Gente Blogs http://www.gentedigital.es/blogs/ Thu, 28 Jan 2021 14:22:36 +0100 FeedCreator 1.7.2 Unos apuntes sobre el Free Cinema inglés http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12176/unos-apuntes-sobre-el-free-cinema-ingles/  

            Merced a una estancia en París en julio de 1980 que me maravilló hasta el punto de hacerme caer rendido ante la cultura francesa, la piedra angular de mi cinefilia ha sido el estudio entusiasta, para su posterior exaltación, de la Nouvelle Vague. He prestado tanta atención a aquellos cineastas galos que apenas he atendido a sus homólogos del otro lado del Canal de La Mancha: el Free Cinema inglés. Ciertamente, ya en los albores de mi gran pasión, recuerdo haber dado cuenta de If (Lindsay Anderson, 1968), la última cinta de aquel repertorio británico, en una de las emisiones de La Clave, el legendario espacio televisivo de José Luis Balbín. E incluso antes, allá por el año 74, cuando tan sólo era un mero espectador, en base a una pasión anterior a la del cine, la que me inspiraba el rock, vi por primera vez, en otra emisión televisiva, Qué noche la de aquel día (1964). Aunque es obra del norteamericano Richard Lester, algunos comentaristas la incluyen en la nómina del Free Cinema y a mí me parece acertado. De hecho, el El Knac... y como conseguirlo, la excelente y estimulante cinta que Lester estrenó en el 65 y yo vi veinte años después por primera vez, es uno de los títulos canónicos tanto del repertorio del Free Cinema como del Swinging London.

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            Por lo demás, no fue hasta primeros de este nefasto siglo, cuando me hice con la edición en DVD de varios títulos señeros del Free Cinema -Un lugar en la cumbre (Jack Clayton, 1958), Sábado noche, domingo mañana (Karel Reisz, 1960), El animador (Tony Richardson, 1960), La soledad del corredor de fondo (Tony Richardson, 1962)...- cuando empecé a estudiar sistemáticamente esta pantalla británica. Ya en los últimos meses he conseguido hacerme con el resto del repertorio original -Un sabor a miel (Tony Richardson, 1961), Esa clase de amor (John Schlesinger, 1962), El ingenuo salvaje (Lindsay Anderson, 1963), etc., etc.- y tras su visionado, concluyo algunas reflexiones que paso a consignar. Creo enmendar así esa ausencia del Free Cinema, de la que adolecían mis primeras conversaciones cinéfilas, sobre la que llamó mi atención un compañero en una escuela de cine a la que asistí. No recuerdo el nombre de aquel contertulio, del centro sí.

            "Jóvenes airados" fue a llamar la prensa a esos nuevos realizadores británicos, igual que al otro lado del Canal y en esos mismos años, se decía "jóvenes turcos" a los cineastas de la Nouvelle Vague cuando ejercían la crítica cinematográfica en Cahiers du Cinéma. Con "airados", al igual que con "turcos", se iba a expresar el afán de ruptura de las nuevas pantallas. Ahora bien, la de los franceses, básicamente fue en las formas; la de los ingleses en el fondo. Vaya por delante mi elogio a los británicos, junto con los galos fueron la más sobresaliente de las nuevas cinematografías surgidas en la encrucijada que llevó al mundo de los años 50 a los 60.

            Son muy pocos los que aún se acuerdan de la Nueva Ola checa: el Milos Forman anterior a Hollywood, Věra Chytilová, mi dilecto Jiří Menzel. El Cinema Novo brasileño -Glauber Rocha, Nelson Pereira Dos Santos, Ruy Guerra-... quedó en muy poca cosa con el curso del tiempo. Poco más o menos, ése es el caso en la propia España del Nuevo Cine español de los años 60: Basilio Martín Patino, mi amigo Francisco Regueiro, Miguel Picazo, profesor en aquella escuela cuyo nombre prefiero no decir. El destino último del Free Cinema, cuyas películas, por lo general son cintas de enjundia y buena factura, no fue mucho mejor.

            En fin, de todos los nuevos cines surgidos en la segunda mitad del amado siglo XX, sólo ha transcendido en la historia del medio el francés. Ya lo hizo en su momento, pues la Nouvelle Vague fue el modelo a imitar por el resto de las nuevas pantallas. A excepción del Free Cinema, que tuvo su norte en el nuevo teatro que se estrenaba desde mediados de los años 50 en los escenarios del West End londinense. Fue precisamente uno de los dramaturgos más destacados de aquel periodo, John Osborne, a quien la crítica definió como "un joven airado" tras el estreno de Mirando hacia atrás con ira, su pieza más destacada en la cartelera de 1956. Por llegar aún la adaptación a la pantalla de esta misma obra en 1959 bajo la dirección de Richardson, hoy una de las cintas canónicas del Free, fue Osborne quien, apropiándose del nombre que le había puesto un crítico -muy probablemente para desdeñar su obra- lo hizo extensible a toda su generación. Contaban entre ellos autores tan destacados como Harold Pinter, Kingsley Amis y, con un poco de manga ancha, hasta Samuel Becket.

            Era tanto su clamor de indignación contra los modos y las formas de la sociedad británica que el teatro se les quedó pequeño para expresar su ira. Así, ese mismo año 56, en el British Filme Institute tras la proyección de Momma don´t allow, de Reisz y Richardson, un cortometraje de aquel mismo año sobre un club de jazz que venía haciendo furor desde el 46 entre los jóvenes londinenses, y otros documentales breves, Osborne leyó el manifiesto de Los jóvenes airados en el que abogaba por llevar a la pantalla los mismos planteamientos que ya se estilaban en los escenarios.

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            Aquel documentalismo de la primera sesión -heredero del espíritu de John Grierson y la escuela documentalista británica de los años 30-, que se haría extensible a todas las cintas de ficción, fue lo más genuinamente fílmico que había en el Free Cinema. Por lo demás, hablamos de una pantalla eminentemente teatral. De hecho, la Woodfall Film, la productora que posibilitó la mayoría de las cintas del repertorio canónico, fue una empresa de Osborne.

            Como sabe el lector habitual de esta bitácora, detesto con toda mi alma el cine contaminado por el teatro. Si la pantalla no hubiera partido con el escenario nunca hubiera descubierto su auténtico lenguaje, que no es otro que la fragmentación de la narración en planos. Pese a ello, he procurado pasar por alto el lastre teatral del Free Cinema -evidente, por ejemplo, en todas las secuencias de Un sabor a miel que transcurren en la casa de Jo (Rita Tushingham)- por la solidez de su puesta en escena. Con todo, acaso sea ese lastre teatral la causa del irrelevante papel que ha jugado el Free Cinema en la historia del cine. La Nouvelle Vague, sin duda debido a que sus integrantes fueron cinéfilos y críticos antes que cineastas, fue eminentemente cinematográfica. Godard, su heraldo, ya en su primera película -Al final de la escapada (1960)- llevó a cabo una verdadera deconstrucción del lenguaje fílmico que le ha seguido ocupando hasta nuestro nefasto siglo XXI. Por no insistir en aquello de que la Nouvelle Vague divide en un antes y un después la historia del cine universal. Hasta Hollywood registró sus influencias.

            En el Free Cinema -a diferencia de la Nouvelle Vague, que básicamente rompe con las formas- hay que valorar el fondo: su afán de ir contra los convencionalismos de una de las sociedades más clasistas del mundo: la inglesa. Puestos a ello, el arribista de baja estofa que quiere medrar es casi un prototipo de esta pantalla. Hablamos de personajes como el Joe Lampton (Laurence Harvey) de Un lugar en la cumbre, el Frank Machin (Richard Harris) de El ingenuo salvaje o el Danny (Albert Finney) de Night Must Fall (1964). El arribista es un prototipo de largo recorrido, no sólo en el cine,  en toda la historia de la ficción basada en la realidad. Pero, si cabe, pocas veces ha sido retratado con el acierto que se hace en el Free Cinema inglés. Porque, como tan a menudo en la vida misma, los arribistas de esta pantalla británica siempre acaban siendo descubiertos y derribados por aquellos entre quienes pretendían medrar.

            No hay duda de que una de las características del Free Cinema es que arremetían contra la sociedad establecida mediante la baja extracción social de sus protagonistas. Pero esto es algo que se venía viendo, desde el naturalismo de Emile Zola -en lo que a la novelística decimonónica se refiere-; y si hablamos de cine, desde el neorrealismo italiano -otra reconocida influencia del Free Cinema- el proletario venía siendo una suerte de nuevo héroe. Ahora bien, en aquella nueva pantalla inglesa que nos ocupa, más que un nuevo héroe, el paria fue un nuevo antihéroe, un nuevo perdedor. De nada le sirve al bueno de Frank Machin arramblar con todos los objetos del aparador de su patrona cada vez que se enfada con ella. Acaba la película siendo el mismo animal que es al final del primer partido de rugby, deporte que le proporciona la gloria porque en su práctica es todo un campeón.

             Más novedoso, para hace sesenta años claro, es el planteamiento de cuestiones como los problemas que creaban en las parejas los embarazos no deseados -Esa clase de amor, Un sabor a miel, La habitación en forma de L (Bryan Forbes, 1962)- una verdadera tribulación en todas las sociedades occidentales de entonces que el Free Cinema acomete sin sentimientos fáciles, con un documentalismo ejemplar.

            Tampoco faltan, entre las características propias de esta pantalla, la inclusión entre sus repartos de los primeros rostros de color, fiel reflejo de muchos de los emigrantes de la Commonwealth que empezaban a instalarse en el Reino Unido. Acuso, por último -y muy gratamente- lo habitual que es, ya desde Momma don´t allow, la presencia del jazz en el Free Cinema. Es la música que escuchan sus protagonistas. No en vano, entonces era la música favorita de la juventud, aunque ya se acercaban esos años en que su lugar habría de ser ocupado por el rock. La afición al jazz también era un ariete contra la música autodenominada "culta" y el resto de las melodías de la sociedad establecida.

            Al final fue su alta calidad la que acabó finiquitando al Free Cinema. En su conjunto, fueron cintas que no tardaron en llamar la atención de Hollywood. Al punto, conforme a su fea costumbre de vampirizar cualquier cinematografía de habla inglesa que destaque, aquella excelente pantalla británica acabó, en bloque, en Estados Unidos. Schlesinger, tras estrenarse al otro lado del Atlántico con la estimable Cowboy de medianoche (1969), acabó firmando títulos tan dudosos como comerciales. Verbigracia, Ojo por ojo (1996). Lindsay Anderson hizo otro tanto en Las ballenas de agosto (1987). Karel Reisz, quien, en Morgan, un caso clínico (1966) fue el único que apuntó maneras en el sentido de esas realizaciones rupturistas de Godard, empezó a perder el norte recién llegado a América con Nieve que quema (1978).

