El lector fiel, si es buen observador de esta bitácora, habrá advertido que el mes pasado fue el primero que, en quince años -los hizo el pasado abril-, no subí a ella ningún nuevo asiento. Por motivos que no vienen al caso, me cambio de plataforma. El enlace a El insolidario seguirá funcionando, y mientras siga colgado, seguiré atendiéndolo. Pero me voy con los nuevos post a Zenda Libros y será para mí un honor volver a encontraros allí, entre los lectores de El nuevo insolidario, un nuevo blog que, sin embargo, obedece al mismo espíritu que este que aquí y ahora despido. Allí también encontraréis textos intempestivos sobre mis inquietudes de siempre: artículos inéditos sobre cine, apuntes sobre mis lecturas, elogios a la bande dessinée (mi queridísimo cómic franco-belga), exaltaciones de mi amado Madrid y un pequeño surtido de amenidades… En fin, todo aquello que quiero decir y no tengo otro lugar donde expresarlo.

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En los casi cincuenta años que llevo dedicándome al muy noble y siempre improductivo oficio de las letras, he visto cerrar -o cambiar de rumbo- muchas de las publicaciones en las que colaboré con cierta asiduidad: Tiempo, Interviú, Época… A estas alturas, incluso páginas electrónicas, aquella gran novedad de los albores del Tercer Milenio, que entonces se creyeron eternas… Y el curso del tiempo acabó por demostrarnos que no hay nada que sea eterno. Quiero recordar elmundolibro.es, donde publiqué mi primera serie sobre escritores malditos, heterodoxos y alucinados. Durante veintitantos años permaneció colgada en la Red -el enlace que aquí procuro es un libro digital esporádico, copilado por un lector entusiasta de los textos originales-, fue de libre acceso y, varios de sus artículos, de referencia en Wikipedia y demás publicaciones electrónicas sobre los autores que los protagonizaban. Hasta que un día descubrí que elmundolibro.es había dejado de existir y el fin último de los artículos que allí publiqué, no fue muy diferente que el de esos otros, impresos, que acababan envolviendo el pescado, proverbial destino último de las páginas de los periódicos.

En fin, llegado el momento del final de El insolidario, pese al callo que a mis sesenta y seis otoños sustituye mi antigua propensión a la nostalgia, no puedo dejar atrás esta bitácora sin unas palabras postreras. El insolidario fue mi báculo. Concibiendo, como concibo, mi obra como un ajuste de cuentas con la realidad, aquí, en los quince años que ahora acaban, he encontrado confort en horas de desaliento publicando algunos de mis textos más personales. Esos que no hubiera podido dar a conocer en ningún otro sitio.

Llegado el momento del final, a los que me siguieron con regularidad en esta plataforma y a quienes la visitaron esporádicamente, a todos y a cada uno de ellos, quiero dejar constancia de mi gratitud por su interés en mi obra. Debo insistir: será para mi un honor que me sigáis leyendo en El nuevo insolidario, en la nueva plataforma. De este modo, esto que ahora acaba no será un final, será una cita en otra parte.

Y ahora vamos con una última referencia a la poesía de Leopoldo María Panero, el más grande de los poetas malditos del fin de siglo español. A veces no hay mejor final que el circular, volver al principio, hacer que el alfa sea consecutiva a la omega y que, de este modo, todo parezca un bucle en movimiento perpetuo. El origen de este blog fue la publicación de los apuntes que, desde 1995, tomo de mis lecturas. La última han sido unos poemas. O, por mejor decir, unos poemas mayoritariamente en prosa, un nuevo acercamiento a la extraña poesía de Leopoldo María Panero.

El novelista Eduardo Chamorro, en una de aquellas fiestas del diario El Mundo, la editorial Planeta y el hotel Ritz de mi amada ciudad, entre las que discurrió nuestra amistad, de las que, como de todo, hace ya muchos años, me comentó cómo Juan Benet y el resto de los rectores de la novelística española de finales de los años 60, se burlaban de él, llamándole “moderno” porque escuchaba rock, cuando lo suyo -lo que mandaba la tradición de la contestación antifranquista que, más o menos sutilmente presidía toda la cultura española-, era escuchar la plúmbea canción protesta -omitiré los nombres correspondientes- y otros tostones de antaño.

Fue entonces, cuando los popes de la cultura española desdeñaban lo moderno con esa conmiseración que, en el mejor de los casos lo viejo desdeña a lo nuevo, Panero publicó Así se fundó Carnaby Street (1970), el libro que le ratificó como uno de los Nueve poetas novísimos, incluidos por José María Castellet en aquella célebre antología de la poesía española última. Si el título de aquella segunda entrega era una clara alusión al Swinging London -que, por así decirlo, tuvo en Carnaby Street su arteria principal-, la dedicatoria del libro –“a The Rolling Stones”-, debió de ser, para el panorama literario autóctono, toda una exaltación de la modernidad. De esa modernidad de la que se mofaban los padres fundadores de la novelística social autóctona, quienes ya estaban pendientes de la larga decadencia del novísimo ya que el ingreso en prisión de Panero por su militancia antifranquista, fue a finales de los años 60 y todos los escritores represaliados por el franquismo eran merecedores de la atención de Bennet y sus acólitos, furibundos antifranquistas ellos mismos.

