El insolidario - Blog de Javier Memba http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/ Sun, 12 Jul 2020 13:39:32 +0100 FeedCreator 1.7.2 Ennio Morricone más allá del Oeste http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12156/ennio-morricone-mas-alla-del-oeste/  

            A Ennio Morricone le pasa un poco como a su compatriota Nino Rota. En tanto que a éste suele asociársele a Fellini, a Morricone se le asocia al spaghetti western. Bien es cierto que, además de mítica Trilogía del dólar de Sergio Leone -Por un puñado de dólares (firmado por Ennio con el seudónimo de Dan Savio, 1964), La muerte tenía un precio (1965) y El bueno, el feo y el malo (1966)-, Morricone escribió la música de lo más granado de tan entrañable género. Así, con el seudónimo de Leo Nichols que utilizaba para sus trabajos con Sergio Coburcci, compuso Los compañeros (1967), Salario para matar (1968) y ¿Qué nos importa la revolución? (1972), entre otras. En fin, hasta en las cintas de Sergio Solima -El halcón y la presa (1968), Cara a cara (1968)- la música corría a cargo de Ennio Morricone. En efecto, este compositor romano llegó a ser tan consustancial al spaghetti western como Lee Van Cleef o el desierto almeriense.

            Pero no es menos cierto que ese giallo, ese brutal y cautivador relato criminal italiano de los años 60 y 70, tampoco hubiera sido lo mismo sin los scores de Morricone. Y es que el que ahora nos ocupa es uno de los músicos más laboriosos de toda la historia del cine. De él se dijo que era capaz de componer una banda sonora al mes y es muy probable que fuera cierto.

###LEER_MAS###

            Nacido en el Trastevere romano en 1928, bastó que su padre, un trompetista profesional, le enseñara la clave de sol para que surgieran sus primeras composiciones. El pequeño Ennio solo tenía seis años. Ya estudiante en el conservatorio de Santa Cecilia, las dificultades económicas por las que atravesaba su familia le obligaron a emplearse como trompetista nocturno en una sala de fiestas. Su sueño de entonces era componer música sinfónica y de cámara. Pero al acabar los estudios, su primer empleo fue como arreglista en una discográfica. La originalidad de su trabajo para algunos de los más aplaudidos vocalistas del momento le llevó como director musical a la RAI.

            Tras varias colaboraciones menores para el cine, ganó el favor del público internacional en sus primeros scores para Leone. Casi sesenta años después, aún se siguen utilizando esas melodías como tonos de los teléfonos móviles. Ya en lo que al giallo se refiere, menos conocidas son sus colaboraciones con el mejor Darío Argento -El pájaro de las plumas de cristal (1970), El gato de las nueve colas (1971)-, Lucio Fulci -Una lagartija con piel de mujer (1971)- o Luigi Bazzoni -El día negro (1971)-. En las casi quinientas bandas sonoras escritas por Morricone en 60 años de actividad profesional, hay donde elegir. Desde las películas comprometidas de Bertolucci -Antes de la revolución (1964), Noveccento (1976)- hasta las de Giuliano Montaldo -Sacco y Vanzetti (1971), donde trabajó en colaboración con Joan Baez-, pasando por las dudosas adaptaciones de Passolini -Los cuentos de Canterbury (1972), Salo o los 120 días de Sodoma (1975)-. Si señor, Morricone, que también trabajó con frecuencia en Hollywood, en Francia e incluso en producciones españolas, musicalizó con idéntico tino el spaghetti western que los mítines de esas organizaciones obreras que utilizaban el tema principal de Noveccento para que los oradores fueran tomando asiento.

(extraído de mi serie Historia de cien años de música en el cine)

]]>
Javier Memba Tue, 07 Jul 2020 10:15:00 +0100
Lefranc de los Alpes a Venecia http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12155/lefranc-de-los-alpes-a-venecia/  

            El destino ha querido que El misterio Borg (1964), tercera entrega de las aventuras de Guy Lefranc, toque muy de cerca al gran drama de nuestro tiempo. En esta ocasión, el arma con la que el pérfido Axel Borg planea doblegar al mundo entero, so pena de que algún gobierno le page clásica y desorbitada cantidad en oro, es una bacteria creada en un laboratorio -esta vez sí- llamada el "súpervirus". Borg se ha hecho con la nefasta fórmula después de que la robase un tal Dante Fosca, el ayudante de su creador, luego de que éste muriese en un accidente. Para demostrar su poder, el supervillano ha desatado en Steinberg -un pequeño pueblo de los Alpes suizos que ha quedado en cuarentena- una epidemia, semejante al tifus. Lefranc, que ha subido hasta aquellas alturas para participar en un critérium de esquí entre periodistas -y lo ha hecho además en unas primeras viñetas espléndidas- se ve arrastrado a su nueva aventura.

###LEER_MAS###

            Está claro, pese a los cincuenta y seis años pasados desde que aparecieron las primeras planchas de El misterio Borg -como tantas otras series, hoy clásicas de la bande designée, originalmente, fue publicado por entregas semanales en la revista Tintín- esta tercera aventura de Lefranc está de rabiosa actualidad en estos tiempos del coronavirus. Sin embargo, no es ni esta anécdota ni el argumento -que ciertamente se me había olvidado por completo en los treinta y cuatro años transcurridos entre mi primera lectura del álbum y esta segunda-, lo que me interesa contar. Prefiero verificar el paso del tiempo en la etiqueta de la librería donde lo compré -El aventurero-, aún pegada en las primeras guardas del álbum. Abierta en los números 15 y 17 de la calle de Toledo, siempre era un placer entrar en ella y curiosear entre sus novedades. Como todo lo bueno de mi época, hace más de un par de décadas que cerró.

            Vengo asimismo a constatar algunos aspectos de los personajes no descubiertos con anterioridad. Así, leyendo la abundante documentación francesa sobre estas páginas colgada en la Red, he de convenir con mis predecesores en este feliz trabajo de comentarlas, que Lefranc no es sólo un trasunto evolucionado de Tintín, también lo es, y mucho más, de Alix, el primer gran personaje de Jacques Martin. Al parecer, fueron los responsables de la revista Tintín -no sé si Hergé exactamente- quienes sugirieron a Martín que Lefranc y Jeanjean fuesen ese trasunto meridiano de Alix y Enak que son.

            En cuanto a la villanía de Borg, más allá de las concomitancias que registra con el doctor Müller de las aventuras de Tintín, hay ciertos aspectos que me recuerdan a otros grandes malotes de la ficción en su concepto más amplio. En efecto, hay algo en Borg de los grandes enemigos de James Bond. Amén de sus ultimátum globales, cabe destacar esos finales apocalípticos de las dos entregas anteriores -La gran amenaza (1954) y Huracán de fuego (1961)- en que los esbirros de Borg se enfrentan a las fuerzas armadas en una auténtica batalla campal muy parecida a las secuencias finales de las primeras películas de James Bond, las únicas de mi interés.

Imagen

            No hay duda de que este último aspecto es totalmente subjetivo. Hay que destacar que la primera novela de James Bond publicada por Ian Fleming, Casino Royale, data de 1953. Es decir, cuando Martin comenzó a publicar las primeras planchas de Lefranc en Tintín y no es muy probable que el historietista leyera a Fleming.

            Si lo es que diese cuenta de las aventuras de Fantomas, el supervillano del folletín francés creado por Marcel Allain y Pierre Souvestre. Desde luego, ese don de Borg para el disfraz es parangonable al de Fantomas. En El misterio Borg queda patente en la segunda parte del álbum, cuando el malote logra huir de Suiza y refugiarse en su palacio veneciano, donde se le conoce como el marqués Torre Monte di Feria. Pasa así el lector de las viñetas ambientadas en las nieves suizas a las localizadas en los canales de la ciudad de los dogos, segundo escenario del asunto.