            El caso de los actores fue aún peor. Qué decir del derrotero estadounidense de Richard Burton, impecable intérprete de Mirando hacia atrás con ira. A buen seguro que el mismo prefería sus borracheras junto a Elizabeth Taylor que toda su filmografía posterior a Castillos en la arena (Vicente Minnelli, 1965). Por no hablar de Richard Harris, que pasó de arramblar con todo lo que había en el aparador de su patrona en El ingenuo salvaje al dudoso western Un hombre llamado caballo (Eliot Silverstein, 1970) y la interminable lista de películas, meramente comerciales, que protagonizó hasta el final de su carrera. El Free Cinema inglés fue grande. Pero su destino último fue el mismo que aguardaría al nuevo cine australiano de los años 80, que en su momento nos gustó tanto: acabar absorbido y diluido por Hollywood.

 

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Javier Memba Fri, 22 Jan 2021 12:45:00 +0100
Un gran thriller de Lefranc http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12175/un-gran-thriller-de-lefranc/  

            Individualista nato, desde que me recuerdo siempre he rechazado a la grey, fuera cual fuese ésta. Uno de los pocos valores grupales que asumo con cariño es el de haber pertenecido a la última generación de niños que jugó en las calles de Madrid, que también fue una de las últimas que tuvo en los tebeos -cuando todavía no se les llamaba "cómics"- el arranque de su experiencia lectora.

            Supongo que ésa ha de ser la causa de que argumentos de la enjundia del de La cripta se me antojen más próximos a un thriller de Dan Brown que a las queridas viñetas. En estas que hoy me ocupan se trata de la codicia de unos promotores inmobiliarios sin escrúpulos que pretenden agrandar San Larco -ciudad estado de una supuesta república mediterránea a la que da nombre-, hasta convertirlo en todo un puerto deportivo, parangonable con los mejores de la Riviera italiana. Puestos a ello, corrompen al gobierno local y pretenden arramblar con una cripta gótica, descubierta en una gruta durante unas excavaciones. Capitaneados por un magnate llamado Arnold Fisher, no dudan en matar a cuantos se oponen a la empresa.

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            Soy consciente de que asociar los tebeos a argumentos sencillos hasta la simpleza es condenarlos al infantilismo que les atribuyen indefectiblemente quienes no ven en ellos más allá de la jovialidad, común a casi todos sus dibujos. Es más, supongo que el mismo género tendía a considerarse infantil cuando, siendo yo ya uno de sus más ávidos lectores, hizo suyo el anglicismo que dio origen a la voz "cómic", con la que se dio al género cierta enjundia. Ya en épocas mucho más recientes, arrastrando aún el viejo complejo, con ese afán de madurez -que por otro lado no le hace ninguna falta- tiende a autodenominarse "novela gráfica".

            Pues bien, La cripta, novena aventura de Lefranc, con una edición príncipe fechada en 1984, es una novela gráfica parangonable argumentalmente con cualquier historia de corrupción urbanística. Sin embargo, la enjundia en la Línea Clara -de la que también es ejemplo el álbum que hoy me trae aquí-, como poco, se remonta a 1934, a la aparición seriada en Le Petit Vingtième de El loto azul. Sí señor, el gran Hergé también fue el precursor de los tebeos con argumentos graves y de calado. De hecho, en la cuarta aventura de Tintín, se convirtió en uno de los primeros autores occidentales -quizás el primero- en denunciar, con una audacia sin precedentes, la invasión japonesa de China (1932). Tema, huelga decirlo, muy poco infantil.

            Pero la novena entrega de Lefranc, quien en esta relectura de sus diez primeros títulos se me antoja el mayor discípulo de Tintín en toda la bande dessinee, se encuentra más en la estela del escepticismo de Tintín y los Pícaros (1976), donde los dictadores latinoamericanos como el general Tapioca, resultan ser tan infaustos como todos los guerrilleros de aquel continente, sintetizados por Hergé en los pícaros del general Alcázar.

            Decididamente, La cripta es un álbum más de guión que de dibujo y el gran Jacques Martin es su guionista, sin querer menoscabar con ello en modo alguno las excelentes ilustraciones de Gilles Chaillet. A mi juicio, el mejor cómic de asunto político que ha dado la Línea Clara es Partida de caza (1983), del serbio Enki Bilal. Pero en los años 80, ¡afortunadamente!, lo más común era el desdén y la indiferencia ante las cuestiones políticas. Me figuro que ese debe de ser uno de los motivos de que Martin presente un caso de corrupción urbanística, antes que algo más dado a los matices políticos, como las similitudes entre los dictadores y los guerrilleros del gran Hergé. Aun así, he creído apreciar ciertas referencias a las prácticas de la última dictadura militar argentina en esos infelices, testigos de los tejemanejes de Arnold Fisher, que un avión arroja al mar y Borg fotografía, desde su yate, al caer.

            Si en Tintín y los Pícaros el infatigable reportero de Le Petit Vingtième se ha adaptado a los nuevos tiempos, cambiando sus bombachos por unos pantalones campana, haciendo yoga y luciendo en el casco de su moto el signo de la paz, en La cripta, Lefranc cambia a Jeanjean -su joven acólito en tantas aventuras- por Julia Manfredi. Hija de uno de los primeros asesinados, será su cicerone en la pequeña república y en su corrupción. Y será con ella, con su topless de las cuatro primeras viñetas de la página 43 para ser exactos, con la que Martin hará una sutil referencia a ese machismo de la policía, del que se quejan algunas mujeres cuando van a denunciar delitos de índole sexual.

            Y qué decir de Axel Borg, el eterno antagonista de Lefranc que, una vez más, vuelve a ser su mejor aliado. En uno de los asientos anteriores le he definido como un discípulo del doctor Müller de las aventuras de Tintín. Pero hay algo en la noble rivalidad que le une a ese segundo gran periodista de la Línea Clara que es Lefranc, y es una impronta genuina de Jacques Martin. En más de una ocasión, Borg antepone la integridad de nuestro héroe a sus intereses criminales. Aquí traiciona a Fisher para salvarle la vida al reportero y a Julia, con lo que viene a demostrar lo poco maniqueo que es Martin.

            Por lo demás, el único personaje de la galería habitual de secundarios de la serie con el que nos es dado el reencuentro es el comisario Renard. Pero en esta ocasión, su papel es poco más que figurativo. Incluso se diría que está ahí para confirmarnos que Lefranc, aunque ya no sea esa lectura juvenil de sus primeras entregas, sigue siendo el mismo más de treinta años después de haber comenzado la publicación seriada de su primera aventura, La amenaza, en el semanario Tintín.

            Eso fue en 1952. En álbum apareció en el 54 y las primeras traducciones españolas fueron comercializadas por Ediciones Junior, de Grijalbo, en los años 80. Yo las compraba en El aventurero, una librería de los primeros números de la calle Toledo que me encantaba, y en la sección de libros de Galerías Preciados. Tampoco queda nada de estos sitios. Sólo mis ejemplares de las aventuras de Lefranc que, como las aventuras de Tintín, también son una lectura para jóvenes de siete a setenta y siete años.

 

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Javier Memba Fri, 15 Jan 2021 15:45:00 +0100
Que la tierra le sea leve a Barbara Shelley http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12174/que-la-tierra-le-sea-leve-a-barbara-shelley/  

            Acusado el óbito de Barbara Shelley -fue una de las ochocientas treinta víctimas que se llevó el Covid-19 el pasado día cuatro en el Reino Unido-, cumple recordarla mediado el amado siglo XX, antes de convertirse en una de las grandes damas de la Hammer, antes de presidir el panteón de la casa junto a Hazel Court, Dawn Addams e Ingrid Pitt. En fin, aquellas a las que ningún amante del cine de miedo menoscabaría recordándolas como meras hammerettes.

            Pues bien, antes de acceder al parnaso del estudio del que manaba sangre, la gran Barbara (Londres, 1933) trabajó como modelo en Italia. Pero fue en su país donde llevó a cabo su primera creación cinematográfica, ya para la Hammer y a las órdenes del más destacado de sus maestros: Terence Fisher. Se trata de un personaje secundario en Mantrap (1953), el segundo de los subyugantes thrillers que el entrañable Fisher rodó a la mayor gloria de Paul Henreid. En sus secuencias, la encantadora Barbara incorporaba a una comentarista de desfiles de moda. El avatar no era baladí. Un par de años antes, siguiendo un consejo de su profesora de interpretación ante la preocupante timidez de su pupila, la propia Barbara se había desempeñado como maniquí.

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            Tras su debut, la carrera de la incipiente actriz prosiguió en Italia: I quattro del getto tonante (Fernando Cerchio, 1955), Mi hijo Nerón (Steno, 1956), Totó, Pepino y los forajidos (Camillo Mastrocinque, 1956)... Aquella era una época de esplendor del cine italiano, incluso Hollywood iba a rodar a Cinecittà. Todo parecía indicar que Barbara iba a convertirse en una estrella de la pantalla trasalpina, mas decidió regresar a Inglaterra.

De nuevo en casa protagonizó una revisión de La mujer pantera (Jacques Tourneur, 1942) que incluso en este infausto siglo XXI sigue mereciendo el respeto de la afición. The Cat Girl es su título y fue dirigida por Alfred Shaughnessy en 1957. Ya en el 58, la finada fue Kate Keiller, una de las reclusas del campo de concentración retratado por el gran Val Guest en The Camp of Blood Island.

Se acercó por primera vez al mundo de las almas en pena al dar vida a la enigmática Madeleine Duval de La sangre del vampiro (Henry Cass, 1958) que, aun contando con un guión de Jimmy Sangster y siendo toda una maravilla, es ajena a la Hammer. Esto no impide que Barbara comience a ser admirada por los aficionados al cine malsano e impío. Su timidez, que nunca llegó a superar del todo, imprimía cierto comedimiento a su interpretación, que al cabo iba que ni pintado para incorporar a las mujeres decimonónicas que pueblan las mejores historias de miedo,

Tras protagonizar el clásico de la ciencia ficción El pueblo de los malditos (Wolf Rilla, 1960), John Gilling le confió a la Beth Venable de The Shadow of the Cat (1961), filme llamado a convertirse en otro clásico del terror británico. Fisher terminó de forjar la leyenda de la actriz en la pantalla de terror al encomendarle la Carla Hoffman de La Gorgona (1964) y la Helen de Drácula príncipe de las tinieblas (1966), uno de los mejores Drácula del estudio. Ese mismo año 66 dio vida a la Alicia de Rasputín, de Don Sharp.

