que la combinación entre teología y matemáticas, que arranca con Pitágoras, caracterizará la filosofía religiosa de Grecia, de la Edad Media "y en los tiempos modernos hasta Kant" (pág. 57).

 


 

[1] En lo que a mí respecta, una de las cosas que más me ha llamado la atención ha sido la conexión existente entre las Matemáticas, la ciencia exacta por antonomasia, y la Filosofía, que diserta sobre los problemas fundamentales con procedimientos no empíricos. Sin embargo, esta sintonía viene dada porque las matemáticas parten de un axioma, es decir: de una proposición asumida dentro de un cuerpo teórico sobre la cual descansan otros razonamientos y proposiciones deducidas de esas premisas. Hablando en plata, un número en sí mismo, es algo metafísico.

(Continúa en el asiento del 26 de marzo de 2019) 

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Javier Memba Mon, 18 Mar 2019 10:30:00 +0100
Que la tierra sea leve a Stanley Donen http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12077/que-la-tierra-sea-leve-a-stanley-donen/  

            Entre los compañeros ocasionales de mis últimas borracheras hubo uno, no recuerdo su nombre, que, al percatarse de mi constante búsqueda de expresiones afortunadas, entre copa y copa me dio una: "jornalero de la gloria". Me dijo que era de uso frecuente entre los comentaristas de las competiciones ciclísticas. Para mí fue todo un hallazgo, otra forma de denominar, con todo el lirismo que se merecen, a los mercenarios de la puesta en escena del viejo Hollywood. La parca se ha llevado a uno de los últimos, el gran Stanley Donen, mientras el Hollywood agotado de nuestros días se disponía a celebrar su reparto de estatuillas.

###LEER_MAS###

            El cine musical, junto con el western y el cine negro uno de los géneros más genuinos del Hollywood clásico -amén de uno de sus pilares más firmes-, alcanzó la perfección con los títulos que Vincente Minnelli rodó en los años 40 y 50 para la Metro: El pirata (1948), Un americano en París (1951), Melodías de Broadway 1955 (1953) y el largo etcétera. El camino que le llevó de ese estado de gracia que conoció con Minnelli a la decadencia representada por Bob Fosse en cintas como Noches en la ciudad (1969), Cabaret (1972) o Empieza el espectáculo (1979) fue trazado brillantemente por Donen. Huelga decir que no pongo en duda la maestría de las películas de Fosse. A lo que voy es que esa jovialidad que rezuma Minnelli, en Fosse no solo desaparece, sino que se convierte en desesperanza. Basta un somero apunte del asunto de cada una de ellas, para reconocer ese pesimismo al que me refiero. Noches de la ciudad, como el remake que es de Las noches de Cabiria (Federico Fellini, 1957), cuenta la historia de una ingenua robada y abandonada por su novio; Cabaret, el ascenso del nazismo, ¡casi nada!; Empieza el espectáculo, la catarsis que supone en la vida de un coreógrafo que el corazón le dé el primer aviso.

            Antes de llegar a tanto drama musical, Donen, en su última colaboración con Gene Kelly, rodó uno tragicómico cuyo título, desde que leí sobre él por primera vez, es capaz de elevarme el ánimo con su mera mención. Me refiero a Siempre hace buen tiempo (1955), traducción al español, prácticamente literal, del It's Always Fair Weather original. Al margen de su argumento -el de Siempre hace buen tiempo no es especialmente optimista pues nos cuenta cómo han cambiado unos camaradas de la guerra que prometieron volver a encontrarse diez años después de la separación- el musical, incluso por encima de la comedia, es el único género capaz de levantarme el ánimo. Me basta con ver bailar claqué a Fred Astaire y Ginger Rogers para ser feliz. Al menos tanto como lo era cuando bebía hasta encontrarme "a gustito", que decía otro compadre de las últimas borracheras.

            La comparación no es en balde. Bebí como uno de esos escritores que nos presenta Minnelli y esa buena disposición del ánimo que me procura el musical, alcanzó el paroxismo en el visionado de Siempre hace buen tiempo en uno de mis primeros años de abstinencia. Muy especialmente, en esa secuencia de Gene Kelly patinando por una acera mientras canta I like myself. Aquel número fue a dotarme de la indolencia necesaria para deslizarme, silbando yo también, por esa pesadumbre que me abrumaba tras todos los desastres y desdichas, acarreados en treinta años de borracheras.