Yo supe del Panero poeta -al que conocí en el año 82, como ya he escrito en alguna de las entradas anteriores que le he dedicado-, en una antología de Cátedra en la que se incluían todos los novísimos y algunos de sus sucesores. Joven poesía española (1979) era su título y estuvo al cuidado de Concepción G. Moral y Rosa María Pereda. En aquellas páginas tuve la primera noticia de Así se fundó Carnaby Street. Al punto quise leerlo, pero me fue imposible dar con un ejemplar. Después llegó el primer visionado de El desencanto (Jaime Chávarri, 1976), que tuvo lugar en una reposición en los cines Luna, y supe de la leyenda de Panero, de desquiciado, pero leyenda al cabo, en el Madrid patibulario.

El 82, cuando conocí al gran maldito de la poesía finisecular española, también fue el año del legendario primer concierto madrileño de los Rolling -aquel del 7 de julio cuyo comienzo coincidió con un pequeño diluvio- y la dedicatoria de un libro al quinteto de Richmond, aún podía entenderse como una exaltación de la modernidad. Pero cuarenta y cuatro inviernos después, con The Rolling Stones convertidos en una suerte de circo del que sacan dinero unos octogenarios para seguir manteniendo el mismo tren de vida que en sus días de gloria, no hay ninguna modernidad en esa dedicatoria de Panero, quien, por otro lado, siempre estuvo más cerca del Diablo -por así llamar al delirio y a la locura-, que las autodenominadas majestades satánicas. El contorno del abismo, tituló la biografía que dedicó al poeta el periodista J. Benito Fernández.

Me hice finalmente con Así se fundó Carnaby Street en 1999, cuando fue reeditada por Huerga y Fierro y sus nuevos editores, que también fueron los primeros míos, tuvieron la gentileza de obsequiármelo. Pero no ha sido hasta ahora, cuando, finalmente, tras lo satisfactoria que me resultó la lectura de El lugar del hijo, he dado cuenta de este segundo libro de su autor.

Siempre me ha interesado mucho más la heterodoxia que la modernidad, y pocas cosas son tan heterodoxas como la vanguardia. Y Así se fundó Carnaby Street, en palabras del catedrático Tua Blesa -otro de los grandes expertos en Panero- fue -es- “una refundación de la vanguardia o como quiera llamarse esa escritura que se traza siempre a la contra, al margen”.

De aquella lectura de Joven poesía española, yo aún recordaba Blancanieves se despide de los siete enanos y Deseo de ser piel roja. Más de medio siglo después de su publicación, Así se fundó Carnaby Street se lee como una introducción al que habría de ser el universo literario de su autor -el cine, el cuento infantil anglosajón, la autodestrucción, la cita culta-, se me antojó un texto mítico entre los amantes de la literatura a la contra, cuyo espíritu -juro por estas líneas- será mi inspiración en El nuevo insolidario. Será para mí un honor que me leáis allí, insisto.

                   (sirva este artículo, publicado el 24 de septiembre del 23 en Zenda libros, a modo de tributo postrero a uno de los primeros mitos eróticos que recuerdo)

                   Hubo algo que unió a Conchita Montenegro, Marlene Dietrich y Brigitte Bardot. En principio, fue un personaje de Pierre Louÿs: Concepción Pérez, la sevillana que protagoniza La mujer y el pelele (1898), mi favorita entre las novelas de Louÿs. Hasta la fecha, aunque esta historia ha sido llevada a la pantalla en ocho ocasiones, han sido nueve las actrices que han interpretado el personaje: don Luis Buñuel recurrió a Carole Bouquet y Ángela Molina para recrear a la misma Conchita en las distintas secuencias de Ese oscuro objeto del deseo (1977).

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                   Desgraciadamente, no he tenido oportunidad de ver la versión que Mario Camus rodó en 1990. En aquella propuesta, el personaje se llamaba Estrella y lo encarnaba Maribel Verdú. Fue la entrega de una serie para la televisión francesa. Sí he podido visionar la primera versión silente, la dirigida por Reginal Barker en 1920 y esa pulsión que une a Conchita Montenegro, Marlene Dietrich y Brigitte Bardot, no se registra en Geraldine Farrar, la primera intérprete de Conchita Pérez. Ese impulso al que me refiero no es otra cosa que cierto afán de desquite. Como si esta lozana andaluza -la de Louÿs lo es tanto como la protagonista de la novela atribuida a Francisco Delicado- fuese a vengar con sus coqueteos, que paulatinamente van degradando al francés André Stévenol hasta convertirlo en su pelele, a todas las mujeres seducidas y abandonadas por los donjuanes de turno desde la noche de los tiempos.

                   A poco que se observe, y se sepa de la vida privada de las actrices que encarnaron a Concha, se advierte que esa misma pulsión -ese oscuro objeto del deseo, digámoslo evocando el título de don Luis, aunque en su Concha de dos caras no se perciba- pareció inspirar el avatar sentimental del personaje. Tanto Conchita Montenegro como Marlene Dietrich y Brigitte Bardot fueron seductoras heterodoxas y fuera de lo común. De las que, hablando en plata, marcaban el paso a sus amantes. Les une, asimismo, algo mucho más preciso, pero, al tema que nos ocupa, asaz revelador: las tres abandonaron la interpretación cuando consideraron que el ocaso de su belleza había llegado.