            Esta de Jacques Martin sí que es una Venecia reproducida con fidelidad, y no esa que nos propone Hugo Pratt en la Fábula de Venecia (1977) el conocido episodio de Corto Maltés. Será que no los entiendo, pero a mí los dibujos de Pratt, con su célebre economía de trazos, siempre me han parecido poco más que esbozos. Que me perdonen los lectores del italiano. Lo mío es la bande designée, la Línea Clara, Jacques Martin, cuyo arte, al servicio de Lefranc, alcanza en El misterio Borg su máxima expresión. Lástima que fuera esta la última aventura dibujada por él. Su genio está en sazón. Con posterioridad se limitó a escribir los guiones. Pero, en lo que a su maestría se refiere, El misterio Borg es comparable a La triara de Oribal (1958) y Las legiones perdidas (1965), mis dos entregas favoritas de Alix. Una vez más, sólo resta decir que todo ha sido dicha, todo epifanía en la relectura.

 

]]>
Javier Memba Mon, 06 Jul 2020 16:00:00 +0100
El "fantastique" británico ajeno a la Hammer (y III. La Charlemagne y la Tyburn) http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12153/el-fantastique-britanico-ajeno-a-la-hammer-y-iii-la-charlemagne-y-la--tyburn/ (viene de la entrada de 8 de febrero de 2020)

            Antes de que los endemoniados se enseñoreasen del cine de miedo tras el éxito de El exorcista (William Friedkin, 1973), cabe un último apunte sobre ese ocaso de las monstruosidades clásicas -Drácula, la abominación de Frankenstein y el licántropo, ¡el triunvirato de la Universal!- que resultó ser el fantastique británico de los años 60. Dicho apunte es el dedicado a la Charlemagne y la Tyburn. Dos empresas pequeñas, aunque muy inspiradas a la hora de producir.

            Fundada por Christopher Lee, que al parecer aseguraba que sus orígenes aristocráticos se remontaban hasta el mismo Carlomagno, la actividad de la Charlemagne se reduce únicamente a una cinta de 1973, Noche infernal, pero es sumamente representativa del otoño de esa edad dorada del cine fantástico británico a la que nos referimos. Así, de que el brillante canto del cisne de ese fantastique británico que nos ocupa está presidido por la Hammer, viene a dar fe la insistencia con la que todas las productoras que lo protagonizan, cada una con sus propias características, inciden en contratar a los mismos actores y técnicos del modelo a imitar.

###LEER_MAS###

            La Charlemagne sólo estrena una película, pero es bastante para caer en esta constante con largueza. Dejando a un lado el hecho de que Lee es el Drácula por excelencia de la Hammer -como Bela Lugosi lo fue de la Universal- hay que hacer notar el hecho de que Peter Sasdy, el realizador de Noche infernal, antes lo había sido de El poder de la sangre de Drácula (1970), Condesa Drácula (1971) y Las manos del destripador (1971), tres de los últimos Hammer's Horrors más recordados. Además de Sasdy y el propio Lee -quien se reserva el papel protagonista-, también intervienen en Noche infernal actores tan hammerianos como Peter Cushing, el Van Helsing por excelencia del estudio que marca el modelo a seguir. De allí también procede el músico Malcolm Williamson, responsable de las partituras de Las novias de Drácula (Terence Fisher, 1960), Concierto inacabado (Alan Gibson, 1970) y El horror de Frankenstein (Jimmy Sangster, 1970). Les Bowie, cuyos orígenes como técnico de efectos especiales se remontan a las primeras realizaciones del gran Fisher -Extraño suceso (1950)-, y su filmografía pasa por hitos de la Hammer como El experimento del doctor Quatermass (Val Guest, 1955), Drácula (Terence Fisher, 1958) o Éstos son los condenados (Joseph Losey, 1962), también acude a la llamada de la Charlemagne antes de ser reclamado para los efectos visuales de La guerra de las galaxias (George Lucas, 1977) y Superman (Richard Donner, 1978), últimos títulos de su carrera. En fin, incluso Anthony Nelson Keys, uno de los productores señeros de la Hammer, disconforme con el nuevo rumbo tomado por el estudio pone punto final a su filmografía en Noche infernal.

            Con todo, vista cuarenta y tantos años después, Noche infernal -sobre las extrañas muertes de varios responsables de una fundación que habrán de resolverse mediante el magnetismo- resulta más próxima a la ciencia ficción que el gran Terence Fisher dirige a finales de los 60 para Planet Films -S.O.S.: el mundo en peligro (1966), Radiaciones en la noche (1967)- que a las producciones de la Hammer. En el bien entendido, hay que insistir, de que todo el cine que nos ocupa está tan fuertemente mediatizado por la impronta hammeriana como por esa estética del swinging London que nos es tan querida por ser la de la modernidad de nuestra infancia.

Tan solo seis cintas

            Algo mayor que la de la Charlemagne, aunque no mucho, la actividad de la Tyburn abarca media docena de títulos. Los comentaristas al uso suelen destacar El terror de Sheba (Don Chaffey, 1974), por estar protagonizado por una otoñal Lana Tuner. Y también por situarse en la estela de ese subgénero del terror psicológico que gira en torno a la anciana perversa y tuvo en Bette Davis su prototipo y en Robert Aldrich su mejor realizador: ¿Qué fue de Baby Jane? (1962), Canción de cuna para un cadáver (1964); y ya en Europa y en la queridísima Hammer Films, A merced del odio (Seth Holt, 1965).

            Puestos a hablar de la Tyburn, para honrarla hay que recordar los dos títulos que en el 75 dirigió para la casa el gran Freddie Francis. Al igual que Rudolph Maté, quien desarrolló una carrera como realizador -Cuando los mundos chocan (1951), El guantelete verde (1952), El león de Esparta (1962)...- tan excelente como la llevada a cabo como director de fotografía -Vampyr (Carl T. Dreyer, 1932), Enviado especial (Alfred Hitchcock, 1940), Ser o no ser (Ernest Lubitsch, 1942)-, Francis fue igualmente excelso iluminando para otros -Sábado noche, domingo mañana (Karel Reisz, 1960), Suspense (Jack Clayton, 1961), El hombre elefante (David Lynch, 1980)- que desempeñándose como realizador de su propia obra. Si bien en el segundo caso, debe considerársele el artífice de una buena parte del fantastique británico. Tanto dentro de la Hammer -El abismo del miedo (1964), La maldad de Frankenstein (1964), Drácula vuelve de la tumba (1968)- como de la Amicus -La maldición de la calavera (1965), Torture Garden (1967), Condenados de ultratumba (1967)-, Francis es el responsable de algunos de los títulos más sobresalientes del estudio. Para la Tigon dirige El esqueleto prehistórico (1973) y, ya para la Tyburn, firma las dos mejores cintas del estudio.

            El necrófago (1975), la primera de ellas, versa sobre un apetito abominable. Basada en un guión de Anthony Hinds, uno de los libretistas y productores habituales de la Hammer -que aquí también aparece acreditado bajo su seudónimo habitual: John Elder-, El necrófago debe enmarcarse en cierta mirada "retro", que se decía entonces a la vuelta a la estética de los años 20. Tanto es así que la cinta arranca con unos jóvenes, desahogados y muy dinámicos, bailando alegremente el Charleston. En un momento dado, Daphne -incorporada por Verónica Carlson, hammerette inequívoca- abandona la fiesta yendo a parar en la mansión del doctor Lawrence (Cushing), un antiguo colono que ha vuelto de la India con su hijo presa de una maldición que le obliga a comer cadáveres. Huelga decir que semejante abominación se da a entender, no como en las películas italianas de caníbales que pocos años después se convertirían en la mayor vergüenza de una de las mejores cinematografías del mundo. Más que como un precedente de semejantes atrocidades, El necrófago se descubre en la huella de El reptil (John Gillin, 1967), también sobre un antiguo doctor en las colonias que vuelve a la metrópoli. En este caso es la hija, Anna Franklyn (Jacqueline Pearce), quien arrastra una maldición terrible. No hay lugar a dudas: Hinds se imita a sí mismo. Loque no quita para que, en ambos casos, estemos hablando de películas sumamente recomendables.