Finalizada su colaboración con la Hammer en ¿Qué sucedió entonces? (1967), la que junto a Barbara Steele fue la gran dama del terror británico -aunque esta otra Barbara sí que hizo carrera en el gótico italiano-, madame Shelley se marchó entre aplausos, paulatinamente, entre poco más que apariciones esporádicas en la televisión británica.

La antena no le era ajena, ya había podido admirársela en algunas entregas de hitos de la historia catódica como Los vengadores (1961-1967), El santo (1962) o El agente de CIPOL (1965). Con el tiempo participó como actriz de reparto en numerosas series ajenas al fantastique británico del que fuera una de sus musas meridianas. Entre sus escasos regresos al género en la pequeña pantalla destacó su creación de Sorasta en Planet of Fire (Fiona Cumming, 1984), decimotercer episodio -en cuatro partes- de la vigésimo primera temporada de Doctor Who. El resto fue envejecer hasta el retiro en el 92. Que la tierra le sea leve a la inolvidable Barbara Shelley, toda una dama del terror.

 

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Javier Memba Wed, 06 Jan 2021 03:15:00 +0100
Una relectura de Frankenstein http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12173/una-relectura-de-frankenstein/  

            Mi favorita, de entre las novelas de H. G. Wells, es La isla del doctor Moreau (1896). Aún tengo reciente la revisión de todas las adaptaciones cinematográficas, de las que ha sido objeto, conservadas en mi tesoro filmográfico: La isla de las almas perdidas, que Erle C. Kenton estrenó en el 32 sobre un libreto del gran Waldemar Young; una extraña, pero muy sugerente, versión filipina dirigida por Fernando León en 1959 bajo el título de La isla del terror; las dos homónimas del original, la de Don Taylor del 77 y la de John Frankenheimer del 97; e incluso la interesantísima La isla de los hombres peces (1979), que tangencialmente toca a Wells tanto como a Lovecraft. En fin, una tarea tan grata que la duda de si Moreau es el patriarca de los mad doctors ,frente a su incuestionable decano, el barón Frankenstein -título que en la novela no ostenta en ningún momento-, me ha abrumado. Unida esta duda al viejo deseo de releer Frankenstein o el moderno Prometeo (1818), aguijoneado el pasado Día del Libro con motivo del asiento que dediqué a la gran Mary Shelley en esta misma bitácora, pero que me venía reconcomiendo desde que empecé a ser consciente de haber visto la mayor parte de las adaptaciones cinematográficas de este clásico de tantas cosas, me he decidido a volver sobre tan celebrado texto.

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            Leído por primera vez en mi adolescencia, cuando ni era cinéfilo ni anotaba mis lecturas, y menos aún me preocupaba por los problemas de la existencia a los que alude su autora, creó que el recuerdo que conservaba de Frankenstein debía más a sus innumerables versiones cinematográficas que a aquella primera lectura, hace ya la friolera de cuarenta y cinco años. Supongo que, al igual que Drácula (1897), el Frankenstein que obra en la memoria colectiva debe mucho más al cine que a su original literario. Para empezar, la novela suele conocerse por el apellido del doctor -que en puridad tampoco es, pues se le expulsa de la facultad-, obviándose sin contemplaciones lo del "moderno Prometeo". Tan es así que lo de Prometeo no aparece ni por el forro de mi edición argentina, dada a la estampa en 1972 por el Centro Editor de América Latina dentro de su Biblioteca Fundamental del hombre Moderno. Más entrañable que cuidada, en la página 83 hay una falta de ortografía y menudean las erratas.

            Con todo, me ha llamado mucho más la atención el procedimiento del que se vale la gran Mary puesta a contar su historia. Lo comparo al de esas muñecas rusas, las llamadas matrioshkas, que guardan en su interior otra muñeca igual y así sucesivamente hasta alcanzar el número que el fabricante estimó oportuno. Debo confesar que creo haber leído esta comparación en algún sitio. Se trata, al cabo, de encerrar una narración dentro de otra. Así, Frankenstein empieza con una carta de un tal Robert Walton a su hermana Margaret. El remitente, es un tipo que se encuentra en San Petersburgo, se dispone a partir hacia Arcángel y a fletar allí un barco con dirección al Polo Norte en busca de un nuevo paso. En la correspondencia que mantiene con su hermana, nos habla de La balada del viejo marinero (1798). La cita a Samuel Taylor Coleridge, además de demostrarnos lo leída que era la gran Mary -cita a Cervantes en el prólogo- es todo un tributo a uno de heraldos del romanticismo inglés. Y el romanticismo, como es sabido, tuvo una de sus máximas expresiones en los cuentos de miedo, a los que parecen aludir algunas de las estrofas de la balada de Coleridge. Frankenstein, la novela, no lo es tanto como parece. Una de las conclusiones a las que he llegado en su relectura es que es más de ciencia ficción -el pórtico del género para tantos comentaristas- que de miedo.

            El caso es que Walton acaba refiriendo el hallazgo de un tipo que navega a la deriva sobre un témpano. En efecto, es Frankenstein que ha llegado allí en su implacable persecución del monstruo que el mismo ha creado. Una vez a bordo, el doctor -que no lo es- comienza a contar su historia a su benefactor y es su relato el que empieza a conducir la narración, mientras nos habla largo y tendido.

            Naturalmente, todo el preámbulo suele omitirse en las adaptaciones cinematográficas. Sólo algunas del gran Terence Fisher y el Frankenstein de Mary Shelley (1994), de Kenneth Branagh, se refieren a los estudios en Ingolstadt. Branagh y algún otro, también llevan al monstruo al Ártico. Lo de la electricidad, desencadenante de la vida en ese conglomerado de restos humanos que es el rayo canalizado por el científico, es todo un hallazgo atribuible a Francis Edward Faragoh y Garret Fort, los guionistas de James Whale en la espléndida adaptación de 1931, o, si acaso, a Peggy Webling, la autora de la obra teatral, sobre la novela, que sirvió de base al libreto de la película. Todo ese aparato eléctrico, tradicional en el cine, aquí se reduce a una referencia de Víctor al poder de las tormentas eléctricas.

            Dentro de ese procedimiento de superponer narraciones, la Creación de Frankenstein toma la palabra tras su primer crimen, ya huido en las montañas. Hablamos del capítulo XI. Ciertamente, todas las versiones cinematográficas hacen alusión a la bondad innata del monstruo en las secuencias de la niña y el ciego, quienes no le temen. En el original, esa idea, en la que resuena la del buen salvaje de Rousseau, se desarrolla mucho más. Apenas empieza a observar y comprender cómo se entiende la gente, hay en la abominación de Frankenstein una primera fascinación con las relaciones sociales. Tiene, además, tal afán de cultura que, tras aprender a hablar y a pensar escuchando a los verdaderos humanos, acaba citando Las vidas paralelas (96-117 d. C.) de Plutarco y El paraíso perdido (1667), de John Milton. Ciertamente, la gran Mary no deja de hablarnos de sus lecturas, pero al atribuírselas al engendro creado por su protagonista, dota al monstruo de una elevación de la que carece por completo en el cine, donde raramente es capaz de emitir algo más que meras interjecciones. Aquí, razona hasta el punto de poder mantener largos diálogos con su creador, en los que le reprocha haberle dado la vida.

            Por eso, la primera de las víctimas del monstruo es William, el hermano menor de Frankenstein. Cuando se condena por el asesinato a una inocente, Justine, una criada de la familia, a los lectores se nos demuestra que el engendro maquina lo suficiente como para disponer la prueba -un portarretratos- que acusa a una inocente. A Frankenstein, recién llegado a la casa de su padre para olvidar al monstruo que ha dejado abandonado en su laboratorio, la conciencia vuelve a agobiarle. No en vano se culpa del asesinato de su hermano y de la ejecución de Justine.

            Los problemas de conciencia de su protagonista interesan mucho más a la gran Mary que la descripción de fantásticos procedimientos científicos, que, de hecho, no hay. Desde este punto de vista, en puridad, Víctor Frankenstein no es ni el decano ni el patriarca de todos esos científicos locos que tanto han animado la ciencia ficción en todos sus formatos desde la aparición de esta novela de la gran Mary -valga el contrasentido-. En puridad, el Víctor Frankenstein original es un hombre inmensamente arrepentido por su creación. Nada que ver con Moreau, entregado a la alteración genética de los humanos para convertirlos en bestias con una fe sin fisuras en la empresa.

            Por su parte, la abominación odia al mundo entero porque la gente le rechaza. Pero odia, más que a nadie, a su creador, a quien llama "padre", por haberle dado una vida espuria. Cuando le pide una compañera, el científico parece comprender y comienza a prepararle una mujer en un laboratorio que instala en una isla escocesa. Antes de acabar a la novia del engendro imagina lo que sería que la pareja comenzase a reproducirse. Abandona así el proyecto de la mujer monstruo. Cuando la aberración comprende que su creador le ha condenado a la soledad, comienza su implacable venganza. En ella dará muerte a Cleval, el mejor amigo de Frankenstein, a Elizabeth -su prometida-, e incluso a su padre.

            El papel de la figura paterna, tanto en Víctor respecto al suyo como en el monstruo respecto a Frankenstein, me ha llevado a pensar en cierta rivalidad... O cualquier otro asunto entre Mary Wollstonecraft Godwin -supongo que anteponía el nombre de su progenitora al de su padre por feminismo- y el autor de sus días, James Godwin. Recordado en nuestro tiempo como uno de los precursores del anarquismo, en vida, Godwin fue uno de los intelectuales más prestigiosos de la Inglaterra de su tiempo. Hace algunos meses, dando cuenta de Mary Shelley (2017), el discutible biopic que Haifaa Al-Mansour dedicó a la gran Mary, lo único que me llamó la atención fue la insinuación a esa rivalidad intelectual entre padre e hija. Por demás, algo harto frecuente entre los escritores hijos de autores notables. Aquí en concreto, ese afán constante de justificarse con su progenitor, que acompaña a Frankenstein hasta a las Tierras Altas escocesas, se me antoja una inquietud atribuible al afán de Mary a justificarse con Godwin.

            Está claro que el entusiasmo con el que habla Víctor de la historia inglesa (pág. 112) es de Mary. Y también lo está que la novela tiene su principal escenario en Suiza porque fue concebida en las gloriosas veladas de Villa Diodati. Eso sí, está documentado que la redacción del texto duró mucho más que aquellas vacaciones en Suiza donde su autora concibió la idea.

            La simpatía por el marginado que Shelley muestra entre líneas, al culpar a la sociedad del envilecimiento de un ser bueno con su rechazo, es otra cosa. A mi modo de ver, convierte a la escritora en toda una avanzada de su tiempo. Pues la dignificación, mitificación incluso del marginado, es algo de la segunda mitad del amado siglo XX.