            Dicha dádiva, aun siendo inmensa, sólo es la última que tengo que agradecer al gran Stanley. El primer don que me procuró su gloria fue un éxtasis: el alcanzado al contemplar la imagen de la maravillosa Audrey Hepburn mostrada bajo la música de Henry Mancini. También huelga escribir que la elegancia de Audrey, al compás de los scores de Mancini, proporcionó a la gran pantalla momentos de la altura de la secuencia de los créditos de Desayuno con diamantes (Blake Edwards, 1961), donde la estrella más rutilante del Hollywood de su tiempo va a comerse su croissant al escaparate de Tiffany's. Qué lejos se ha quedado aquel encanto de la vulgaridad del Hollywood de nuestros días. Esa vulgaridad, sobre la que ya nos prevenía Fellini a comienzos de los 90, es uno de los signos de nuestro tiempo. Como el populismo, al que toca tan de cerca.

            Con todo, yo me quedo con la Audrey que se mueve por el sur de Francia, arrullada por la música de Mancini, en Dos en la carretera (1967). Ahora que el gran Stanley duerme su sueño eterno, a mi juicio, éste último título es su obra maestra. Y lo es porque, allende el éxtasis que procura la contemplación de tanta belleza, entraña una de las reflexiones sobre el matrimonio más acertadas de toda la historia del cine. Por no hablar de los prodigios de su técnica narrativa, en la que los flashbacks y los flash-forwards se suceden, llevándonos así del pasado al futuro con un acierto que debería estudiarse -si es que no se hace ya- en las escuelas de cine.

            Cuando vi Dos en la carretera por primera vez, el matrimonio se me quedaba tan lejano como mi juventud hoy en día. Ya en los últimos visionados, tras veintinueve años felizmente casado -empero las borracheras- he comprendido que la belleza de esta cinta va más allá de la de Audrey al compás de Mancini. Se trata, ni más ni menos, que de todo un retrato del envejecimiento junto a la compañera de tu vida.

            "Duerme, no queda nada", escribe Federico García Lorca en su Oda a Walt Whitman. "Duerme viejo Stanley", concluiré yo con la venia del poeta, el lector y el respetable. "Duerme, viejo Stanley. No queda nada de tu impronta en ese Hollywood agotado y adocenado, vendido a la vulgaridad y el oportunismo, de nuestros días. Duerme tu sueño eterno y que la tierra te sea leve. Muchas gracias por tanta dicha".

 

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Javier Memba Tue, 26 Feb 2019 10:15:00 +0100
Un mito de la novela del amado siglo XX (III) http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12076/un-mito-de-la-novela-del-amado-siglo-xx-iii/             A buen seguro se debe a que Mountolive, tercera novela de El cuarteto de Alejandría, a diferencia de sus dos predecesoras, está contada por un narrador omnisciente. El caso es que esa nostalgia de la ciudad que a las dos entregas anteriores les confiere un lirismo próximo a los versos de Kavafis, aquí no se aprecia. Más aún, la acción tarda en situarse en Alejandría y el Cenáculo, formado por los protagonistas de El cuarteto..., tarda en hacer su aparición. De Darley -el narrador mediante sus recuerdos de la primera entrega- no hay referencia hasta la página 116, donde es descrito como el amante de Justine, y de Balthazar -cuyas acotaciones al manuscrito de Darley articulan la segunda novela- no se habla hasta algo después.

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            David Mountolive es un joven inglés que, por sus conocimientos del árabe y el prometedor futuro que se le augura, es destinado a Egipto para ocupar un puesto en la embajada británica. Hospedado en casa de los Hosnani, no tarda en convertirse en el amante de Leila, la madre de Nessin, que en este primer capítulo de Mountolive ocupa el mismo lugar que Justine en la primera novela de la serie. Al igual que su futura nuera, mantendrá amores extraconyugales que, más o menos serán sabidos y consentidos por su marido -el padre de Nessin-, mucho mayor que ella. Anciano e imposibilitado, no le queda otro remedio que tragar, como al marido de Connie Chatterley, la Lady Chatterley de D. H. Lawrence, del que Durrell, también a buen seguro, fue un aplicado lector.

 

Los Hosnani son coptos y, como tales, mantienen una relación de amor/odio con los ingleses: les odian porque se sienten despreciados por ellos desde las cruzadas y los quieren porque, al fin y al cabo, son cristianos en medio de un mundo islámico que ya les empieza a perseguir. La fascinación que ejerce sobre Leila todo lo europeo también juega un papel muy importante en su lío con Mountolive. Todo este primer capítulo viene a referir esos amores entre el joven diplomático y la dama copta. Sin embargo, su posición en la casa no quita para que Mountolive repare en ese feudalismo en que viven los Hosnani.