                   Solo para situarnos, en el bien entendido que el esencialismo de género se ha quedado obsoleto y ha sido ampliamente superado por el debate actual -la primera en rebatirlo fue Simone de Beauvoir, quien ya habló del eterno femenino como de un mito patriarcal-, sin embargo, como en los días de gloria de estas tres actrices aún se cifraban los galanteos en torno a ese esencialismo de género, podría decirse que con ellas, el eterno femenino se desquitó del eterno masculino.

                   Brigitte Bardot es la que me ocupa hoy. Sus iniciales, B.B., bastaban para referirla en el imago mundi de los años 50 y 60 como uno de los mayores mitos eróticos. Seductora de seductores -fue la primera mujer que cantó Je t’aime moi non plus junto a Serge Gainsbourg, estando aún casada con el playboy millonario Gunter Sachs-, en el fondo, se interpretó a sí misma en todas sus recreaciones de coquetas. No hubo otra como ella, para expresar el nuevo desparpajo con el que los jóvenes más procaces y avanzados de los 50 afrontaron la sexualidad.

                   Siendo su vida sentimental del dominio público merced a la difusión que le daba la crónica social, podemos decir que, en el ámbito privado, era igual que esas seductoras a las que daba vida en la pantalla. Cuando estaba en Saint-Tropez, prestos a fotografiarla con el nuevo “solo somos buenos amigos”, siempre tenía a los fotógrafos de guardia a las puertas de La Madriguera, su residencia en esta alegre villa, que ella, en gran medida, convirtió en uno de los enclaves punteros de la Costa Azul. Sí señor, en Brigitte Bardot parecía latir la misma pulsión que en doña Concepción Pérez.

                   Pierre Louÿs, afecto a los parnasianos y a los simbolistas, autor de versos obscenos, sicalípticos, hasta en su lecho de muerte, fue uno de los asesores franceses con los que contó Oscar Wilde cuando escribió Salomé (1891). Pero su Conchita se queda muy lejana de la Lady Windermere del abanico, protagonista del más célebre de los dramas de Wilde. Concha, que también se le llama en alguna de esas ocho películas, que hasta la fecha han llevado su historia a la pantalla, está mucho más cerca de la Carmen de Merimée, e incluso de las cuatro majas que mantean al pelele en el cartón para tapiz al que da título la marioneta, que ocupó a Goya entre 1791 y 1792. Y no es porque todas ellas sean españolas -según veían a nuestras compatriotas quienes decían que África acababa en los Pirineos, entiéndase-, sino por esa pulsión fatal que parece latir en esas mujeres, de sentimientos tan arrebatados que morían y mataban por amor.

                   En realidad, la Conchita de Brigitte Bardot se llamaba Eva. Julien Duvivier, quien en 1959 se convirtió en el quinto adaptador de Louÿs, hizo que el personaje fuera hija de un francés exiliado en Sevilla por motivos políticos. Instalado en Andalucía se había casado con una española y su hija era Eva, Brigitte Bardot, una hermosa sevillana con aspecto de francesa que tiene en el baile flamenco su mayor aspiración. Cuando Matteo Díaz (Antonio Vilar), queda perdidamente enamorado de Eva, la joven lo humillará reiteradamente. Hasta que Díaz renuncia a su esposa, una mujer que, además de ser inmensamente rica, está postrada en una silla de ruedas, responde al nombre de María José y está incorporada por Españita Cortez. Y entonces, cuando ha dejado a Díaz hundido en la miseria económica y moral, Eva se entrega a él.

                   Cuatro décadas después de que diera por terminada su carrera en 1974 -nada más cumplir 40 años-, despidiéndose con un desnudo integral para la revista Playboy, puede decirse que Brigitte Bardot pasó por el cine -y por la historia del amado siglo XX- como una estrella fugaz. Desarrollada en 20 años, su filmografía se inició en 1952 de la mano de Jean Boyer en Le trou normand. Pero fue su primer marido, el realizador Roger Vadim, quien la dirigió en Y Dios creó la mujer (1956), el que hizo de ella el mayor mito erótico de su tiempo. Sin olvidar al coreógrafo ruso Boris Knyazev, cuyas severas enseñanzas terminaron modelando la memorable forma de andar de nuestra actriz, uno de los pilares de su magnetismo. La danza fue su primera vocación y la canción -durante todos los años 60 grabó discos que se alzaban en las listas de éxitos-, su actividad paralela. De hecho, fue una de las introductoras en Francia de la bossa-nova y con Gainsbourg, con quien también tuvo una historia, hizo duetos en varias de las canciones del álbum que el gran Serge le dedicó: Initials B.B. (1968). Con Sacha Distel, con quien también tuvo amoríos, grabó Le soleil de ma vie, versión francesa de You are the sunshine of my life (1973), uno de los grandes éxitos de Stevie Wonder.