            Decidido a dar muerte a su creación a toda costa, Frankenstein le sigue hasta las regiones más septentrionales del Globo. El engendro se deja perseguir y cuando su padre muere, Walton es testigo de cómo el monstruo se arrepiente de haber provocado la muerte de su creador. La abominación también se entrega a La Parca, presa de anhelos ininteligibles y no satisfechos.

 

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Javier Memba Thu, 31 Dec 2020 02:30:00 +0100
Que la tierra le sea leve a Kim Ki-duk http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12172/que-la-tierra-le-sea-leve-a-kim-ki-duk/  

            Puedo jactarme de haberme entusiasmado con el cine surcoreano, así, en su conjunto, mucho antes del éxito que conoció en la cartelera internacional Parásitos (Bong Joon Ho, 2019) la temporada pasada. Aunque tampoco fui de los primeros en rendirme a la que, a mi juicio, en líneas generales, hoy por hoy, es la filmografía prominente del panorama internacional.

            El propio Bong Joon Ho fue uno de los realizadores que me descubrieron la excelencia del cine de su país en cintas como Perro ladrador, poco mordedor (2000), Crónica de un asesino en serie (2003), The Host (2006), Mother (2009) o Snowpiercer (2013). Tengo a The Host como a una de las mejores películas de terror que ha dado el siglo XXI. Crónica de un asesino en serie y Mother son otro tanto en lo que al policiaco se refiere.

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            Ambientada en un futuro apocalíptico, basada en una novela gráfica francesa -Le Transperceneige (Jacques Lob, Jean Marc Rosette, Benjamin Legrand, 1982-2000)-, Snowpiercer o Rompenieves es una coproducción con Estados Unidos que se antoja como un intento de occidentalización de la mirada de Bong Joon Ho, que, como la de todos los grandes autores, apunta maneras tan universales -la brutalidad policial, el miedo a las cloacas y a sus monstruos, la fascinación por las nuevas tecnologías- como castizas: la cortesía de los personajes, con sus saludos juntando las manos e inclinando la cabeza, su protocolo y su forma de sentarse a la mesa... En cualquier caso, en el reparto de Snowpiercer abundan actores anglosajones: Tilda Swinton, Ed Harris, John Hurt... En fin, que me parece la menos coreana de las cintas de su autor.

            La dificultad que entraña el coreano para los hispanoparlantes hace que, con frecuencia, estas películas sean conocidas en nuestra cartelera por su título inglés. Como si no bastase con la romanización del original coreano. Cierto escritor, cuyo nombre omito deliberadamente, aseguraba haber aprendido alemán para leer en su propia lengua a Goethe. Habida cuenta de su excelencia, el cine surcoreano merecería un esfuerzo semejante por parte de los espectadores tan entusiastas de esta pantalla como yo. Mucho me temo que serán pocos los que se decidan a hacerlo. Desgraciadamente, yo no contaré entre ellos. Pero Lee Chang-dong me dejó maravillado con esa mirada a la historia surcoreana en las dos décadas que se fueron entre 1979 y 1999 a través de la vida de Yongho (Kyung-gu Sol). Y además del fondo me gustó la forma, Lee Chang-dong abre un flashback tras el suicidio de Yongho en la primera secuencia y dentro de él desarrolla todo el asunto.

            The Yellow Sea (Na Hong-jin, 2010) es un filme noir localizado en la frontera que separa Rusia de Corea del Norte. Como ya apunté en una entrada anterior de esta misma bitácora, sigue siendo una de las mejores cintas en su género. Fue además la que me descubrió la dinámica de las peleas en la pantalla surcoreana, que a la larga me parece tan fabulosa como la de las películas de artes marciales de Hong Kong de los años 70.

            Pero hoy vengo a hablar de Kim Ki-Duk, fallecido recientemente, a consecuencia del COVID 19, en Riga (Letonia), donde preparaba su nueva película. Tengo la sensación de que esa eclosión del cine surcoreano a la que asistimos arranca con el aplauso internacional obtenido por Oldboy (2003) de Par Chan-wook, hoy en día el más occidentalizado de todos los realizadores de aquellas latitudes. Aquella historia, de un tipo que se veía secuestrado durante quince años sin llegar a saber en ningún momento de su cautiverio quién o por qué le habían encerrado, abrió un camino con dirección a las salas occidentales. Kim Ki-duk transitó por él con Primavera, verano, otoño, invierno y otra vez primavera (2003). Totalmente alejada de la violencia habitual de aquel heraldo de la pantalla de su país -si se me permite llamar así a Par Chan-wook-, esta de Kim Ki-duk fue la historia de un muchacho, lego en el budismo, y las enseñanzas que le imparte un monje. Confinados los dos en un lago de las montañas de Corea, la película que hizo entrar al finado en la cartelera comercial, entre los grandes de la eclosión de la pantalla de su país, no le representa. Es una cinta hermosa, tan potente como el noventa por ciento de la producción surcoreana. Pero el verdadero Kim Ki-duk -quien, por cierto, incorpora al religioso en una de las edades en que nos lo muestra-, a fin de cuentas, es ese autor que tiene dos de sus principales parámetros en el sexo -casi siempre mercenario- y la violencia. Primavera, verano, otoño, invierno y otra vez primavera es algo así como La edad de la inocencia (1993), al Martin Scorsese de los mafiosos y los malotes.

            A mí, el Kim Ki-duk que me conmueve es el de Bad Guy (2001). Vayan unas líneas sobre su asunto: Han-ki (Jae-Hyun Cho), es un violento proxeneta que, al comienzo del filme, se cruza en un parque con una colegiala y se queda prendado de ella. Naturalmente, Sun-hwa (Won Seo), la muchacha le rechaza. Unos días después, Han-ki le tiende una trampa por la que Sun-hwa acabará contrayendo una deuda que sólo podrá pagar prostituyéndose. Nada que ver con las enseñanzas del monje y el lego. Pero la escabrosidad de los sentimientos que retrata -Han-ki está tan enamorado de Sun-hwa que acaba liberándola y ella, que también ha acabado por quererle, decide seguir prostituyéndose para permanecer a su lado- nos demuestra que Kim Ki-duk no es un mero fotógrafo de peleas coreografiadas y de desnudos de actrices. Todo lo contrario. La violencia de este realizador es de las más reales que he tenido oportunidad de ver en la pantalla surcoreana. En Bad Guy no hay peleas fabulosas, como las que libra Dae-Su Oh en Oldboy contra todos los villanos. En cuanto al sexo, tampoco ha de malentendérseme, Kim Ki-duk no gusta de recrearse en mostrarnos las intimidades de las actrices. Y eso que, también así, en su conjunto, como su cine, las intérpretes coreanas destacan entre las más encantadoras del actual panorama. Ya que he tomado a Par Chan-wook como ejemplo para mis comparaciones, el de Kim Ki-duk no es el caso de aquel heraldo de la pantalla surcoreana en La doncella (2016), toda una delicia, pero, en lo que a los desnudos de sus actrices se refiere, más próxima al softcore europeo de los años 70 que al habitual comedimiento sobre el particular de las producciones que nos ocupan.

            Algunos de los comentaristas de la filmografía de Kim Ki-duk cifran su interés por la violencia en su paso por la infantería de marina de su país. Quienes tuvieron oportunidad de verle personalmente en los festivales europeos en los que solía presentar sus realizaciones -Venecia le distinguió en once ocasiones; Cannes, en una- le describen como un tipo duro. Dan por sentado que su fortaleza se debe a su paso por la infantería de marina de su país. Tanto como que el tiempo que pasó como acólito en un templo budista fue el origen de Primavera, verano, otoño...

            A mí me interesan mucho más otros datos de su biografía. Nació en 1960, en una pequeña población (Bonghwa) de Gyeongsang del Norte, una de las nueve provincias surcoreanas. Ya en Seúl, ese Seúl que me tiene fascinado merced a la mirada de sus cineastas, Kim Ki-duk se empleó como obrero antes de alistarse. Licenciado tras un servicio de cinco años, decidió retomar una antigua vocación pictórica y se instaló en París. Fue en la capital francesa donde entró por primera vez en una sala de cine. Ese es el dato que a mí me llama la atención. Como Paul Schrader -porque por motivos religiosos se los prohibían sus padres- y Werner Herzog -por criarse en el campo-, el cineasta coreano creció sin ver una sola película. Quiere esto decir que, no sólo no fue un cinéfilo, tampoco un mero espectador ocasional. Cuestionado al respecto aseguraba que, de todas las cintas que vio en su experiencia parisina, las que más le impresionaron fueron Los amantes de Pont Neuf (1991), la brutal historia de amor de Léox Carax, y El silencio de los corderos, el thriller no menos cruel que Jonathan Demme estrenó ese mismo año. A excepción de Primavera, verano, otoño... todo el cine de Kim Ki-duk que he tenido oportunidad de ver -Hierro 3 (2004), Samaritian Girl (2004), Time (2006) y Dream (2008)-, de una u otra manera, puede considerarse en la estela de una de estas dos cintas.

            Así, los amantes de Hierro 3, guardan no pocas concomitancias con los protagonistas de Carax. Cada pareja a su modo, las dos son claramente marginales. Tae-suk (Jae Hee), el protagonista de Hierro 3 es un sujeto que se instala en las casas ajenas mientras sus ocupantes están fuera. Aunque el título alude al palo de jugar al golf que roba en una de ellas, el tipo no suele ser un ladrón. Muy por el contrario, a cambio del allanamiento, suele hacer la colada o arreglar las averías que encuentra. En una de las viviendas que ocupa, es descubierto por Sun-hwa (Lee Seung Yeon). No sé si coincide en el nombre con la protagonista de Bad Guy o si "Sun-hwa", como aparece acreditado el personae en los repartos, quiere decir "la chica" o algo parecido. Mi absoluta ignorancia del coreano es un problema. Lo que sí tengo claro es que esta Sun-hwa es una mujer maltratada por su acaudalado marido, a quien decide abandonar para escaparse con el intruso y unir su destino a él en las casas ajenas. En efecto, por más vueltas que le doy, hay algo en el destino de la pareja de Kim Ki-duk que me recuerda a Alex (Denis Lavant) y Michèle (Juliette Binoche), la pareja de vagabundos de Carax.

            Otra de las cosas que más me fascinan de este gran cineasta coreano que se ha llevado el coronavirus, es la hermenéutica de las fotografías fijas que tan a menudo retrata. En Bad Guy, los rostros recortados de la copia rota que aquella Sun-hwa encuentra entre la arena de la playa, nos demostrarán que el destino de la pareja ya estaba escrito de forma indeleble. En Time -la historia de una novia que decide hacerse una cara nueva convencida de que su novio está cansado de la que tiene-, las fotos del parque de las esculturas también son un presagio. Algo muy distinto, pero también importante sobre su pasado como modelo, vienen a decirnos los retratos de la Sun-hwa de Hierro 3.