Miniatura no disponible

            Como también lo es La leyenda de la bestia (1975), segunda cinta del gran Francis para la Tyburn. En este caso, salvo error u omisión, estamos ante el segundo licántropo de todo el cine fantástico británico en el periodo que nos ocupa. No cabe duda, el hombre lobo se prodiga mucho menos que el vampiro y la abominación de Frankenstein. Pero cuando lo hace, el acierto es supremo. La maldición del hombre lobo (Terence Fisher, 1961), la historia de la primera de estas bestias, está ambientada en esa España dieciochesca que, a consecuencia de su papismo, tanto -y siempre tan injustamente- gusta condenar la narrativa de miedo anglosajona. Creemos recordar que a Fisher se le va menos la mano en este sentido.

            Etoile (David Rintoul), el licántropo de Francis, vive su fatal peripecia en la Francia decimonónica. Tras ser criado en un circo, acaba empleado como guarda en un zoológico. Enamorado de una prostituta, como el Larry Talbot (Lon Chaney jr.) de la Universal, luchará por vencer la maldición -que le convierte en la bestia hirsuta y de terrible apetito- y así poder amar -y redimir a su vez de su triste destino- a Christine (Lynn Dalby), la meretriz por la que suspira en vano. Basta el empleo de la chica para demostrarnos que La leyenda de la bestia es una de las cintas más adultas -si se nos permite la expresión- dentro del conjunto general de la licantropía hasta entonces, un género -recuérdese- que tiene uno de sus orígenes en Caperucita roja (1697), acaso el más celebre de los cuentos que Perrault recogiera de las antiguas tradiciones orales europeas.

            Lástima que los endemoniados acabasen poniendo fin al fantastique británico. Antes de terminar nuestra evocación de aquellos títulos, permítasenos citar esas cintas del periodo inglés de Vincent Price que, aunque de producción estadounidense, tocan tan de cerca a las que nos ocupan. No son otras que el díptico del doctor Phibes, que Robert Fuest realiza entre el 71 y el 72, y ha quedado como el mejor ejemplo de esa mirada retro antes referida, y Matar o no matar, éste es el problema (Douglas Hickox, 1973). Todo es dicha para el aficionado, todo epifanía.

 

]]>
Javier Memba Tue, 23 Jun 2020 09:45:00 +0100
La octava entrega de Lefranc http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12152/la-octava-entrega-de-lefranc/             La relectura de El arma absoluta, la octava aventura de Lefranc, treinta años después de la primera vez, me ha sorprendido por su madurez a varios niveles. Para empezar, su acción se abre con un flashback, que nos remite a 1928, cuando el as de la aviación Pierre Lorrain es contratado por un misterioso personaje -acompañado por la bella Yvonne Garand- para volar hasta Austria y recoger a un pasaje no menos enigmático.

            Estrellado el biplano durante su viaje de regreso, nunca se descubrió ningún resto humano entre los del aparato. Sin más indicación que el pretérito perfecto utilizado por el narrador, la analepsis sólo se nos descubre tras su última viñeta (pág. 10), cuando -medio siglo después- dicho narrador resulta ser el hijo de Pierre Lorrain -Michel Lorrian- y encontrarse con Lefranc en el mismo restaurante de la parisina estación de Lyon donde hemos visto arrancar la historia cincuenta años antes. Un arranque magistral que se diría más propio de una cinta de Alain Resnais que de un tebeo. Y quien sabe si El arma absoluta no era uno de los títulos atesorados por el cineasta. De lo que si hay constancia es de que el cómic fue una de las grandes influencias de Resnais y, su colección de álbumes, una de las grandes de Francia.

###LEER_MAS###

            Volviendo al que nos ocupa, Lorrain hijo acaba de recibir una carta de su padre tras darle durante medio siglo por desaparecido. Naturalmente, Lefranc -pese a que sigue siendo un periodista como Tintín- acepta la misión de encontrar al aviador como si fuese un detective privado. Puesto a ello, nuestro protagonista acabará desbaratando los planes de una sociedad secreta -la OCRE-OCRA-, que simuló el accidente del avión para que el mundo diera por desaparecidos a los sabios que integraban el misterioso pasaje. De este modo, la organización los puso a idear el arma absoluta, capaz de destruir cualquier ejército. Consiste en un láser cuyo haz puede hacer vibrar el núcleo de la tierra y repercutir dicha vibración donde sea preciso. Hasta ahí, una de esas fantasías a las que son tan dadas las organizaciones secretas y los mad doctors que, al margen de su verosimilitud, tanto animan los argumentos fantacientíficos.

            Puede que todo se deba a que no acabo de hacerme a la idea de que, a partir de los años 70, Jacques Martin es el primero de los triunviros de Hergé -habrá que repetir una vez más que Edgar P. Jacobs y Bob de Mor fueron los otros dos-, de cuantos he leído, que trabaja -sobre todo en Lefranc- para un público más adulto. Arrancar con semejante flashback es buena prueba de ello. Como también lo es esa historia de amor entre Pierre Martin y la bella Ivonne. Más allá de la analepsis del principio, sólo se recuerda en una mención que hace Lefranc en la quinta viñeta de la pág. 34. Asiste en dicha estampa a una conversación con Axel Borg, su eterno antagonista. Aliados en esta ocasión frente al enemigo común que supone la OCRE-OCRA, esa insólita fraternidad -"¡Nos odiamos como enemigos y a la vez nos queremos como hermanos!", comenta Borg- es la mayor prueba de madurez de todas a las que me refiero. Esa altura de miras, que va más allá del maniqueísmo de los héroes y villanos, es una muestra incontestable de la madurez de una historia. Sin querer al apuntarlo menoscabar a Hergé -cuyo arte es la piedra angular de todo esto- esa comprensión del bueno al malo, y viceversa, es algo que no se ve en el doctor Müller, el antagonista del amado Tintín. Ni siquiera en Arbacés, el inefable enemigo de Alix en sus primeras entregas. Sólo se apuntan maneras en este sentido en la relación existente entre Blake y Mortimer y el coronel Olrik, los héroes y su antagonista de Jacobs.

            Quiero por último dejar constancia de las similitudes que he encontrado entre la Alsacia, que aquí dibuja Gilles Chaillet -ilustrador de la serie entre su quinta y décimo tercera entregas-, y la Normandía mostrada por el propio Martin en Huracán de fuego. Si a ello se le suman las semejanzas con las viñetas en las inmediaciones de la gruta de El secreto de los templarios, la octava aventura de Jhen, dibujada por Jean Pleyers sobre un guión del propio Martin, puede inferirse que tanto Chaillet como Pleyers, en cierto sentido, son discípulos de Martin. En cualquier caso, todo es una delicia.

 

]]>
Javier Memba Wed, 17 Jun 2020 00:15:00 +0100
Un guión de Marguerite Duras http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12151/un-guion-de-marguerite-duras/  

            No suelo leer guiones por la sencilla razón de que son obras incompletas, cuya lectura sólo concierne a los responsables de la película de la que son el embrión. Incluso esos falsos libretos, que no son sino descripciones de lo mostrado en los planos de la cinta -quiero recordar los del gran Godard, traducidos en 1973 por Miguel Marías para la colección el Libro de Bolsillo de Alianza Editorial- dejaron de interesarme cuando, al cabo de los años, pude ver los filmes en cuestión.