                   Musa del cine de qualité -Si Versalles pudiera hablar (Sacha Guitry, 1954), Las maniobras del amor (René Clair, 1955), En caso de desgracia (Claude Autant-Lara, 1958), La verdad (Henry-Georges Clouzot, 1960)…- en esa pantalla clásica francesa, “el cine de papá”, que lo llamó el gran Truffaut, si la cinta era de ambientación contemporánea, siempre incorporó a un prototipo: el de la joven rebelde a la manera de Saint-Germain-des-Pres, liberadísima sexualmente hablando. Sin embargo, ser la muchacha favorita del cine de papá, aunque la Nouvelle Vague surgió contra esa pantalla, no le impidió a Brigitte Bardot representar el ideal femenino del nuevo cine francés

                   Nacida en París en 1934, aunque en 1949 ya era modelo de la revista Elle, la primera vocación de la mujer cuyo busto habría de inspirar el de Marianne -la efigie misma de la República Francesa- fue la danza. Atendiendo a ella se matricula en el Conservatorio de París a la vez que sigue unos cursos de Kiniazeff. No obstante, intuyendo que su futuro está en la interpretación, asiste a las clases que imparte René Simon.

                   Ya actriz destacada en las primeras cintas en las que participa, antes de protagonizar Y Dios creó la mujer ha intervenido en quince producciones. Pero será dando vida a la Juliette Hardy de esta última donde los cinéfilos, con los de Cahiers du Cinéma a la cabeza, la convierten en el mito que habría de ser hasta el final de su carrera. Su fotogenia, su anatomía perfecta, su aspecto de mujer niña y su desparpajo, hacen de B.B. la primera musa de la Nouvelle Vague. La fama internacional de la actriz -en Estados Unidos llegó a ser la francesa más conocida- contribuye decisivamente a la difusión de la nueva pantalla de su país.

                   Sin embargo, amén de sus dos colaboraciones con Godard -El desprecio (1963) y Masculin-femenin (1966)- sólo inspira a uno de los precursores -Louis Malle- en Vida privada (1961), Viva María (1965) y William Wilson, el episodio de Malle incluido en la impagable Historias extraordinarias (1968).

                   Ya retirada en Saint-Tropez, se convirtió en una de las primeras adalides de la causa animalista y de la extrema derecha gala. Su cuarto marido, Bernard d'Ormale fue asesor de Jean-Marie Le Pen y Brigitte Bardot nunca ocultó sus simpatías por el fundador del Frente Nacional. De su hija, Marine Le Pen, dice que es la nueva Juana de Arco. Abiertamente en contra de la islamización de Francia, ha sido condenada hasta en cinco ocasiones por incitación al odio racial.

                   Yo prefiero recordarla en cierta secuencia de El bulevar del ron (Robert Enrico, 1971). Aquella en la que, mientras se hunde el barco, a bordo del cual navegaba y los tiburones hacen círculos en torno al naufragio dispuestos a devorarla, Brigitte Bardot se agarra al mástil y espera la muerte cantando Plaisir d’ amour: Plaisir d'amour ne dure qu'un moment,/Chagrin d'amour dure toute la vie.

(viene del asiento anterior)

          Debo de ser el único mortal que prefiere el jazz grabado -cualquier tipo de música- antes que en directo. Por eso me congratulo de que Murakami no sea uno más de esos comentaristas a los que les falta elocuencia puestos a elogiar los dones para la improvisación de tal o cual músico. Los únicos directos a los que se refiere son aquellos registrados en los álbumes que comenta. Aunque la selección, según se explica en los dos epílogos -el del propio Murakami y el de Wada- ha sido obra de este último. Pero el autor coincide plenamente con los gustos del ilustrador. Como también lo hace con su manera de retratar a los distintos músicos. Aunque su título -Retratos de jazz- no deja lugar a dudas, no deja de ser curioso que estas páginas tengan su origen en dos exposiciones de Wada, que no en la impresionante discoteca de Murakami -solo de Oscar Peeterson dice tener cincuenta elepés-, tanto que en la Red circulan algunas fotos que nos lo muestran delante de ella.

          Corría el año 92 cuando Makoto Wada inauguró una exposición dedicada a retratos de los jazzmen que más le interesaban; ya en el 97, llegó otra muestra, esta segunda sobre los álbumes. De ahí las viñetas que ilustran cada una de las miniaturas de Murakami hasta los cincuenta y cinco retratos que integran la serie; de los álbumes se reproduce, más o menos retocada por los actuales procedimientos digitales, la carátula original.

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Y por encima de esa jovialidad, esa caricatura afable que ha ido a ver la crítica en estas estampas, yo coincido con el escritor en encontrar ciertas concomitancias ente la viñeta que Wada dedica a Eric Dolphy y la profundidad de campo de la plástica daliniana. Más concretamente con Persistencia de la memoria, el célebre óleo sobre lienzo del maestro de Cadaqués fechado en 1931.

          Entre acotaciones llenas de sabiduría –“Una novela debe ofrecerle al lector la recreación de un mundo ficticio que se perciba como real”, escribe en la pág. 94, en el artículo dedicado a Nat King Cole- y amenidades, como la referida a la capacidad de Louis Armstrong para transformar el corazón de las personas, no faltan apuntes de la lucidez de ese que en las págs. 107 y 108 nos habla de la admiración que Miles Davis sentía por Armstrong, a la vez que despreciaba su actitud sonriente frente a las audiencias caucásicas.