           Estimo la omnipresencia de la tecnología en su universo  y esa idea de Time, que nos recuerda que con el devenir del tiempo todo cambia. Desgraciadamente, el coronavirus nos ha privado de uno de los cineastas más sugerentes de la pantalla coreana actual: Kim Ki-duk. Que la tierra le sea leve.

 

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Javier Memba Thu, 17 Dec 2020 04:45:00 +0100
Algunas adaptaciones de Lovecraft (y II) http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12171/algunas-adaptaciones-de-lovecraft-y-ii/  

(Viene de la entrada anterior)

            Empero su prematura muerte con tan sólo cincuenta años, Rod Serling tuvo tiempo de ser uno de los más grandes creadores de teleseries fantásticas que han pasado por la antena. Suele recordársele como el productor, a menudo guionista y siempre anfitrión, puesto que él presentaba cada nueva entrega con independencia de lo contado en ella, de La dimensión desconocida (1959-1964), Pero también escribió -o participó en su redacción- los libretos de películas tan sobresalientes como Asalto al Queen Mary (1966), una espléndida aventura dirigida por Jack Donohue en la que yo, siendo un niño de ocho o nueve primaveras, quedé prendado para siempre de Virna Lisi. Un par de años antes el gran Serling había escrito para John Frankenheimer el guión de Siete días de mayo -sobre un supuesto golpe de estado en Estados Unidos- que, junto a El mensajero del miedo (1962), constituye el brillante díptico de política ficción de este gran cineasta.

            Sin embargo, no hay duda de que el libreto más conocido de los que Serling brindó al cine fue el de El planeta de los simios (Franklin J. Schaffner, 1967), coescrito junto a Michael Wilson sobre la novela de Pierre Boulle, el merecido prestigio que le procuró aquel trabajo terminó de convertirle en un mito, ya en vida, de la fantasía en las dos pantallas.

            Así de bien estaban las cosas cuando volvió a la pequeña y puso en marcha Galería nocturna. Fue en 1969 y la fórmula volvía a ser la misma que en La dimensión desconocida. Eso sí, en esta ocasión estaba producida por Jack Laird para la Universal. El maestro de la antena fantástica ejercía de anfitrión. Pero esta vez, siempre estaba en una galería de arte donde se mostraban los óleos del arquitecto Tom Wright. Dichas telas servían de disculpa para introducir de dos a cuatro historias macabras unidas entre sí por las palabras preliminares de Serling.

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            En el capítulo emitido el primero de diciembre de 1971, la primera de las historias no era otra que El modelo de Pickman, sobre la pieza homónima publicada por H. P. Lovecraft en el número de Weir Tales de agosto de 1927. Dirigida por el propio Lair, como un buen número de aquellos cortometrajes hilvanados por los comentarios de Serling, si aquella es una de las mejores adaptaciones del Outsider de Providence que se vieron en la televisión de los 70, es debido a su brevedad -el formato del miedo es el cuento corto antes que la novela- y a su comedimiento. Como es sabido, el asunto del original versa sobre lo inquietante que se antoja la musa de Pickman habida cuenta de las monstruosas abominaciones que pinta. Pero la mesura que exigía el retrato de los monstruos en la época hace que Lair hile tan fino que en ningún momento llega pasarse, como es el caso de Stuart Gordon y Brian Yuzna, para quienes adaptar al maestro del terror cósmico se reduce a una exaltación de la casquería. En fin, El modelo de Pickman de Lair, la entrega en la que se incluía, por mejor decir, junto con El querido difunto y viaje a lo inesperado, fue merecedora de una nominación al Emmy en 1972.

            Algunas de las relaciones de títulos basados en las obras de Lovecraft que pueden leerse en Internet incluyen La isla de los hombres peces (1979). Con mucha manga ancha podría verse en esta interesante cinta de Sergio Martino alguna relación entre dichos humanoides y los "profundos" descritos en La sombra sobre Innsmouth, la novela que Lovecraft publicó en 1938. Pero, en honor a la verdad, La isla de los hombres peces -por otro lado, tan interesante como suelen serlo las películas fantásticas italianas-, ambientada en un Caribe decimonónico, se antoja mucho más próxima a La isla del doctor Moreau (1896), el mad doctor de H. G. Wells y mi favorita de sus novelas. Aquí, el científico loco es el profesor Ernest Marvin, Joseph Cotten en uno de esos papeles alimenticios que interpretó en el ocaso de su filmografía. No sé: el anfibio de La mujer y el monstruo (Jack Arnold, 1956); el mito de la Atlántida, al que se alude explícitamente; e incluso la misantropía del capitán Nemo de mi dilecto Julio Verne, que subyace en Edmond Rackham (Richard Johnson), me resultan más próximas a La isla de los hombres peces que al universo del de Providence. Si para enjaretar la impronta de Lovecraft vale cualquier producción que nos presente una criatura marina, particularmente me quedaría con la interesante Humanoides del abismo (Barbara Peeters, 1980).

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            A decir verdad, ni los 70 ni los 80 fueron especialmente pródigos en cuanto a adaptaciones de Lovecraft. Es como si esa idea, indiscutible, de que es mucho más fácil imaginarse sus horrores leídos que fotografiados en una película, hubiese sido una ley no escrita. Cabe hablar de cortometrajes notables como The Music of Erich Zann (1980), sobre La música de Erich Zann, aparecido en 1922. Esta estimable adaptación de la historia del estudiante parisino, aquí con sumo acierto convertido en Charles Dexter Ward, a quien comienzan a cautivar los solos que el violinista aludido en el título ejecuta para contener a una bestia, es el mejor ejemplo del tono más adecuado que habrían de tomar las versiones del Lovecraft.

            En efecto, este cortometraje dirigido por John Strysick, sentó las bases de un estilo más próximo al cine independiente, lo bastante amateur para obligar a sus realizadores a suplir el horror con inteligentes insinuaciones -unos juegos de luces en este caso- pero de mucha calidad. Y siempre lejos de esa pantalla meramente comercial tan tendente a asustar al espectador con la filmación de porquerías inimaginables.

            Cuarenta años después de esa primera versión de La música de Erich Zann son varios los cortometrajes basados en esta misma historia. Al no ser la exhaustividad el propósito de estas líneas, destacaré la que a fe mía es la propuesta más singular: The Music of Erica Zann (Jeremy Hechler, 2002), en la que el vecino de la aquí violinista muda es un yonqui toxicómano. Acaba de ser atracado cuando iba a comprar drogas en una calle de París y encuentra solaz para su síndrome de abstinencia en el violín de su vecina. El metraje, prolongado hasta la hora, también es más largo de lo que suelen serlo las numerosas versiones de esta pieza.

            Como decía, mi interés en estos apuntes es alabar la mesura y el comedimiento en el retrato de las monstruosidades, antes que la nómina escrupulosa de todas las versiones que ha inspirado la obra de Lovecraft, cuyo montante ya empieza a ser considerable. De modo que, llegado el momento de glosar La granja maldita (David Keith, 1987), tengo muy poco que decir. Pese a que el nombre del escritor tampoco aparece acreditado, se trata de una segunda versión de El color que cayó del cielo e, indiscutiblemente, es la peor de todas ellas. Si hay realizadores que pretenden comunicarse con sus espectadores mostrándoles imágenes repugnantes, y mucho me temo que los hay -verbigracia, la hiriente escatología de Pasolini-, el bueno de Keith no les fue a la zaga en Granja maldita.

             Al fin y al cabo, los años 80 fueron los del éxito de las primeras propuestas de Gordon y Yuzna. Keith es como ellos en cuanto al retrato de la porquería, pero sin el más mínimo sentido del humor. Puede que la presencia de Claude Atkins, el veterano intérprete de reparto de tantos westerns y teleseries de antaño, pese a que su papel de Nathan sea uno de los más repelentes de su carrera, constituya lo mejor de la abominación de David Keith.

            Pero 1987 también fue el año en que Andrew Leman se dio a conocer como adaptador del Outsider con The Testimony of Randolph Carter. Diseñador de miniaturas espectrales y de esos monstruos de juguete que tanto gusta tener a los aficionados entre sus objetos cotidianos -particularmente me inclino por las miniaturas de Tintín-, Leman estaba llamado a ser el mejor adaptador de Lovecraft de cuantos lo han sido hasta la fecha. De todos sus personajes, Carter fue el más parecido a Lovecraft, "un mal disimulado álter ego", rezan las noticias biográficas.

            Pero no emito mi juicio en base a ese primer acercamiento del autor al universo del de Providence que, para mi desgracia, aún no he podido ver. Lo hago, y de un modo absolutamente categórico, tras el visionado regular y siempre entusiasta de La llamada de Cthulhu (2005), segunda adaptación de Leman de nuestro escritor. Perteneciente a la H.P. Lovecraft Historical Society, una asociación de jugadores de La llamada de Cthulhu, el célebre juego de rol basado en la nouvelle de 1926 -sin duda la pieza más conocida de nuestro autor- que va más allá de la mera partida. Parece ser que, merced a las actividades que esos adoradores del de Providence llevan a cabo, surgió esta modélica versión. Empezando por su concepción como una cinta silente -tal era el cine de la época de la publicación del original en el número de Weir Tales de febrero del 28 y en la mayor parte de la narración-, todo son aciertos en el trabajo de Leman. Realizada a imitación de las producciones de las primeras entregas del ciclo de terror de la Universal, creo que Leman sienta el canon plástico, iconográfico, de lo que han de ser las adaptaciones del Outsider.

            Con una textura muy semejante, aunque con un resultado final ligeramente inferior, en 2011 Leman produjo y coescribió, junto a Sean Branney, su realizador, The Whisperer in Darkness. Otro encomiable acercamiento de la H .P. Lovecraft Historical Society a la obra del principal creador de los Mitos de Cthulhu. Esta vez a una novela que sólo los toca tangencialmente, El que susurra en la oscuridad (1930), para centrarse en los fungiformes mi-go, abominable especie extraterrestre. De nuevo en blanco y negro, como el cine de terror de la Universal. Este cromatismo se impone como el más adecuado para las adaptaciones a la pantalla del padre del terror cósmico.

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            Antes de descubrir The Whisperer in Darkness, tuve oportunidad de dar cuenta de Dagon, la secta del mar (2001), el último acercamiento de Gordon a nuestro escritor. De producción española, fue uno de los proyectos estrella de Fantastic Factory, la marca creada por Filmax para la realización de cintas de terror rodadas en inglés, pero en España directamente. Así pues, esta adaptación de La sombra sobre Innsmouth estaba ambientada en el litoral gallego. Justo es reconocer que, aunque no carece de los desagradables excesos plásticos del discurso de Gordon, es la más pasable de sus adaptaciones del de Providence.