            Ésa es desde entonces mi regla, a la que sólo he hecho una excepción: Hiroshima mon amour, el guión que Marguerite Duras escribió en 1959 para la película del mismo título del gran Alain Resnais. Fue en febrero de 2003, mientras escribía mi libro sobre la Nouvelle Vague. Pero, tanto o más que por lo que aquella excepción pudiera aportarme en aquel momento, me decidí a leer el libreto de Hiroshima mon amour por lo estrechamente ligado al cine que estaba el Nouveau Roman, la nueva novela francesa de finales de los años 50. Tanto fue así que Alain Robbe-Grillet y la propia Duras -dos de sus principales exponentes- acabaron desarrollando sendas filmografías, más que considerables, como realizadores. Transcribo las notas de entonces:

###LEER_MAS###

            La historia es bien sabida: una actriz francesa, que se encuentra en Hiroshima rodando una película pacifista en la que da vida a una enfermera, tiene una aventura, inexorablemente efímera, con un arquitecto japonés. Cuando el japonés se resiste a dejarla marchar y quiere volverla a ver, Ella -ése es el único nombre por el que se la conoce- comienza a evocar en Él a su primer amor. Fue aquél un soldado alemán al que conoció en Nevers, su ciudad natal, cuando el militar fue a curarse una mano herida a la farmacia de nuestra protagonista -creo recordar que esto no aparece en la película-. Tras una primera resistencia, Ella se enamoró de aquel otro Él.

            Ya en la retirada del ejército alemán, mientras su soldado la esperaba para huir juntos, alguien le disparó. Ella lloró sobre su cadáver hasta que se lo llevaron. Tras la liberación fue rapada por sus compatriotas y encerrada en el sótano de su casa por sus padres. Cuando volvió a crecerla el pelo, se marchó a escondidas a París.

            Hasta ahí, más o menos, es hasta donde llega la película. La similitud de las imágenes es asombrosa. Pero, al fin y el cabo, es lo que cabe esperar. De ahí que tengan más interés las anotaciones que Duras hace respecto a la realización. Destaco entre ellas dos, que Resnais tuvo en cuenta. La primera, que el japonés -incorporado por Eiji Okada- no debía tener muchos rasgos de su nacionalidad. En caso contrario, la aventura parecería algo exótico y por lo tanto racista. La segunda, que la actriz -recreada por la maravillosa Emmanuelle Riva- interpretase a una enfermera. Todo un mito erótico masculino.

 

 

]]>
Javier Memba Fri, 05 Jun 2020 20:30:00 +0100
Variación sobre el tema del falso culpable http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12149/variacion-sobre-el-tema-del-falso-culpable/  

            Hace unas semanas, cuando escribí que Aventuras de un macuto había sido mi primera lectura de Heinrich Böll, hubo algo que me chirrió, empero mi desinterés por la literatura alemana. En efecto, revisando lo que llamo mi "Cuaderno de lecturas", que afortunadamente llevo con sumo escrúpulo -de no ser así ésta primera de Böll se me habría olvidado- comprobé que había leído El honor perdido de Katharina Bloom (1974) el mes de agosto de hace dieciocho años. Lo que sigue es la reproducción de las notas que tomé entonces.

            Vaya por delante que el texto carece del carácter político que le atribuí con anterioridad a la lectura, basándome en la espléndida adaptación cinematográfica de Volker Schlöndorff y Margarethe von Trotta, que vi veinticinco años antes del leer la novela. Llegada a la cartelera madrileña en 1976, aquellos fueron unos años aciagos por el empecinamiento con el que se le buscaba a todo un sentido político. A mi juicio, la política, a ambos lados del espectro, es la actividad más despreciable que puede ejercer el ser humano. En esta pieza de Böll se quiso ver una alusión a los daños colaterales de los procedimientos seguidos por la República Federal Alemana contra la represión del terrorismo en los años de plomo de la Fracción del Ejército Rojo.

###LEER_MAS###

            Ahora, que afortunadamente hace de todo tanto tiempo, yo quiero ver simplemente una variación del tema del falso culpable. Ahí van, en cualquier caso, los apuntes del argumento que tomé en agosto de hace dieciocho años:

            Complicada en un crimen, por el simple hecho de haber bailado con el criminal, Katharina es objeto de una campaña de difamación por parte de un periódico sensacionalista. Texto eminentemente didáctico, su estructura está basada en la comparación de todas las infamias -que dice el periodista- con la verdad de la vida de su protagonista -que nos refiere el narrador-. Nos encontramos en la República Federal Alemana y en 1974.

            Por este procedimiento vamos descubriendo que Katharina es hija de un soldado que combatió obligado en la guerra y murió a consecuencia de una enfermedad contraída allí. Empleada del hogar intachable -los señores a los que sirve son los únicos que se prestan a testificar sobre su inocencia-, su único placer ha sido comprarse un coche que ha pagado puntualmente. Unos kilómetros hechos con él, de los que no puede dar explicación, serán uno de los argumentos del periodista.

            Igualmente, el informador, más empeñado en condenarla que la policía, tergiversará a su conveniencia las palabras del exmarido y la madre de Katharina. Huelga decir que, pese a ser apolítica, es presentada ante la opinión pública como una comunista. Sin embargo, la sospechosa -pues es sólo eso antes de que se le empiece a difamar-, es tan digna que incluso insiste en pagarse su propia comida. Sus formas, llaman positivamente la atención de una de las funcionarias de la comisaría en que se encuentra detenida.

            Finalmente, apenas es puesta en libertad, mata al periodista y se entrega a la policía. Este dato se consigna en las primeras páginas, para abrir posteriormente un flashback. Mediante él se nos cuenta toda la historia con la fría objetividad de una minuciosa crónica de los hechos que le dan forma.

 

]]>
Javier Memba Thu, 28 May 2020 11:45:00 +0100
Una extraña aventura de Blake y Mortimer http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12147/una-extrana-aventura-de-blake-y-mortimer/  

            Leí Brussel (1992), una de las entregas más destacadas de Las ciudades oscuras, el verano pasado y me cautivó de un modo extraño. No fue, desde luego, ese entusiasmo con el que me rindo ante las historias que me apasionan sean cual sea su formato. La propuesta de Benoît Peeters (guión) y François Schuiten (dibujo) me atrapó con sutileza, como una obsesión. De hecho, todavía le estoy dando vueltas a su universo paralelo, poblado por urbes imaginarias, o remedo de algunas reales, asoladas todas ellas por extraños cataclismos.

            Lo que en verdad no esperaba es encontrarme en dicho universo a mis queridísimos Blake y Mortimer. Llegué a El último faraón por ellos y más que una nueva aventura de los amigos del Centaur Club, que aquí llevan años sin verse, me he encontrado con una nueva ciudad oscura. Ya sé que en la contraportada del díptico de los inmortales se anuncia como fuera de colección. Pero imaginé que ese distanciamiento entre la serie canónica y este álbum sería semejante a la existente entre Las aventuras del teniente Blueberry y Marshall Blueberry, por poner un ejemplo.

###LEER_MAS###

            De modo que lo primero que he tenido que superar han sido esos reparos que me producen las reinterpretaciones de los grandes personajes de la bande dessinée por dibujantes diletantes. Esas viñetas de Tintín viejo y borracho que circulan por ahí -y toda la retahíla de barbaridades de las que ha sido objeto mi favorito-, a mí, más que una expresión iconoclasta, me parece esa crítica que los enanos siempre están dispuestos a proferir contra Gulliver. Así que me costó mucho superar la impresión de encontrarme con dos ancianos yendo a buscar al capitán y al profesor. Tuve que volver a leer la nota preliminar de Schuiten, donde da noticia de la pasión que siente por los del Centaur Club desde que era un niño, para creérmelo.

            Entonces sí, sentado que estaba ante una nueva ciudad oscura más que frente a una nueva aventura de Blake y Mortimer, El último faraón me ha parecido un álbum fascinante. Lo primero que le aleja de la serie canónica es su dibujo, bastante sombrío. Como poco, más próximo a las ilustraciones de Édouard Riou, para la edición de Hetzel de los Viajes extraordinarios de Julio Verne, que a la jovialidad de la Línea clara. Original de Schuiten, el color ha corrido a cargo de Laurent Durieux y el libreto es obra de Jaco Van Dormael, Thomas Gunzig y el propio Schuiten.