Sé de sobra a lo que se refería Davis. Con independencia de la música, desde aquel año 80 que empecé a interesarme seriamente por el jazz, no acababa de entender su sentido. Me explico: hasta que Barak Obama ascendió a la presidencia de los Estados Unidos, en enero de 2009, no entendía el porqué del jazz. Estaba convencido de que los afrodescendientes que se dedicaban a él cumplían con ese destino de bufones -o delincuentes- que las razas dominantes destinan a las marginadas. A mi juicio, los negros racializados (integrados) en las sociedades blancas en trance de ser multiétnicas, a excepción de que se dedicasen al rock -al que siempre antepuse su carácter contestatario, rebelde, a la música propiamente dicha-, no tenían ningún motivo para cantar mientras no hubiera, como en cualquier otra etnia, algunos miembros integrantes de las élites rectoras del mundo. Sabía de la existencia de una burguesía negra estadounidense -el propio Davis o el gran Duke Ellington pertenecían a ella-, pero sólo me valían -escuchaba y hacía proselitismo- Jimi Hendrix -en cuanto al rock- y el propio Davis.

Hasta que Obama no ocupó el Despacho Oval creía que los afroamericanos no tenían ningún motivo para cantar ni para reírse, hasta que no hubiera una élite, entre ellos, tan cultivada como las hay en cualquier otra etnia, una élite que demostrase que no eran todos delincuentes, deportistas o entregados al victimismo por el secular racismo de su país. Los bufones, más o menos sabiondos, como el bueno de Eddie Murphy o Bill Smith, naturalmente, no me valían.

Llegó entonces Obama y el jazz -que, cuando se terciaba, lo negaba como se niega a un dios, pues ya me gustaba- cobró para mí un sentido. No deja de ser curioso, paradójico, que, merced al cuadragésimo cuarto presidente de los Estados Unidos, mi menda comprendiese que el jazz, como el rock y los blues del Delta del Misisipi, también era una música favorita del Diablo, el góspel es lo único que queda para Dios. Al punto lo entendí y me descubrí ante esas grabaciones de los estándares de Ella Fitzgerald y Louis Armstrong, donde encontré un popurrí de hermosas canciones, y comprendí que Sammy Davis Jr. exorcizase sus complejos contando chistes de negros al público blanco que asistía a sus conciertos.

Pero hoy estamos con algo tan apacible y placentero como la pasión por el jazz de Murakami –“Desde que el jazz me sedujo y entró en mi vida no ha dejado de ser una parte sustancial de ella”, confiesa en la primera frase del epílogo citado anteriormente-. Son varias las ocasiones en las que el japonés exalta las grabaciones en vinilo. El escritor ama los elepés y, como ya digo, acompaña cada una de las semblanzas con un billete, que llamábamos en la redacciones de la prensa impresa a las piezas de un párrafo corto, diez o quince líneas a lo sumo. “¿Habrá alguien hoy en día que abrace la carcasa de plástico de los cedés [sic], como hacíamos nosotros con las fundas de los vinilos, por muy enamorado que esté de la música que contengan?”, apunta en la pág. 122, puesto a hablar de Horace Silver, de quien se queda con Song for My Father (1956), un álbum de Blue Note, el mítico sello.

Una de las piezas que más me han gustado es la dedicada al gran Django Reinhardt. Particularmente descubrí al patriarca de los guitarristas del jazz manouche en sus múltiples colaboraciones con Stéphane Grapelli. Uno y otro ya contaban entre mis músicos favoritos antes de que empezase a admitir públicamente lo que me gusta el jazz. Recuerdo que fueron los primeros intérpretes de versiones que admiré. De hecho, a Grapelli le descubrí en una grabación de Tea for Two -el tema de 1925 de Vincent Youmans e Irving Caesar- en uno de aquellos álbumes de Discophon -discográfica notable por su catálogo de jazz y blues*- que yo compraba a precios reducidísimos en las diferentes casas (sucursales) de MF discos, a comienzos de los 80. Repartidas por los diferentes barrios del siempre amado Madrid, fue aquella una empresa muy activa en los años 70 y 80, antes de que Madrid Rock y el viento de la Historia -léase “la llegada de los CD’s”- las postergasen del paisaje capitalino a la memoria de los melómanos que nunca olvidarán sus bolsas amarillas, en las que se reproducía la portada del Mardi Grass (1972), de la Creedence Clearwater Revival. El jazz siempre tan próximo al rock -o viceversa- en el itinerario sentimental de todos los de entonces.

En la miniatura dedicada a Ornette Coleman (pág. 184), Murakami parte del recuerdo de un concierto japonés del músico, celebrado en los años 90, al que asistió para recordar cuando descubrió a este saxofonista -entre otras cosas ya que estamos ante un multinstrumentista-, en los bares de Shinjuku, el barrio de Tokio en que se hallaba la tienda de discos donde el Premio Princesa de Asturias de las Letras de 2023 se empleó siendo estudiante en la universidad de Waseda. Imagino aquel lugar como suelen ser todos los barrios próximos a las universidades, donde menudean los bares de juventud. Verbigracia, el Argüelles de mi época, tan cerca de la Complutense; el Barrio Latino de París, otro tanto respecto a La Sorbona…