            Por cierto, con mayor o menor motivo, Lovecraft seguía siendo una referencia relativamente frecuente en los restos del fantaterror patrio. Así, Juan Piquer Simón titula sin que venga a cuento La mansión de Cthulhu (1992), su filme sobre un mago y su hija que son tomados como rehenes en su propia casa por unos delincuentes. Aunque su título alude a uno de los relatos más conocidos de Poe, las dos entregas de La herencia Valdemar (2009 y 2010), de José Luis Alemán, se antojan mucho más próximas a Cthulhu y sus mitos. Injustamente menospreciadas por la crítica, solo se explica semejante desdén por la altanería de Alemán al producir su díptico sin subvención alguna y totalmente al margen del cine oficial. Pero hoy no vengo a tratar de la pantalla autóctona.

            Puesto a elegir, una vez más me inclino por esa línea sugerente, que a mi entender fue inaugurada por John Strysick en La música de Erich Zann, para encontrar su máxima expresión en La llamada de Cthulhu de Leman. Otro de sus ejemplos más notables es Die Farbe (2010), la mejor adaptación de El color que cayó del cielo que me ha sido dado visionar. Debida al talento del realizador alemán de origen vietnamita Huan Vu, traslada la acción a la Alemania de la posguerra que sucedió a la Segunda Guerra Mundial. Vista a continuación de esa versión de Richard Stanley referida en el primero de estos dos artículos, cumple reconocer que prefiero la de Vu. La de Stanley promete en un principio, máxime considerando la alta estima en la que tengo El demonio del desierto (1992), el título con el que este cineasta sudafricano se dio a conocer internacionalmente y la tercera versión de La isla del doctor Moreau (John Frankenheimer, 1996), en la que el propio Stanley escribió el libreto sobre la novela de Wells y dirigió un número de secuencias, sin determinar, antes de ser sustituido por Frankenheimer. Es una pena que, tras el interés que reviste en su arranque su versión de Colour Out of Space, también acabe cayendo en ese exceso de viscosidad, casquería, repugnancia en definitiva, en el que caen el cincuenta por ciento de los adaptadores a la pantalla de H. P. Lovecraft. Lo tengo claro: me quedo con el comedimiento y la sugerencia de Andrew Leman y cuantos están en su estela. Y otra cosa: los horrores de Lovecraft son más dados a la imaginación mediante la lectura que a la puesta en escena.

 

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Javier Memba Fri, 20 Nov 2020 03:00:00 +0100
Algunas adaptaciones de Lovecraft (I) http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12170/algunas-adaptaciones-de-lovecraft-i/  

            Como ya vine a apuntar hará ahora un año, sigo prefiriendo El monte de las ánimas (1861), la célebre leyenda de Bécquer, a eso del truco o trato. Sigo siendo más de la Noche de los difuntos que de Halloween, celebración que cada vez me parece más espuria. Pero no sólo a las tradiciones españolas, también al culto a los muertos, a ese magnetismo que ejercen sobre quienes amamos los cuentos de miedo, al placer que nos procura la inquietud y el resto de las sombras a las que parece aludir esta desafortunada muestra del imperialismo cultural estadounidense.

            Particularmente, ahora, que como diría Luis Cernuda, las sombras van pesando más que los cuerpos, honro a mis muertos todos los días del año. Pero en la memoria, donde los tengo como ejemplo. Por lo demás, como huesos de santo el primero de noviembre y Halloween se reduce a una disculpa para escribir sobre películas fantásticas, preferentemente de miedo.

            Este verano, cuando las salas de cine volvieron a abrirse, asistí a una proyección de El color que cayó del cielo (2019), la adaptación de Richard Stanley de The Colour Out of Space, el célebre relato de Lovecraft publicado en Amazing Stories en septiembre de 1927 sobre el meteorito caído en las afueras de Arkham que libera una extraña entidad. Desde entonces vengo dándole vueltas a las películas basadas en las obras del outsider de Providence y empiezo a sacar algunas conclusiones. Lo primero que me llama la atención es el aplauso que han despertado entre algunos sectores del público -de la crítica no tanto- las abominaciones perpetradas por Stuart Gordon en la saga Re-Animator (1985), sobre Herbert West: reanimador (1922). Prolongada en La novia de Re-Animator (1990) y Beyond Re-Animator (2003), ambas de Brian Yuzna, a veces el productor, otras el acólito de Gordon, todo en esta serie de barbaridades es execrable.

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            Es tanta y tan cerril la animadversión que me inspira el gore, sólo comparable a la que los puritanos sienten por el porno, que, supongo, me descalifica por completo para hablar de semejante desatino. Ahora bien, las cintas de Gordon y de Yuzna sobre Lovecraft también pueden criticarse porque no se toman a sí mismas en serio. De este modo, van a caer, desde el primer susto, en esa guasa con la que algunos intentan reafirmar su escepticismo ante un espanto que, por fantástico, no les merece ningún respeto.

            Si ya es triste, para quien se acerca a una historia de miedo -cuento o película- anteponer el uso de la razón a la seducción del misterio -para eso es mejor adentrarse en el materialismo dialéctico de Engels y Marx-, que quien propone el espanto no se lo tome en serio lo es mucho más. Stephen King, un admirador de Lovecraf a carta cabal, sostiene que cuando no se sabe dar miedo se suple dando asco al espectador. Gordon y Yuzna deberían haberse aplicado el cuento. No seré yo quien se detenga en abominaciones como Re-Sonator (Stuart Gordon, 1986), sobre Del más allá (1934) y Necronomicón (Christophe Gans, Shûsuke Kaneko y Brian Yuzna, 1993), dos títulos de este jaez basados en el universo de Lovecraft.

            El Necronomicón, el grimorio apócrifo del árabe loco Abdul Alhazred, asoma de vez en cuando en algún diálogo de Paul Naschy -creo recordar cierta secuencia de El espanto surge de la tumba (Carlos Aured, 1973)- y da título a un filme de Jesús Franco de 1968. Pero, en ambos casos, la cita no va más allá de la mera referencia, a modo de homenaje, al primero de los apócrifos canónicos de la bibliografía de los Mitos de Cthulhu.

            Puede que en el fondo sea mucho más fácil imaginar los horrores del de Providence leyéndolos que plasmarlos en una película. Desde luego, lo que es irrefutable es que las primeras versiones cinematográficas de Lovecraft, que como casi todo datan de hace sesenta años, eran mucho más comedidas que estas de ahora. Sin ir más lejos, las producidas por la American International Pictures, siguen contando entre las mejores. Aunque la primera de ellas suele incluirse en el ciclo que Roger Corman dedica a Poe a comienzos de los 60 con Vincent Price siempre de protagonista, resulta estar mucho más cerca de Lovecraft que de Edgar Allan. Ciertamente, toma su título de uno de los poemas más célebres de Poe -El palacio encantado (1839)-, pero el argumento está basado en El caso de Charles Dexter Ward, el relato de publicación póstuma (1941) de Lovecraft sobre el descendiente de un nigromante -Joseph Curwen- cuya experiencia parece aludir a la quema de brujas en Salem de 1692.

            Los procedimientos de gran Corman para asustarnos no van mucho más allá de las impagables brumas de Arkham, que Ward y su esposa, Ann -incorporada por la bella Debra Paget- atraviesan para llegar a su heredad. Sin olvidar a esos seres sin ojos, sin boca, de fisonomías bizarras, que se les acercan en una de sus salidas. Pero a mí me han satisfecho mucho más que los espantos de El resucitado (1991), la libre adaptación -mucho más libre- de esta misma historia -aquí Mrs Ward se llama Alice y contrata a un detective para saber sobre la ocupación de su marido- debida a Dan O'Bannon. Guionista de Alien, el octavo pasajero (Ridley Scott, 1979) -en la que bien puede distinguirse la impronta del de Providence-, Lifeforce (Tob Hooper, 1985) o Desafío total (Paul Verhoeven,1990), entre otras referencias ineludibles de la pantalla fantástica finisecular, tal vez fuera O'Bannon mejor libretista que realizador.

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          Volviendo a los años 60, Daniel Haller, el director de arte de El palacio de los espíritus, aún dentro de la American International Pictures, realiza la que salvo error u omisión es la primera adaptación de El color que cayó del cielo. Su título es El monstruo del terror y data de 1965. En esta ocasión, Arkham, la ciudad mítica que Lovecraft sitúa en Massachusetts, es trasladada a un pueblo de la campiña inglesa. Boris Karloff y Suzan Farmer -quien un año después se convertiría en una Hammerette notable al encarnar a la Diana de Drácula, príncipe de las tinieblas (Terence Fisher, 1966)- destacan entre sus protagonistas. Indudablemente, El monstruo del terror no es la adaptación más fiel de El color que cayó del cielo, pero a mí es una de las que más me satisfacen.

            Antes de que Haller nos trasladase al Valle del Miskatonic, otro de los territorios míticos de Lovecraft para ambientar allí El horror de Dunwich (1970), su segundo e igualmente admirable acercamiento al universo lovecraftiano, llegó a la cartelera ¿Por qué lloras, Susan? (David Green, 1967). Esta producción inglesa supuso el primer acercamiento del cine a este pequeño pueblo, igualmente imaginado en Massachusetts, el estado de Nueva Inglaterra donde el escritor sitúa sus territorios míticos.

            Dunwich, como sabemos por El horror de Dunwich, el relato de Lovecraft aparecido en el número de Weird Tales de abril de 1929, asistió al nacimiento de una abominable criatura en el seno de la familia Wateley. Los lugareños sólo le vieron una vez. Fue bastante para asegurar que aquel horror era el fiel retrato de su padre: una suerte de enorme forma ovalada llena de patas y trompas. En ¿Por qué lloras, Susan? todo se da por elipsis y por momentos se parece más a Perros de paja (1971), la demoledora mirada de Sam Peckinpah a la campiña inglesa, que al universo que nos ocupa. Mas esas insinuaciones, a las que obligaba la censura de la época, que al cabo era la causa de que los cineastas se esmerasen en la realización, en lugar de retratar la repugnante casquería de nuestros días; ese oscuro pasado de este villorrio de la costa de Nueva Inglaterra resulta estar estrechamente ligado a Susan (Carol Lynley), la joven esposa que visita Dunwich junto a su flamante marido.