            El tiempo, que en la serie canónica va desde mediados de los años 40 -que se supone el fin de la Guerra del Espadón como el reflejo de la Segunda Guerra Mundial que es- hasta el comienzo de los años 70, en que está ambientada Las tres fórmulas del profesor Sato (1970) -el último díptico concebido por el propio Jacobs-, aquí también es otro. A la vista de los ordenadores dibujados en las viñetas referidas al apagón -pág. 20 y sucesivas-, cuyos monitores aún son de tubo, debemos encontrarnos mediados los años 90.

            El asunto se remonta a El misterio de la Gran Pirámide, a la amnesia sufrida por Mortimer en la cámara de Horus en 1952. Ya en los años 80, Mortimer acude a Bruselas, reclamado por un colega que ha descubierto unos jeroglíficos alusivos a aquel enigma en unas oficinas del sótano del Palacio de Justicia. En su empeño por descifrarlo, Henri -el colega del profesor- intenta derribar el muro, desatando con ello una radiación que, tras provocar una aurora boreal, convertirá a Bruselas en una ciudad oscura.

            Tiempo después, ya andando los años 90, la capital belga es una ciudad abandonada. En gran medida está cubierta por las nieves y las aguas, en las que moran monstruos prehistóricos. La poca gente que la habita ha llevado a cabo ese otro mundo que dicen que "es posible", la cita es textual. Puestos a ello, han organizado huertos en las plantas de los edificios abandonados y demás. Como la radiación amenaza con extenderse al mundo entero, provocando el Síndrome de China -la fusión de un reactor nuclear hasta atravesar, el fluido resultante, la corteza terrestre y alcanzar las antípodas de la hipotética central-, el viejo Mortimer se verá obligado a poner freno a un inminente fin del mundo. Naturalmente lo conseguirá, contando para ello con la inestimable ayuda de Blake, ahora un importante cargo del MI6.

            Un álbum extraño y sombrío. Cautivador por eso mismo, aunque tenga muy poco que ver con las verdaderas aventuras de Blake y Mortimer.

 

]]>
Javier Memba Mon, 11 May 2020 21:30:00 +0100
Los relatos más bellos del mundo VII http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12146/los-relatos-mas-bellos-del-mundo-vii/ (viene del asiento del 17 de feberero de 2020)

            Una prueba irrefutable de la grandeza de la obra de Guy de Maupassant es su universalidad. Esta última, a su vez, queda harto demostrada con la disparidad de cineastas que se suceden entre las doscientas cincuenta y ocho adaptaciones del escritor acreditadas. Entre la nómina de realizadores que le han llevado a la pantalla destacan algunos de los grandes maestros de la historia del cine: Jean-Luc Godard y Jean Renoir, Kenji Mizoguchi y Robert Wise, Max Ophüls y Luis Buñuel... Y tampoco cabe duda de que si hay una pieza favorita de los adaptadores de Maupassant, ésa -por encima incluso de Bel ami (1885)- es Bola de sebo (1880).

            La historia de Elizabeth Rousset, la cocotte que es digna de un respeto mucho mayor que los matrimonios "decentes", que la empujan a los brazos del oficial prusiano que la desea, es todo un alegato contra las pretendidas "buenas costumbres" de la "gente de provecho", que se les llamaba en mi infancia. Probablemente, Maupassant quiso arremeter contra esa burguesía del segundo imperio francés, que más o menos debió de huir tras la debacle de su ejército en la guerra franco-prusiana (1870-1871), con la misma prisa que parten de Ruan los compañeros de viaje de Elizabeth -Bola de sebo para sus amantes- con rumbo a El Havre. Son tantas las prisas con la que quieren dejar atrás la patria -en El Havre aguarda el barco al Reino Unido- que incluso se han olvidado de las viandas con las que matar el hambre cuando ésta empieza a agobiarles en la diligencia. Aunque las señoras no se dignan ni a mirar a Bola de sebo, nadie hace ascos a su comida -ni siquiera las monjas-, cuando ella les ofrece toda su provisión. Y bien puede decirse que hace honor a su apodo. De hecho, comen ocho personas a dos carrillos.

###LEER_MAS###

            La camaradería que comienza a establecerse entre la cocotte y los burgueses es falsa, como tantas alianzas surgidas en la retaguardia y la vanguardia de todas las guerras. De modo que, la misma mañana en que Bola de sebo vuelve a la diligencia tras haber pasado la noche con el prusiano, condición que ha puesto el militar para que los franceses puedan seguir el viaje, las damas y los caballeros vuelven a despreciar a la cocotte cuyo sacrificio les ha permitido proseguir hacia El Havre.

            Como es sabido, la burguesía no tiene más patria que su dinero. De hecho, en la guerra franco-prusiana, el verdadero patriotismo estuvo representado por el pueblo parisino, alzado en armas en la Comuna para la defensa de su ciudad, contra los prusianos primero y los versalleses después, entre marzo y mayo de 1871. Considerado el primer levantamiento del movimiento obrero, el internacionalismo proletario no fue óbice para que aquella defensa de París también fuera un acto de patriotismo.

            Aunque siempre que voy a París visito el Muro de los federados en el cementerio del Père-Lachaise y el de la Comuna en concreto es un capítulo que me interesa por la admiración que me inspiran algunos comuneros -Nadar, Eliseo Reclus, Louise Michel...-, la historia del movimiento obrero me trae tan sin cuidado como la de la burguesía. A lo que voy es a la universalidad de Bola de sebo, que además de inspirar a Ernest Haycox y Dudley Nichols los desprecios que dedican a Dallas (Claire Trevor) sus compañeros de viaje en La diligencia (John Ford, 1939) unos años antes había sido el original versionado por Mizoguchi en Oyuki, la virgen (1935).

            Con todo, a mi entender, la adaptación más redonda de Bola de sebo es la estrenada en 1944 por Robert Wise bajo el título de Mademoiselle Fifi. Se trata en realidad de una mixtura de los dos grandes relatos de guerra de Maupassant, Mademoiselle Fifi (1882) es el otro. Es cierto que Wise solo toma de Bola de sebo el fragmento de la diligencia, el resto pertenece a Mademoiselle Fifi. Raquel, la prostituta que ha de entregarse en esta ocasión al oficial prusiano, es un trasunto de Judit de Betulia, quien, para salvar a su pueblo de los asirios, sedujo y decapitó a Holofernes. Bola de sebo, en menor medida, también es una representación de la prostituta patriota. De hecho, Wise decidió unir a las dos heroínas de Maupassant en una cinta de clara exaltación nacional porque en 1944 Francia volvía a estar invadida por todos los alemanes, no solo por los prusianos.

***

            Tengo la teoría de que la Gran Guerra suscitó más pacifismo que la Segunda Guerra Mundial. En el cine puede hablarse de todo un subgénero de obras maestras: ¡Armas al hombro! (Charles Chaplin, 1918), El gran desfile (King Vidor, 1925), Sin novedad en el frente (Lewis Milestone, 1930) y un largo etcétera. En la literatura inglesa, su participación en las trincheras de 1914-1918 determinó el pacifismo de autores como J- R. Tolkien o Robert Graves.

            Aún no he acabado de dilucidar por qué algunos escritores franceses que se batieron con más arrojo en aquel conflicto -Louis-Ferdinand Céline, Pierre Drieu-La Rochelle- acabaron siendo colaboracionistas con los invasores alemanes de su país en la siguiente guerra. Calculo que debió de ser por su antisemitismo, pero no lo sé.

            Desde luego, la que sí que me es desconocida, es la literatura alemana sobre la Gran Guerra. Recuerdo vagamente algo en mis lecturas de Hermann Hesse en la adolescencia. A excepción de su cine -que en tantos periodos del amado siglo XX contó entre los mejores del mundo-, no hay duda de que la cultura alemana -no solo la literatura- no me interesa. De modo que debo reconocer que, con anterioridad a Aventuras de un macuto, la pieza de Heinrich Böll incluida en Los relatos más bellos del mundo, este gran autor, uno de los más representativos de las letras del milagro alemán era un desconocido para mí.