 

Todo el segundo capítulo nos da noticia de la relación epistolar que mantienen tras la separación, cuando Mountolive debe atender a los nuevos destinos de su carrera, a veces tan lejanos de Egipto como Moscú. En esas cartas, su relación pasa de aquel amor, adulterino e imposible que alumbraron cuando se conocieron, a una sincera amistad. Su camaradería es tan franca que él incluso le da noticia de sus nuevos amantes. Se dice que semejante hermandad es el resultado de un sentimiento que no quiere acabar, pero sabe que tampoco puede ser un amor pleno. Observaciones como éstas, de las que están cuajadas las páginas del segundo capítulo, llenan de sabiduría el libro. Con ellas también se entiende que El cuarteto... fuera un mito en los últimos días de la revolución sexual. Finalmente, Leila sufre esa viruela que se lleva su legendaria belleza, y decide no volver a ver a Mountolive, quien sí se ha encontrado en París y en otras capitales del Viejo Continente con Nessin.

 

La enfermedad de Leila es uno de esos asuntos, con calidad de hitos en la tetralogía, que se repiten en los diferentes volúmenes como el disparo de Burroughs a su esposa Joan en la bibliografía Beat: Visiones de Cody, de Kerouac, Queer y El almuerzo desnudo del propio Burroughs...

 

Antes de que Mountolive vuelva a ser destinado a Egipto, se nos habla de sus encuentros con Pursewarden y su hermana ciega, todavía en Inglaterra. Todo el capítulo V es una larga carta de Pursewarden a Mountolive poniéndole en antecedentes sobre lo que le espera en Egipto. Pero también es un certero análisis -al menos lo parece- de la situación en aquel país tras el fin del protectorado británico en 1918 (pág. 110): griegos, judíos y coptos intentan sobrevivir al creciente nacionalismo árabe.

 

Esta tercera entrega de El cuarteto..., además de la menos lírica -y quizás por eso precisamente- también es la más apegada a la realidad histórica. Más aún, aquí hasta se justifica esa trama sionista de la Justine que nos presenta Cukor en su atropellada adaptación de la primera novela. Nessin es consciente de que cuando los ingleses se vayan de Palestina, no va a quedar nadie allí para defender a todos los ajenos al mundo árabe -griegos, coptos, armenios...-, nadie excepto el futuro estado de Israel (pág.209). De ahí que esté pasando armas a los sionistas habiendo invertido toda su fortuna en ello. Esto explica el verdadero motivo de su matrimonio con Justine, para la que Darley -en esta entrega se ve mucho más claro- no es más que un admirador -uno de esos que nunca les faltan a las mujeres con atractivo- cuya compañía no le desagrada. Aunque incluso, hay veces, desde estas nuevas perspectivas de las acciones comunes que proporciona Mountolive, que también se pone pesado.

 

            Según la carta que deja a Mountolive (pág. 193), Pursewarden se quita la vida cuando se confirma que Nessin está introduciendo armas en Palestina, de lo que el suicida no ha informado debidamente al Foreing Ofice. Todos los prohombres de la comunidad copta están entregados a la causa sionista, lo que, a la larga, viene a abundar en esa teoría de que el estado de Israel no sólo es el estado de Israel. También es un bastión de la civilización judeocristiana en medio del mundo árabe. Algo así como la última fortaleza de las cruzadas.

 

En cualquier caso, los coptos de El cuarteto están tan implicados en el arsenal sionista que cuando las exaltadas salidas de tono de Naruz empiezan a comprometer su causa, Nessin pese al dolor que le causa condenar a muerte a su propio hermano, parece hacerlo. Como también parece que es Justine la que la organiza. Su trance de muerte, en el que Naruz insiste en ver a Clea -que llega cuando ya ha expirado- pondrá fin a la novela.

 

Con anterioridad hemos asistido a momentos en verdad hermosos, que tampoco faltan en Mountolive por mucho que sea menos lírica que sus predecesoras. Ése es el caso de la historia de Amaril, referida por Clea a Mountolive (pág. 157). Fue éste un médico perdidamente enamorado de la virtuosa Semira, una mujer que siempre ocultaba su rostro tras una máscara. Al cabo, cuando descubrió su cara, resultó que no tenía nariz.

 

También es especialmente emotivo el fragmento en que Pursewarden compra los servicios como prostituta de Melissa, tras rivalizar por ella en un baile con un sirio. Sin embargo, cuando se la lleva a su casa, no hace nada con ella. Ella presiente que la muerte ronda al diplomático y él -ya acariciando la idea de su próximo suicidio- se lo confirma. Pero lo más sorprendente de este fragmento, es la confesión por parte de Pursewarden de que fue el amante de su hermana ciega (pág. 185). Allende la novela, habida cuenta que una hija del propio Durrell -Sappho- habría de suicidarse en 1991 tras acusar a su padre de haber mantenido con él una relación incestuosa, este dato da que pensar por más que, en su momento, los allegados a la familia lo desmintieran.


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Javier Memba Wed, 20 Feb 2019 17:30:00 +0100