            La presencia de August Derleth, como coautor junto a Lovecraft del libro sin especificar el título en que dice estar basado el guión me desconcierta. Siendo El horror de Dunwich el relato inaugural de los Mitos de Cthulhu y siendo Derleth, que no Lovecraft quien los terminó de aquilatar y reunió todo el ciclo, me inclino a pensar que por eso aparece acreditado el nombre del más fiel y devoto de los acólitos del outsider de Providence como uno de los autores del libro en el que se base el filme.

            La maldición del altar rojo (Wernon Sewell, 1968) es, sin duda, una de las mejores producciones de la Tigon. Se dice basada en una historia de H. P. Lovecraft, pero yo no he alcanzado a distinguir en cuál. De hecho, me resulta mucho más cercana a esos cultos antiguos y secretos, del Gales pagano, que nos propone Arthur Machen. Los auténticos estudiosos de la obra de Lovecraft -yo soy un mero lector- no la incluyen en la filmografía canónica que ha inspirado el escritor. No seré yo quien venga a apostillar nada al respecto.

            Vayamos finalmente a El horror de Dunwich. Este segundo acercamiento de Daniel Haller al llamado padre del horror cósmico vuelve a estar producido por Roger Corman para la American International. Aunque tampoco entra de lleno en el asunto del relato original, lo toca mucho más de cerca que Greene. Aquí, quien regresa al infausto lugar es Wilbur Whateley (Dean Stockwell). Lo hace tras consultar -pese a que se le prohíbe y ha de romper una vitrina al efecto- el ejemplar del Necronomicón guardado en la Universidad de Miskatonic. Al doctor Henry Armitage (Ed Begley) el asunto no le gusta. Menos aún cuando Whateley decide viajar hasta Dunwich en compañía de una compañera de clase sobre la que ejerce un poderoso magnetismo: la bella Nancy Wagner (Sandra Dee).

            A mi juicio, El horror de Dunwich es la mejor de todas las adaptaciones de Lovecraft realizadas en los años 60. Al igual que en el caso de Poe, aunque de otra manera -sólo en las labores de producción para ser exactos- cumple reconocer que la mano maestra del gran Roger Corman está tras Haller.

(Continúa en el asiento siguiente)

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Javier Memba Tue, 03 Nov 2020 03:15:00 +0100
Lefranc en los años 80 http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12169/lefranc-en-los-anos-80/  

            Cualquier cómic concebido por un discípulo del gran Hergé, cuyo asunto verse sobre un secuestro aéreo, inevitablemente, se tenderá a comparar con Vuelo 714 para Sídney (1968), mi favorita de las últimas aventuras de Tintín. El Oasis (1981), la séptima de las de Lefranc, no es la excepción a esta regla. De entrada, me ha parecido mucho más apegada a la realidad que el modelo. Aquí no hay extraterrestres para llevarse a nadie en su nave, tal y como les sucede a Rastapopoulos, Allan y el resto de los malotes de Vuelo 714.

            Aquí los secuestradores, a los que apenas se ve, se les supone miembros de alguna de las organizaciones terroristas que operaron a finales de los años 70. Ahora bien, Martin se cuida mucho de dar nombres. De hecho, una de las cosas que más me han llamado la atención ha sido lo fino que hila para ser en todo momento políticamente correcto. Y eso que, a comienzos de los años 80, la corrección política era un concepto inexistente, las palabras injuriosas eran un sustituto a los puños. Afortunadamente, estos sí que se habían dejado de usar.

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            Antes que en ese detalle de no querer asociar a los secuestradores con ninguna causa, la buena voluntad de Jacques Martin se hace notar en el personaje de Rahim. La única ayuda con la que contará Lefranc en este nuevo lance, será este nativo del desierto -un trasunto del Sáhara- donde se encuentra el oasis que da título al álbum. A ese lugar llevan el Airbus los malhechores, vaya -lo de "malhechores"- como se decía en los tebeos de antes.

            Tengo la sensación de que el traductor -omito deliberadamente su nombre- se equivoca al llamar al avión "aereobús" (tercera viñeta, pág. 5). Aerobús es un sistema de transporte que se vale de cabinas -semejantes a autobuses- que avanzan merced a unos cables suspendidos entre torres. El avión de transporte de pasajeros toma su nombre de la marca comercial, Airbus, igual que el número de vuelo del avión de Tintín a Sídney aludía a un modelo de Boeing que realizó su primer vuelo en 1970. Como el prototipo empezaría a fabricarse varios años antes y sabiendo como sabemos lo riguroso que era Hergé con sus documentaciones, me atreveré a sostener que el número del vuelo de los de Moulinsart a Sídney alude a este prototipo. De hecho, Roger Leloup, el creador de Yoko Tsuno, colaborador de Martin en algunos de los Alix de los 50 y del gran Hergé en Vuelo 714, como ese ingeniero aeronáutico que también era, estaba al corriente de los últimos modelos de los aviones de transporte y, a buen seguro, aconsejó al maestro a este respecto.

            Pero hoy vengo a hablar del afán de modernidad que subyace en El Oasis. Para empezar, Lefranc ya no es aquel héroe, tan de los años 50, que fue en sus primeras entregas. Ahora es un tipo de los 80. A fe mía, el personaje más representativo de aquellos años de toda la bande designée es XIII, ese trasunto de Bourne concebido por Jean Van Hamme (guion) y William Vance (dibujo). Pero, a decir verdad, en lo que al comic se refiere, no me gusta que estén ambientados en los años 80. De ahí que XIII no sea un santo de mi devoción. Lo mío, de entrada, son los tebeos ambientados en los años 60, cuando el Noveno Arte me ganó siendo un niño. En los 80 fue cuando, llevado por la nostalgia de aquellas primeras lecturas de las aventuras de Tintín en mi infancia, descubrí a los discípulos de Hergé.

            Con todo, este Lefranc de los 80, que va al rescate de Jeanean apenas le sabe entre el pasaje del avión secuestrado, me seduce mucho más que cualquier personaje de aquellos tiempos. Como ya he dicho en estos comentarios que estoy dedicando a sus relecturas, Lefranc es un discípulo de Tintín al igual que Jacques Martin lo es del gran Hergé. Por así decirlo, es como un Tintín adulto. Al igual que el infatigable reportero de Le Petit Vingtième es un hombre de paz que prefiere dejar a sus enemigos dormidos -que no muertos-, gracias al prodigioso fusil que le proporciona el mismo inventor que le aprovisiona antes de salir.

            Como siempre, ha sido un pacer.

 

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Javier Memba Thu, 08 Oct 2020 22:30:00 +0100
Nuevos apuntes sobre la cartelera perdida http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12168/nuevos-apuntes-sobre-la-cartelera-perdida/  

            Tras una agonía de casi cuarenta años, parece que con el coronavirus la exhibición cinematográfica a la antigua usanza -eso que otrora se decía "ir al cine"- va a quedar definitivamente finiquitada. Puesto a echar las cuentas del balance final, y sin querer caer en la ya manida sensiblería de Giuseppe Tornatore y su Cinema Paradiso (1988), debo reconocer que a esa vieja costumbre de ir al cine le ha ocurrido como a los amores perdidos, cuyo recuerdo siempre es más duradero que el sentimiento en sí. Resulta que he estado más tiempo evocando aquel placer antiguo que practicándolo. Ir al cine como se iba antes -cuando mi madre compraba en el quiosco una pequeña guía impresa en papel de periódico llamada Cartelera, consultaba en sus páginas la programación de las casi dos mil salas que había en el Madrid de hace medio siglo, elegía un título e íbamos a ver la cinta- dejó de estilarse a finales de los 70. Yo diría que fue cuando la Guía del ocio sustituyó a aquella queridísima Cartelera y las salas de reestreno en programa doble y sesión continua, al amparo del fin de la censura, empezaron a programar filmes de destape y otras procacidades -desde violencia extrema, hasta alusiones religiosas y políticas-, que acabaron por echar a su público natural -las familias- de aquellas sesiones. Un lustro todo lo más, pero aún faltaban unos años para que el video se popularizase y los cines de barrio comenzasen a cerrarse a mansalva, marcando así el principio del fin de esa exhibición cinematográfica.

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            "Vamos al cine a distraernos", me proponía mi madre cuando nos baqueteaba la vida o simplemente porque le apetecía. De una u otra manera, las películas y comer fuera, siempre fueron nuestras mayores alegrías. Además de por lo estrechamente ligada que está mi afición al cine a la de mi madre -coincido en eso con Guillermo Cabrera Infante-, supongo que son mis sesenta y un años -la senectud- los que, de un tiempo a esta parte, me llevan a volver con insistencia sobre los recuerdos que guardo de ella. Aún me parece verla entre las sombras de la sesión continua -que tanto placer nos dio en aquellas primeras tardes, cuando el presupuesto no nos llegaba para ese pequeño lujo que eran las salas de Fuencarral o la Gran Via-, haciéndome notar que proyectaban la secuencia que nos recibió. "A esto llegamos", me decía. Acto seguido nos levantábamos para volver a casa. Si insisto en que fui el niño más feliz del mundo es por veladas como aquellas. Atesoro los Fantomas de André Hunebelle, las dos primeras entregas del gendarme de Saint-Tropez, y otras comedias de Louis de Funes de escaso valor fílmico, únicamente porque las vi en aquellas dulces tardes junto a ella.

 

            El cine a ese nivel pretérito era un placer para sociedades mucho más ingenuas y sencillas que la nuestra, capaces de reírse a carcajadas con las comedias de Louis de Funes y tantas otras simplezas. Ahora bien, no por ello era un acto menos placentero ni dejaba de ser la manifestación cultural más importante del amado siglo XX. Recuerdo especialmente las sesiones estivales en las salas del madrileño paseo de Extremadura: Astoria, Chiky, Condado, Lisboa y Extremadura. Esas eran las cinco que hubo en el esplendor de los años 60. Al estar refrigeradas, mi madre, que era de La Coruña y no soportaba el calor -en eso sí que no me parezco a ella-, se encontraba en ellas "de maravilla".

            En fin, cuando aquel pequeño paraíso que fue la sesión continua acabó, yo ya estaba en otra onda. Los últimos programas dobles a los que asistí fueron los proyectados en los llamados cinestudios -el Lenx, el Griffith, el Ideal- que eran antiguos cines de barrio, gestionados por jóvenes cinéfilos. En su programación se mezclaban las cintas de mi dilecto Barbet Schroeder -More (1969), El valle (1972)- con los primeros títulos del nuevo cine alemán -Herzog, Wenders, Fassbinder- y el Truffaut de aquella época -Diario íntimo de Adele H. (1976), El amante del amor (1977)-. En otras palabras, proyectaban cine de autor, algo inconcebible en los cines de barrio. Para dejar constancia de su inquietud, editaban las hojas de sala, con diversos apuntes sobre las películas programadas. Allí fueron los albores de mi cinefilia, esa quimera que es intentar saciar un apetito insaciable: la necesidad imperante de ver películas que, en buena medida, satisfice durante cuatro décadas en la Filmoteca. Pero ésa es otra historia. Hoy vengo a llorar aquello de ir al cine a la antigua usanza.