 “Retrocedamos en el tiempo y situémonos en aquellos años 60 de clubes de jazz atestados de humo y de jóvenes ceñudos, concentrados en la música arrojada por oscuros altavoces JBL”, escribe en la pág. 175 . “Inmensos en una densa atmósfera de intelectualismo y guerra de Vietnam, los jóvenes trataban de descifrar los mensajes ocultos en los fraseos de Ornette Coleman. Se le escuchaba con el mismo poso de gravedad con que se leía a Kenzaburõ Õe, o se contemplaba el cine de Pasolini, esperando encontrar codificados entre líneas comentarios sociales”. Leído esto, deduzco que también en Japón hubo una contestación a la intervención estadounidense en Vietnam y, sobre todo, me ratifica en la idea de que el jazz también ocupó un puesto en la banda sonora de la sedición juvenil de la segunda mitad del amado siglo XX. Fue así en la inmediata posguerra, en el París de los existencialistas, que lo escuchaban en sus famosas caves de Saint-Germain-des-Prés. Y no digamos en el San Francisco de los beatnicks, coetáneos de los existencialistas y antecedentes de los hippies.

Los fraseos, que no son sino la forma en que cada músico interpreta determinada parte de una melodía -como los famosos punteos de la guitarra eléctrica al rock, por poner un ejemplo- constituyen una parte fundamental del argumentario de Murakami. Más divulgador que crítico, lo que apunto a modo de elogio, ya que lo que pretende es inculcar su amor al jazz al sus lectores, que no descalificar la obra de nadie, el escritor se refiere a una verdad incuestionable, y común al conjunto de la creación artística y literaria: lo difícil que es ver a un músico -a cualquier artista o literato, añadiría mi menda- mantenerse en “lo más alto de su carrera hasta sus últimos días, como Duke Ellington o Louis Armstrong”. Desde luego, no fue ese el caso de Bobby Timmons -un pianista de Art Blakey & the Jazz Messengers que Murakami me descubre-, cuyo alcoholismo le llevó a acabar siendo “una caricatura de sí mismo”.

Poco hay que decir, que no se haya dicho ya, de la capacidad evocadora de la música. Maiden Voyage, el álbum de 1965 de Herbie Hancock, también devuelve a Murakami a aquellos clubes de jazz del Shinjuku de los años 60.

Como el lector de este asiento habrá observado, la lectura de Retratos de jazz ha sido tan didáctica como placentera. Aquí se me han descubierto músicos como Eric Doplhy, Charlie Christian o la vocalista June Christy. Incluso cuando no entendía el jazz leía sobre él para intentar comprenderlo y esta exaltación de Murakami ha sido el mejor, en todos los sentidos, de cuantos textos me han descubierto esa otra música favorita del Diablo que es para mí el jazz. Ahora bien, hay un dato incorrecto respecto a uno de los últimos “retratos”. Hoagy Carmichel, el protagonista de la miniatura en cuestión, era uno de esos pianistas que frecuentemente aparecen en el salón de los westerns, sentados ante su teclado con el sombrero puesto con cierta gracia y un cigarrillo en la comisura de los labios. Al margen del Oeste, fue el Cricket de Tener y no tener (Howard Hawks, 1944). Pero no tuvo nada que ver con el score de ¡Hatari! (Howard Hawks, 1962), como se afirma en la pág. 209. No creo que sea un error de Murakami, que es todo un erudito en lo que al jazz se refiere y muy versado en cine, como se demuestra en otras partes de este luminoso texto. A mi juicio, debe de ser un lapsus del traductor o los editores.

          En una buena medida, a mí me gusta el jazz por el entusiasmo por esta música que aprecié en algunos de sus amantes, siéndolo yo del rock -y de la sedición juvenil que trajo consigo el Ritmo del Diablo- y, por mera inercia, un simple aficionado al pop que le tocaba más de cerca, el que ahora integra la banda sonora de mi época.

El primero de esos entusiastas del jazz a los que me refiero fue el escritor barcelonés Jaime Rosal, uno de los grandes de la ciencia ficción autóctona de los años 70. Amigo en la distancia, puesto que nunca llegamos a vernos personalmente, aún recuerdo la conmoción que me causó Debo al jazz. Era un relato incluido en La(s) falsa(s) ceremonia(s) (1977), en el que, a través de la evocación de un concierto de Miles Davis con la orquesta de Gil Evans en el Carnegie Hall de Nueva York, celebrado el 19 de mayo de 1961, o, mejor dicho, del lugar que el álbum al que dio lugar aquella cita ocupó en la mitología personal de Rosal, daba noticia de cuando estudiaba PREU en Barcelona y sus mentores despreciaban el jazz por considerarlo un americanismo. Aquella pieza me impresionó tanto que me puse en contacto con Rosal para basar en ella mi primer cortometraje, un fotomontaje que resultó ser un desastre, pese a que la voz en off era del buen Félix Rotaeta.