            Mi segunda lectura de Böll -la primera fue El honor perdido de Katharina Bloom- no ha podido ser más halagüeña. Las historias construidas en torno a la peripecia de un objeto, que va pasando por diferentes dueños, suelen gustarme. En esta ocasión, el objeto es el macuto aludido. Lo estrena en septiembre de 1914 un tal Stobski, un joven polaco que aún no habla alemán cuando es reclutado por el ejército del Káiser. El infeliz está soñando con los buñuelos de su madre, mientras descansa en un "prado húmedo" durante el fragor de la batalla, cuando un obús cae sobre él.

            Una semana después, el macuto es encontrado en una trinchera inglesa, a ochocientos metros de donde fue alcanzado su primer dueño, cuando la posición es tomada por los alemanes. "Aquello fue cuanto de Stobski se encontró en este mundo", escribe Böll. Los alemanes creen que su soldado ha muerto como un héroe tras llegar a la trinchera inglesa. Por eso, el capitán del soldado escribe a su madre informándole de la heroica muerte de Stobski.

            Retomada la posición por los británicos, el macuto va a parar a manos de un soldado inglés, Wilkins Grayhead, quien pierde una pierna en un campo de Flandes y es licenciado. Como la paga de su empleo de conserje en un banco de Londres no le da para mantener su afición al tabaco y a la bebida, vende el macuto, que permanece durante una década en una chamarilería del Soho, junto a otros efectos militares de diferentes ejércitos europeos.

            Todo el lote es adquirido por un intermediario que se lo revenderá a un estado Sudamericano que se dispone a librar una guerra contra un país vecino. Allí forma parte de la impedimenta de un mercenario alemán: Reinhold von Adams, quien cae a consecuencia del disparo de un compatriota, también soldado de fortuna del ejército enemigo. Wilhelm Habke es su nombre.

            Cuando regresa a Alemania, Habke, quien se hace nazi -"ingresó en el partido de aquellos que vestían aquellos feos uniformes caquis"- le obsequia el macuto a su hijo Walter, contándole una historia fabulosa sobre el heroísmo con que lo llevó su abuelo. Ya en marzo de 1945, Walter es el soldado alemán que aparece muerto en la granja de la madre de Stobski. Ésta coge el macuto y lo dedica a guardar las cebollas sin llegar a saber que, treinta años antes perteneció a su hijo. Se cierra así un cuento tan antibelicista como hermoso.

            Puede que estos, reunidos bajo el epígrafe de Relatos de Guerra sean de los pocos textos de la selección que sí hacen honor al título y en verdad cuenten entre los relatos más bellos del mundo.

***

            Siempre me ha sorprendido el interés que las guerras carlistas, en buena medida culpables de la miseria que sumió a España en el siglo XIX, han despertado en los escritores más insospechados. Así, hay autores que sostienen que Conrad traficó con armas para los de "don Carlos", experiencia de la que habría ido a dejar constancia en La flecha de oro (1919), relato que, en efecto, tiene como protagonista a una dama pretendida -como el trono de España- por Carlos de Borbón.

            De lo que no hay duda es de que Ego te absolvo, la aportación de Oscar Wilde a la selección, está protagonizada por dos soldados de "don Carlos", de quienes creyeron que, "tras las fatigas y esfuerzos de Estella, España iba a ser suya". Pedro de Careaga es uno de ellos. Guerrillero en una partida comandada por un cura que responde al nombre de Miralles, quien pese a su ministerio no tiene ningún problema en fusilar a quien es menester con parsimoniosa indolencia. Al parecer se fusilaba así en las guerras carlistas. A mí me lo descubrieron las secuencias al respecto de Vacas (Julio Medem, 1992). Careaga presta su servicio como centinela la noche en que una hermosa mujer se acerca a su puesto montando un mulo. Tras derribar al animal de un disparo, la joven se le entrega. En ello está cuando es sorprendido por Joaquín Martínez, un compañero de armas que también quiere su parte del dulce botín. Como Careaga se niega, comienza una disputa. La primera en caer es la muchacha de un navajazo. Careaga no tarda en correr la misma suerte. El cura Miralles, acude al lugar atraído por el alboroto y tras absolver a Martínez le descerraja un tiro en la cabeza con esa parsimonia ya aludida.

***

            Según el antólogo anónimo, el nicaragüense Fernando Silva Espinoza fue uno de los autores centroamericanos que cobraron notoriedad a raíz del interés que despertó la literatura de las pequeñas repúblicas de aquella región, tras la concesión del Nobel en 1967 al guatemalteco Miguel Ángel Asturias.

            Francisco, la pieza de Silva Espinoza incluida, está ambientada durante una operación militar en la jungla. El narrador es un tipo que tiene que facilitar el paso de un río a una tropa, un acto del que se arrepiente. Durante la operación, se va fijando en los distintos jóvenes -¿acaso guerrilleros?- a los que tiene que ayudar. Acaba por decidir que uno bien podría haber sido su hijo. Ése precisamente será quien les traicioné.

            Un apunte al margen del relato, pero que sí denota cierto desdén, también percibido en ciertas palabras y frases atropelladas a lo largo de toda la edición: la ilustración de la página 387, que muestra un féretro con su ocupante, ha de ser la correspondiente a la siguiente narración, titulada El ataúd.

***

            Milovan Djilas fue un escritor yugoeslavo. Militante comunista y antiguo partisano, ocupó puestos de relevancia en los primeros gobiernos de Tito durante la posguerra. Hasta que sus críticas al sistema le acarrearon la expulsión del partido y la prisión. En La guerra, la pieza incluida en la selección, subyace esa camaradería pretendida por los comunistas entre los soldados y el pueblo. Se trata de una obra en verdad notable que versa sobre unos campesinos que tiran de un carro con el ataúd donde yace el cadáver de su último hijo. La evocación del Faulkner de Mientras agonizo (1930) ha sido inevitable.

            Los campesinos de Djilas dicen llevar a su muerto a enterrar a su casa. El mayor al mando de la chalana con la que han de cruzar un río no solo les cree, también les abre el paso conmovido después de que los paisanos le comenten que han perdido a todos sus hijos en la guerra.

            Pero otro labriego asegura al mayor que en la caja hay alguien vivo y el oficial ordena a uno de sus soldados abrir el féretro En efecto, el hijo de los campesinos esta vivo. El mayor, al comprender que se trata de un desertor, ya no atiende a los lamentos de sus padres: le pega un tiro y ordena a sus hombres que vuelvan a cerrar la caja; a los campesinos, que prosigan la marcha. El delator les asegura que él no quería "hacer daño a nadie", que les acusó ante el mayor porque supuso que dentro de la caja iba un espía. Excelente final para la mejor selección de Los mejores relatos del mundo.

 

]]>
Javier Memba Tue, 05 May 2020 22:15:00 +0100
Cine para el confinamiento (III): Cuatro versiones de un clásico de Wells http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12145/cine-para-el-confinamiento-iii-cuatro-versiones-de-un-clasico-de-wells/  

            El puma que avanza dubitativo por una zona residencial de Santiago de Chile, los ciervos que caminan por las calles de Nara (Japón), el cóndor que se posa en la barandilla de una terraza de Mendoza (Argentina), la medusa que bucea por los canales de Venecia o las piaras de jabalíes, que se han visto en algunos rincones del amado Madrid, son algunas de las imágenes virales de nuestra primavera. Pero también son estampas genuinas de un escenario clásico de la ficción apocalíptica: el de la fauna volviendo a donde solía antes de ser expulsada de allí por nuestra especie.

            En alguna de mis entregas anteriores ya me he referido a las secuencias de las bestias campando en la ciudad de 12 monos (Terry Gilliam, 1995). Creo recordar a unos leones, alzándose entre las ruinas de la inteligencia biológica, enseñoreados de algunos edificios señeros de nuestra civilización, en las primeras secuencias de la elipsis última de Inteligencia artificial (Steven Spielberg, 2001).