            De modo que, a lo que voy, es a esos brindis por la "muerte del video", que pronunciamos al final del primer rodaje en que participé. Eso fue en 1980. El gran Truffaut acababa de anunciar que cuando el video desplazase al cine él se retiraría. ¡Vaya si fue cierto! Cuatro años después La Parca se llevaba prematuramente al más romántico de los cineastas de la Nouvelle Vague. Desde entonces, desde aquel brindis con el que dimos fe de la amenaza que el video suponía para la exhibición cinematográfica, si las matemáticas no fallan han pasado cuarenta años. Ése el tiempo que llevo anhelando ese placer pretérito que era ir al cine, que, en puridad, sólo duró mis primeros veinte años de vida, yendo a comenzar su declinar a comienzos de los 80. Así que, por ahora, llevo llorándolo justo el doble de lo que duró aquel placer antiguo. "Es tan corto el amor y es tan largo el olvido", escribe Pablo Neruda en su célebre Poema 20.

            A lo largo del fin de siglo, los videoclubes llevaron al cierre a todos los cines de programa doble en sesión continua. Al menos en Madrid, prácticamente el único escenario de mi vida, y por tanto también de mi obra. Aquello trastornó y dejó maltrecha a toda la exhibición fílmica. La versión original se mantuvo merced al cine de autor. Mientras, las grandes salas, los palacios de la exhibición de Fuencarral y la Gran vía, hacían otro tanto programando los estrenos impuestos por Hollywood. Dejaron de tener cabida en la cartelera comercial las cintas europeas, o lo que es lo mismo, las comedias francesas e italianas.

            Y esos estrenos de las cintas comerciales estadounidenses, en Fuencarral y la Gran Vía, eran las que veía junto a mi madre a lo largo de los años 80. A decir verdad, veníamos haciéndolo desde principios de los 70, cuando con su pluriempleo -el funcionariado por la mañana, la enseñanza por la tarde- el presupuesto empezó a darnos para ir a los cines de la Gran Vía siempre que nos apetecía. Negocios de familia (1989), un drama muy ramplón de Sidney Lumet estrenado en el Capitol, fue la última película que vi con ella. "Ya no podemos ir al cine a distraernos", le dije, apenas unas semanas después, estando ya ella en su lecho de muerte.

            Tras su óbito, haciendo el balance del camino que anduvimos juntos, comprendí que aquella antigua costumbre de ir al cine a ver una película, que como todo lo bueno que pueda haber en mí me inculcó ella, era lo que más me gustaba a hacer en la vida. Ya atesoraba una considerable colección de videos. Pero el VHS no tenía ni punto de comparación con la calidad de las últimas proyecciones analógicas, que se fueron diversificando en multicines y magnificando en megaplex -lo más parecido a los antiguos palacios de la exhibición de nuestros días- de dieciséis o más salas. Ni siquiera el DVD, infinitamente mejor que el rudimentario VHS, que con posterioridad ahondó en la herida abierta en la antigua cartelera por lo que bien podrían llamarse las proyecciones -acaso emisiones- domésticas. El Blu-ray, al cabo, fue más de lo mismo.

            Ya andando nuestro funesto tiempo, observé que el 35 mm., el formato por excelencia del cine a la antigua usanza, se había convertido en un mito para las nuevas generaciones de cinéfilos. Resistió como algo residual hasta que fue desplazado por la proyección digital a comienzos de la segunda década de nuestro nefasto siglo. Cuando las películas dejaron de serlo para convertirse en un archivo de datos, como el resto de los soportes de la información de nuestra era, escribí varios reportajes al respecto. "Ha sido por el 3D", me comentó el representante de los exhibidores madrileños en una de aquellas entregas.

            De los casi dos mil cines que hubo otrora en Madrid, cuando se iba a ellos a ver una película, sólo quedan 70 sumando los de la capital y los de la provincia. Y eso que ahora se ve más cine que nunca. Pero se ve en casa, mediante los múltiples procedimientos domésticos. Recientemente se han inaugurado unas salas en la glorieta de Santa María de la Cabeza, los Embajadores, y han sido noticia porque, en la actualidad, lo normal es que cierren los pocos cines que quedan. Y abrieron, además, unos días antes de que la pandemia viniera a cambiar tantas cosas en nuestras vidas. Entre ellas, lo poco que quedaba de aquella antigua dicha, para mí la mejor del mundo, que era salir para ver una película.

 

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Javier Memba Fri, 02 Oct 2020 00:15:00 +0100
El regreso de Axel Borg http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12167/el-regreso-de-axel-borg/  

            Lo primero que se agradece en Operación Thor (1979) es que el villano vuelva a ser el inefable y nunca bien ponderado Axel Borg. El enemigo del mundo entero, que, sin embargo -oh paradoja- nunca ceja en su vano empeño de brindar su amistad a Lefranc. Como si entre ellos todo fuera un duelo entre caballeros que se deben a un antiguo código de honor. Quiero recordar El duelo (1920), mi favorito de todos los relatos de Joseph Conrad, el inspirador de Los duelistas (1977), la primera y una de las mejores películas de Ridley Scott. A medida que avanzo en mis relecturas de las aventuras de Lefranc, publicadas por Ediciones Junior en los años 80, me reafirmo en mi idea de que Axel Borg es el más distinguido de esa terna de grandes malotes -del que el doctor Müller de las aventuras de Tintín y el coronel Olrik de las de Blake y Mortimer serían los otros dos triunviros- que preside la villanía de la bande designée.

            Tras echarle tanto de menos en las dos entregas anteriores -La guarida del lobo (1974) y Las puertas del infierno (1978)-, el gran Axel -tras referirnos su fuga de la prisión veneciana en el flashback de la pág. 10- vuelve ahora dispuesto a llevar a la quiebra a los Estados Unidos reventando su moneda. El primero de los ingenios de los que se vale para ello, es un submarino, a bordo del cual tiene cautivos -a modo de invitados a los que él mismo lleva el desayuno- a Lefranc y Jeanjean. Los ha secuestrado en un fiordo de la costa noruega, donde los amigos se disponían a pasar unas vacaciones.

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            Como ya he anotado en anteriores asientos de estas relecturas, sigo registrando varias concomitancias entre estas queridas entregas y las primeras de la saga Bond, las únicas que conozco y otrora me interesaron. En La amenaza y Huracán de fuego se me antojaron en las batallas finales entre las fuerzas armadas francesas y los esbirros del gran Borg. Aquí, amén de en la cortesía con la que Axel trata a Lefranc, que bien podía ser la del Dr. No o Goldfinger con Bond antes de que 007 intentase destruir sus instalaciones, he visto dichas analogías entre el sumergible de Borg, el Audax, y el Orion, el buque a cuya quilla se ensambla. Un prodigio, qué duda cabe, digno de cualquier aventura del agente inglés.

            En las viñetas de Operación Thor -hasta el título recuerda al de Operación Trueno, una de mis entregas favoritas del agente inglés-, el submarino es utilizado para descargar en él los billetes falsos, introducidos en unos torpedos inteligentes.

            Como siempre en estos apuntes, más que consignar el argumento, lo que me interesa es dar noticia de lo que ha supuesto mi reencuentro con él. Fui el niño más feliz del mundo. De hecho, la dulce idolatría que rindo a Tintín es porque me procura el don de la infancia infinita, mi lectura primera y sistemática de aquellos años tempranos. En gran medida, la dádiva es extensiva a todo el cómic belga. Ahora bien, esa visión jovial del universo de mis primeros días, que ya entonces me parecían las viñetas de Hergé, sólo es consustancial a los álbumes de finales de los años 50 y los 60 -Tintín en el Tíbet, Las joyas de la Castafiore, Vuelo 714 para Sidney-, que me parecían una caricatura del mundo real que yo veía. Los anteriores no alcanzaba a situarlos cronológicamente y eso me desconcertaba. Pero aquellos de Tintín, al igual que dos entregas de Spirou y Fantasio -La mina y el gorila (1956) y El viajero del Mesozoico[1] (1957), del gran André Franquin- me magnetizaban por su feliz reflejo de la imagen del mundo de mis primeros días. Sin olvidar a Steve Pops, del también belga Jacques Devos, cuya primera entrega, Contra el doctor Yes (1966) conoció en 1967 una primera edición española en Okius Tau -la misma casa que publicó las primeras traducciones de algunas aventuras de Alix-. Trasunto meridiano de aquel primer Bond, también es otro ejemplo de esa visión jovial del mundo de mi infancia de la bande designée. Aún lo recuerdo en el escaparate de la librería de mi barrio -Progreso se llamaba-, aún me recuerdo a mí ahorrando para comprármelo, cuando todos los días iba a verlo esperándome en el escaparate; y aún me arrepiento de haber vendido aquel Steve Pops ante una de las contingencias de mi adolescencia. No he de morir sin haber vuelto a recuperarlo.

            Algo más mayor, cuando descubrí a Blake y Mortimer, con veintitantos años, en sus primeras traducciones españolas -también de Ediciones Junior, en los años 80- encontré ese mismo reflejo jovial del mundo de mi infancia en los álbumes de los ingleses ambientados en aquellos días: La trampa diabólica (1960), El caso del collar (1965), Las tres fórmulas del profesor Sato (1970). También fue en los 80 cuando descubrí las aventuras de Lefranc. Siempre he estado convencido de que se publicaron a raíz del éxito de las de Blake y Mortímer -y de la exaltación que vivió la bande designée- tras la célebre polémica de la Línea Clara.

            Una vez más, fue un verdadero placer descubrir esa jovial reproducción de la imagen del mundo de los años 60 en los álbumes correspondientes. En esa ocasión fueron Huracán de fuego (1961) y El misterio Borg (1965). En La guarida del lobo se mantiene por esa impronta de Bob de Moor que le imprime cierta homogeneidad con las viñetas de Las tres fórmulas del profesor Sato. En Las puertas del infierno ya se pierde, pero como buena parte del álbum -todos los flashback- está ambientado en la Guerra de los cien años, apenas se percibe. De modo que es en esta Operación Thor donde Lefranc -es decir, Gilles Chaillet, el dibujante de Jacques Martin- adopta por completo la estética de finales de los años 70 y a mí -sin que afirmarlo suponga menos cabo alguno del álbum- me resulta como una pérdida de la inocencia.

 


[1] El turista del mesozoico en mi edición.

 

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Javier Memba Thu, 17 Sep 2020 08:45:00 +0100