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Aun así, Rosal y yo, nos hicimos amigos en la distancia. Con los años, él me mandó alguno de sus nuevos libros y, ya en Facebook, nos intercambiamos algunos afectuosos asientos. Sentí que no viviera para leer el artículo que dediqué a la grabación de Kind of Blue (1959), uno de los títulos fundamentales de Miles. Dos de los primeros álbumes de jazz que me compré fueron Miles Davis at Carnegie Hall (1961) y Get Up With It (1974), los referidos por Rosal en aquel relato que tanto me conmovió. Me acordé de mi amigo en la distancia en aquella velada del año 83 en que el concierto de Miles abrió el festival de jazz de Madrid de aquella primavera, celebrado en el Palacio de los Deportes. Allí estuve yo, en una de las primeras filas, buscando algo de aquello del concierto neoyorquino que Rosal ensalzaba en su relato. Pero en honor a la verdad, debo decir que, en aquella cita madrileña de Miles -debió de ser entonces cuando le compró un cuadro a Ceesepe- no me enteré de nada. Como tampoco me había enterado del álbum grabado en la velada del Carnegie. A excepción, claro está, de aquella versión del Some Day My Prince Will Come, la canción original de Frank Churchill y Larry Morey, autores del score de Pinocho (D. Hand, W. Cottrell, W. Jackson, L. Morey, Percival C. Pearce, B. Sharpsteen, 1937), en el que se incluía. Todo un estándar del repertorio jazzístico que mi menda escuchó por primera vez en su remota infancia como aquel Me dice el corazón… de la versión española -es decir, en ese español impreciso del otro lado del Atlántico- del score del primer largometraje animado de toda la historia del cine.

Al rock llegué con precocidad -era poco más que un niño cuando me compré el primer elepé, el formato de los álbumes de entonces-, por esa pasión vehemente -más incluso de lo que han de serlo todas las pasiones- llamada convicción. No sé si fue el rock en sí o esa sedición juvenil que conllevaba. Mas hubo algo que me llevó a esforzarme por entender sus manifestaciones más evolucionadas: Soft Machine, pongo por caso. Y acabé por hacerlo. El jazz, sin embargo, me costó décadas -y muchas lecturas- y solo siendo ya un adulto llegué a entenderlo -si es que en verdad lo entiendo-. Y, si acabé por hacerlo, fue porque, como beber, el jazz me gustó por amor a la literatura. Sí señor, lo mismo que fui un borracho porque lo fueron -y hasta matarse-, algunos de los escritores que más admiro desde que los leí por primera vez -Jack Kerouac, Malcolm Lowry, Francis Scott Fitzgerald-, ese entusiasmo suyo, que acabaron por trasmitirme los amantes del jazz, como tantas cosas de lo mejor que me ha sido dado en la vida, me llegó a través de mis lecturas.

No fui capaz de completar una enciclopedia del jazz, publicada por Sharpe en fascículos semanales en el año 80 -un tiempo fundamental en mi vida-, pero sí leí con avidez, los dos tomos de los artículos que dedicó al jazz el gran Boris Vian, otro de mis favoritos, quien, en buena medida, murió prematuramente por padecer una afección cardiaca y seguir tocando la trompeta contraviniendo la prohibición de los médicos.

Naturalmente, he leído El perseguidor (1959), el relato que Julio Cortázar dedicó a Charlie Parker, a quien nos presenta bajo el nombre de Johnny Carter, consumido por los estupefacientes y luchando con sus fantasmas: su percepción de la realidad y el tiempo. Pero -¡que le voy a hacer!-, a diferencia del común de los lectores, yo no acabo de cogerle el gusto a Cortázar. Nada que ver con ese deleite que me procuraron los dos tomos de artículos que Vian dedicó al jazz. Editados por Grech, uno de esos sellos de mi juventud, hoy desaparecidos, en el año 81, vuelvo a esos textos con frecuencia. Se trata de piezas publicadas originalmente en la revista del Jazz Hot Club de Francia, la agrupación que tiempo atrás, recién fundada en el París de 1932, dio carta de identidad cultural al jazz, cuando los estadounidenses, fascinados con la música sinfónica europea, no lo consideraban como esa música culta que es -tanto como pueda serlo la del romanticismo alemán-, como bien nos demuestra toda la literatura que genera. Combat, la legendaria revista dirigida por Jean-Paul Sartre, era otra de las publicaciones donde el gran Boris escribía sobre jazz.

En fin, vuelvo con frecuencia sobre esos artículos reunidos en España por Grech. No en vano ha sido en ellos -dirigidos, sin duda, a esos aficionados al jazz del París de los 50 que pululan por los ambientes que Cortázar retrata en El perseguidor- donde he encontrado algunas de las noticias más lúcidas que he ido descubriendo en mi aprendizaje como aficionado.

Antes de adentrarme en Retratos de jazz, de Haruki Murakami y Makoto Wada, que hoy me trae aquí -mi lectura de esta última semana-, quiero dejar constancia de un taxista, que me llevó a Pozuelo hablándome de la lírica de Chet Baker, con la misma sabiduría que destilan la mayoría, de las ya muchas, páginas sobre jazz que he leído. El poeta de la autodestrucción llamé a Baker en un artículo que le dediqué en Zenda Libros hace ya algunos veranos.

Y a Baker dedica Murakami el primero de sus retratos, una serie de amenas miniaturas -acompañadas por las respectivas viñetas de Wada- sobre sus favoritos de esta música. El conjunto resulta como una serie de notas a su playlist ideal -de hecho, estas páginas cuentan con dicha lista en todas las plataformas- en las que se me han descubierto las dificultades del carácter de Stan Getz -básicamente debidas a su toxicomanía-, lo que, con anterioridad a estos apuntes de Murakami, dada la mansedumbre de su música -tanto la bossa nova como el cool propiamente dicho- me hubiera resultado inimaginable.