###LEER_MAS###

            Sin embargo, ha sido algo tan cotidiano como ir a hacer la compra lo que, siempre que toca, me transporta a la última versión que me ha sido dada de La guerra de los mundos, el clásico de la ciencia ficción que H. G. Wells publicó en 1898. Leída ochenta años después, en una de esas ediciones en papel biblia evocadas en el asiento anterior, recuerdo que entonces me entusiasmó por la conciencia social que rezuma aquella lucha de nuestra especie contra los marcianos. Todo un alegato, entre otras cosas, contra el colonialismo -sin duda uno de los grandes crímenes de la historia de la humanidad-, que tuvieron a bien exaltar en su obra autores como Rudyard Kipling y Joseph Conrad.

            Si ahora, cuarenta y dos años después de aquellas lecturas de Wells he vuelto a preferir al Julio Verne de mi infancia con sus Viajes Extraordinarios, ha sido porque, aún adolescente, cuando acabé la lectura de La máquina del tiempo (1895) -mucho más concienciada socialmente, una fantasía sobre la lucha de clases ni más ni menos- me di cuenta de que la política -degeneración de la conciencia social- es la actividad más despreciable que puede ejercer el ser humano. Ello no es óbice para que, llegado el caso, vea con sumo agrado cualquier adaptación de La guerra de los mundos. La última, esa referida en el párrafo precedente, ha sido emitida recientemente en Movistar +. Creada por Howard Overman en 2019 para Fox TV, es una producción franco-británica dirigida en sus cuatro primeros episodios por Gilles Coulier. Los cuatro restantes fueron obra de Richard Clark y todos ellos rezuman un espíritu postapocalíptico cuyos paisajes me vienen a la cabeza frecuentemente en el estado de alarma. Localizada en Londres y en algunos lugares de Francia y Bélgica sin precisar, esta última adaptación del clásico de Wells, que parece estar pasando sin pena ni gloria entre la oferta de streaming actual llama la atención por su contemporaneidad.

            Entre los supervivientes al ataque alienígena, a ambos lados del Canal de La Mancha destacan los científicos, que precisan la ayuda de gente de acción para sobrevivir. Esa gente de acción, en Francia es una diezmada unidad militar; en el Reino Unido, un emigrante ilegal y un antiguo sanitario. Como adaptación de la novela original podrán hacérsele todos los reproches que el lector quiera. Eso sí, su apego a la cotidianeidad es sobresaliente. Aquí se alude a varios de los temas más candentes del debate actual: abuso sexual de las menores en el seno familiar, integración de las personas con diferentes capacidades, racionalización del uso de los recursos... Diríase que su afección a la actual corrección política es el verdadero sentido de esta miniserie. De ella se desprende que para salvar a nuestra especie valen lo mismo las eminencias científicas como Bill Ward (Gabriel Byrne) que los emigrantes subsaharianos como Kariem Gat Wich Machar (Bayo Gbadamosi). Sólo por eso, tengo el convencimiento de que esta versión hubiera hecho feliz a Wells.

            Asimismo, casi podría decirse que esta versión de La guerra de los mundos de Overman es una ilustración perfecta de ese lema de la campaña del Ministerio de Sanidad: "Este virus lo paramos unidos". No es de extrañar que al avanzar por las calles desoladas hacia el supermercado me parezca adentrarme en una de las secuencias de Coulier o Clark.

            Choca que en paralelo a la serie de Overman, algunas de las plataformas que la incluyen en su oferta, también propongan una versión de la misma novela convertida en una miniserie -tres episodios- de Craig Viveiros. Ahora bien, apenas se descubren los primeros planos de esta impecable producción, choca menos. Su ambientación en la Inglaterra eduardiana, como señalaban sus mismos creadores en la publicidad, la convierte en la única, de las ya numerosas versiones de esta invasión marciana, que está ambientada en la época en que Wells concibió y localizó la novela original. A decir verdad, el maestro -la altísima estima en la que tendré siempre La isla del doctor Moreau (1896) me obliga a seguir dispensándole ese tratamiento, aunque mi favorito haya vuelto a ser Julio Verne- publicó y situó su novela en las postrimerías de la Inglaterra victoriana, periodo que, como es harto sabido, se prolongó entre 1837 y 1901, lo que el reinado de la reina Victoria. Pero que Viveiros se haya ido al periodo posterior del Reino Unido no desmerece en modo alguno la fidelidad de la ambientación original. Es como si para contar una historia del año 2015 se ambientase en 2019. La primera estética de la ciencia ficción es steampunk y los trípodes -los ingenios alienígenas que describe Wells- en la mirada de Viveiros lo son.

            En la actualidad, la plástica que nos sugieren la lectura de Verne y de Wells, las descripciones de las máquinas prodigiosas de las que se valen sus protagonistas, pertenecen a ese retrofuturismo que llamamos steampunk. El Nautilus, el submarino del capitán Nemo, al igual que la máquina del tiempo, el aparato de El viajero de Wells, son dos de los prototipos meridianos de la ingeniería steampunk. De hecho, en el repertorio ideal de películas steampunk cuentan un buen número de esas deliciosas adaptaciones en scope y Technicolor de antaño, que, inauguradas con un título tan entrañable como 20.000 leguas de viaje submarino (Richard Fleischer, 1954), produjo Hollywood -especialmente la Disney- a lo largo de los quince años siguientes. En esa misma nómina no falta La máquina del tiempo (1960), la queridísima adaptación de George Pal de la novela homónima. Resumiendo, el steampunk es la primera imagen de la ciencia ficción y a esa primera imagen del género nos remite La guerra de los mundos de Viveiros.

            Steven Spielberg, al igual que el resto de los realizadores de su generación -Scorsese, Coppola, De Palma- es un cineasta acabado. Cumple reconocerle el mérito de haber sido el renovador del cine bélico con la excelente Salvar al soldado Ryan (1998), pero no es suficiente como para obviar la patada que tuvo a bien endilgarle a Wells con su versión de La guerra de los mundos (2005). Lo que en el resto de las adaptaciones es un apunte sobre un debate de enjundia -en Viveiros, sin ir más lejos, no falta la crítica de Wells al colonialismo y la vindicación feminista de nuestro tiempo- en Spielberg se queda reducido a la manida, consabida y roma problemática de la familia desestructurada. Mucho más propenso al infantilismo que Walt Disney -cuyo Peter Pan (VV. AA., 1953) es infinitamente mejor que Hook, el capitán Garfio (1991)-, a nadie extraña que el bueno de Spielberg sea el único que incluye a los niños en su adaptación de La guerra de los mundos, tampoco que los mocosos parezcan ser más adultos que sus propios padres. Lo que sí que llama la atención es que el mismo realizador que acabó con el tradicional odio a los alienígenas de la ciencia ficción, el primero que presentó marcianos buenos[1] en cintas como Encuentros en la Tercera Fase (1977) y la sensiblera E. T. El extraterrestre (1982), arremeta contra ellos con todo el aparato de los efectos especiales del Hollywood actual y las fanfarrias de John Williams. Los trípodes de Spielberg son los más impresionantes, pero también los más inconsistentes. Tanto como suele serlo el siempre execrable cine familiar.

            Antes de morir en 1946, Wells tuvo tiempo de vender los derechos de adaptación cinematográfica de La guerra de los mundos a la Paramount. Desde que el 30 octubre de 1938, Orson Welles, al frente de su Mercury Theatre, hiciera esa legendaria lectura dramatizada de La guerra de los mundos que, radiada desde los estudios de la CBS, provocó tal alarma social que en Nueva Jersey la gente se echó a la calle convencida de que, en efecto, atacaban los marcianos, el cine deseaba adaptar la única de las grandes novelas del inglés que le faltaba por llevar a la pantalla.

             Concebida desde el primer momento como una superproducción, Cecil B. de Mille, Alexander Korda, Sergei M. Eisenstein e incluso Alfred Hitchcock fueron algunos de los realizadores que se barajaron para el proyecto. Al final, el elegido fue Byron Haskin, pero la primera adaptación de La guerra de los mundos fue toda una superproducción para su tiempo. Ninguna otra película de ciencia ficción -género que en el Hollywood de la época se limitaba a producciones de serie B- con el holgado presupuesto del que dispuso el gran George Pal, productor de la cinta para ponerla en marcha. Esta infrecuente bonanza hizo que nada se les quedase en el tintero. La acción se trasladaba de Londres a Los Ángeles y ese rumor anticolonialista de la propuesta original de Wells se tornaba el miedo a la invasión comunista que abrumaba a los norteamericanos en los comienzos de la Guerra Fría.

            Cuando hasta el ejército resulta ser inútil para luchar contra los trípodes, comienza la evacuación de la ciudad que, ya sin gente, tanto se parece a las nuestras en estos días. La tierra parece perdida para la humanidad cuando nuestros gérmenes, "las criaturas más pequeñas que Dios ha puesto sobre la tierra", resultan ser letales para los trípodes.

            Actualmente, la versión de Haskin es mi favorita. Pero también fue la primera película con textura antigua que vi sin ser aún cinéfilo, con lo que en su primera proyección me dejó defraudado. Ya avanzando en mi cinefilia, mi opinión cambió radicalmente. De hecho, hoy me parece una prueba irrefutable de la que ciencia ficción es uno de los géneros más apegados a la realidad de su tiempo. ¿Cómo, si no, una misma novela puede servir de inspiración al anticomunismo de su primera versión y a la nueva solidaridad que inspira la serie de Overman? Sin olvidar lo estrechamente ligadas que están todas sus adaptaciones a los paisajes desolados de nuestros días.

 


[1]O el que lo hizo con mayor contundencia: el Klaatu (Michael Rennie) de Ultimátum a la Tierra (Robert Wise, 1951) también es pacifista y bueno.

 

]]>
Javier Memba Thu, 30 Apr 2020 11:15:00 +0100
Frankenstein y el Día del libro http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12144/frankenstein-y-el-dia-del-libro/             De un tiempo a esta parte, en lo que a Madrid respecta, las celebraciones en torno al Dia del libro se han convertido en una serie de actividades gregarias: lecturas continuadas de El Quijote en el Círculo de Bellas Artes, encuentros de los autores con su público, cuentacuentos para los niños... Encaminadas todas ellas a llevar a la gente a las librerías, que permanecen abiertas hasta entrada la madrugada, sólo cabe el encomio ante semejantes iniciativas.

            Ahora bien, eso no quita para que recordemos que la lectura es una actividad esencialmente íntima e individual: escritor y lector, no hay grey que valga. Leo desde que sé hacerlo porque leer es una acción solitaria. Si fuera un trabajo en equipo, yo sería analfabeto. Esa emoción, que parecen sentir quienes participan en las lecturas continuadas, yo la siento al ver a alguien en el metro abstraído en su libro. La gente, la masa, no existe para ellos. Sólo el libro. Algunos se pasan de estación magnetizados por sus páginas.

###LEER_MAS###

            Pero yo soy de otra época, del amado siglo XX. De cuando el cine, el rock & roll, los cómics y el Día del libro a la antigua usanza. Recuerdo que en mis tiempos -los de la Transición, pongo por caso-, todos los veintitrés de abril, a eso de las diez de la mañana, se empezaban a montar los tenderetes de los libreros. Desde la esquina del Banco de España, en Cibeles, y unos metros más allá, ya subiendo por la Gran Vía hasta la Plaza de España, las dos aceras estaban llenas de mesas engalanadas con la bandera que rebosaban libros con el diez por ciento de descuento. Desde Sol hasta Callao, pasando por Preciados y la calle del Carmen, exactamente igual. Si no llovía -lo que era bastante frecuente para estropear la jornada-, mi ciudad -¡qué ganas de volver a pasear por ella!- rezumaba ese grato aroma del papel recién impreso. Olía a libro, hablando en plata.

            Lo más parecido a aquella dicha que queda en estos días son esos tenderetes con saldos y restos de ediciones que se montan entre Callao y la Red de San Luis. Como siempre, busco solaz en mis recuerdos. Y juro que me reconforta volver a verme el veintitrés de abril del 76 o del 77, curioseando entre aquellos tenderetes. A diferencia de los pocos que quedan ahora, que sólo ofertan papelote -textos que en breve servirán para hacer nueva pasta de papel- entonces podían adquirirse hasta los papel biblia de Aguilar. En esas ediciones, en verdad primorosas, en el 77 me compré la poesía completa de Espronceda. Pero la mejor adquisición de las de entonces fue Frankenstein, de Mary W. Shelley en una edición argentina. Con nuestra industria editorial todavía reponiéndose de los rigores de la censura franquista, las ediciones bonaerenses menudeaban en las librerías españolas. Mi Frankenstein, aunque abreviaba el título original obviando aquel "o el moderno Prometeo" es una traducción notable de Laura Marazul. Dada a la estampa por el Centro Editor de América Latina en 1972, la compré en Madrid cuatro años después y aún sigue siendo mi Frankenstein. Antes de su lectura, mi concepto del monstruo, acuñado en base a unas proyecciones tempranas, era erróneo. Tras dar cuenta de la novela original comprendí que la abominación era el creador, que no su criatura. O incluso podían serlo las masas que condenan y persiguen al que no entienden. De una u otra manera, desde que leí Frankenstein, Mary Wollstoncraft Shelley es mi escritora favorita.

            Ya avanzando en mi experiencia como lector, comprendí que la gran Mary fue la vencedora de aquel duelo de ingenio que establecieron en Villa Diodati, en el verano de 1816, para la vanagloria de Lord Byron y la aquiescencia de Percy Bysshe Shelley, aún no casado con Mary. En el prólogo a Frankenstein, su respuesta al reto, la escritora apunta: "muchas y muy largas fueron las conversaciones entre Lord Byron y Shelley, de las que yo era oyente devota pero casi muda". Polidori -el médico y el hazmerreír de Byron- y mi dilecta fueron los adjuntos.

             Sin embargo, El vampiro (1819), la novela corta con la que John Polidori respondió al desafío, a mí me parece mucho mejor que Drácula (1897), de Bram Stoker. Polidori es consciente de que el cuento, la brevedad es el formato idóneo del miedo. De modo que escribe un texto corto y conciso. Stoker se va al tocho, a la novela epistolar en la que se suceden asientos en el diario de Harker y reproducciones de documentos. Total, el espanto queda más diluido.

            "Un cuento que hablara a los misteriosos terrores de nuestra naturaleza y despertara un horror palpitante", continúa mi dilecta. "(...) La invención no consiste en crear algo de la nada, sino del caos". Frankenstein o el moderno Prometeo (1818), ya sea gótica o el pórtico a la ciencia ficción -como la consideran algunos comentaristas, como el lector prefiera- es una de las novelas fundamentales de toda la historia de la literatura. Ahora, que tantos presagios de las fantasías postapocalípticas empiezan a parecernos ciertos, si de pronto nos viéramos en una sociedad como la imaginada por Ray Bradbury en Fahrenheit 451 (1953), yo me aprendería Frankenstein de Mary W. Shelley. Y cuando vinieran a quemarme con mis libros por el bien común o cualquier otra grandeza, yo les respondería la sentencia con la que Henry Miller titula el primer capítulo de Los libros en mi vida (1952): "Vivían y me hablaban".

            En efecto, es la misma frase que pronuncia el bibliófilo de la adaptación de Fahrenheit 451, que el gran Truffaut realizó en 1965, al entregarse gustoso al fuego junto a sus libros. De momento, todos los veintitrés de abril vuelvo a leer unas páginas de Frankenstein con la misma devoción que la gran Mary escuchaba Shelley y Lord Byron en Villa Diodati.

 

]]>
Javier Memba Fri, 24 Apr 2020 01:15:00 +0100