Pero que nadie se llame a engaño, esto no es el Hollywood Babilonia del jazz ni nada por el estilo. Este es un texto didáctico, ponderado y sin la inevitable insidia que conlleva cualquier cotilleo. Aún recuerdo otro artículo -este aparecido en la revista Penthouse, que también leí cuando era joven y no tenía novia ni amiguita alguna- en el que se contestaba a otro texto -creo recordar que publicado en esas mismas páginas- en el que se decía que, a diferencia de los músicos de rock, los jazzmen no se drogaban. Si hablamos de toxicomanía, el rock y el jazz quedan a la par. Ambas -junto a los blues del delta del Misisipi- son las músicas favoritas del Diablo, dejando al góspel para la paz de Dios. Pero las numerosas anécdotas, referidas a aquellos que vieron sus facultades para la interpretación jazzística seriamente reducidas por sus adicciones, no es lo que cuenta en esta delicia de Murakami, el autor japonés con una mayor proyección internacional de nuestros días.

“Siempre que me encuentro ante una pieza musical sublime, sea esta del tipo que sea, surge en mí, desde algún lugar que desconozco, un profundo sentimiento de empatía y fraternidad”, escribe, entre otras observaciones de altura, el Premio Princesa de Asturias en la página 68. En ese caso, la sintonía surgió con Duke Ellington. Cada uno de los retratos viene acompañado de la reseña del álbum favorito del músico aludido. A Boris Vian, que tenía en el jazz, la literatura y las jóvenes sus grandes pasiones, el jazz le gustaba por su lírica -lo que quiere expresar con su música cada uno de sus intérpretes- y por su técnica -la forma en que ejecuta la melodía-, Murakami comenta a sus lectores la lírica y la técnica con precisión y amenidad. Como pudiera hacerlo Juan Carlos Cifuentes en Jazz entre amigos, aquel programa de la antena española (La 2), también de esos años 80, último jalón de mi educación sentimental.

(Continúa en el asiento siguiente).

            Recuerdo con exactitud mi primera visión de Samantha Eggar: fue en la pantalla del cine Conde Duque de Madrid, hace más de medio siglo. Y fue en una sesión matinal, “tolerada a menores”, una de aquellas que algunas salas programaban los domingos para los niños, como lo era entonces yo. La descubrí en la primera versión de El extravagante doctor Dolittle (Richard Fleischer, 1967) y, al punto, me prendó. Me dejó obnubilado como hasta entonces sólo lo habían hecho Elsa Martinelli seguida por la cría de elefante en ¡Hatari! (Howard Hawks, 1962), al ritmo de Henri Mancini y su orquesta interpretando Baby Elephant Walk; Michèle Girardon incorporando a Brandy en esa misma cinta; y Virna Lisi en su papel de Caroline Plantin de El tulipán negro (Christian-Jaque, 1964).

Tras aquella primera visión de Samantha recreando a Emma Fairfax, su personaje en El extravagante doctor Dolittle, todo en mi fue fascinación. Es decir, todo el hechizo que puede sentir un niño de siete u ocho años por una chica de veintitantos: una admiración en la linde del amor, pero de un amor tan excelso que no sabe de lo carnal. Ese amor devoto que solo inspiran las imágenes. Juro que el día en que vi por primera vez a Samantha Eggar tuve una epifanía y una iluminación.

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En Las palabras (1964), Jean-Paul Sartre reflexiona sobre su infancia y sobre el descubrimiento de las palabras, y sobre cómo éstas y la literatura transformaron su vida. El del existencialista era un texto concebido para rebatir esa idea de Proust de buscar con las palabras refugio en un pasado idealizado, eludiendo así la libertad y responsabilidad del presente, dos asuntos que, para Sartre, como el comunista que era, básicamente consistían en el compromiso político. Salvando todas las distancias que sea menester sortear entre mentes tan preclaras y el menda, diré que yo -que jamás he sido comunista y desde que sé de sus mañas tengo la política como la actividad más despreciable que puede ejercer el ser humano- vivo en el pasado. El presente me repugna y el futuro son todo malos augurios: lo venidero me asusta mucho más que cualquier filme de terror.

El pasado, por el contrario, fue esa epifanía a destiempo, otro domingo de abril, jubiloso como si hubiera sido una fiesta entresemana, en el que vi por primera vez a Samantha Eggar en la pantalla del cine Conde Duque y descubrí la palabra “extravagante”. Cuando supe su significado, más que el doctor Dolittle -Rex Harrison en aquella primera versión-, el veterinario que tenía el extraño don de hablar con los animales, la que me pareció extravagante fue Samantha. En mis primeras entendederas, yo ya confundía el cine con la realidad y el mismo día que mis mayores me explicaron la primera acepción de aquella voz fabulosa (extravagante) también me aprendí su nombre, como el de las niñas que me gustaban en el colegio- y siempre la vi a ella antes que a Emma Fairfax, su personaje.

Aquella de hace cincuenta y tantos años era la España en la que los últimos estertores del nacionalcatolicismo se confundían con los bikinis que, desde que en 1953 Pedro Zaragoza -alcalde de Benidorm- visitó a Franco para que los autorizase, se venían viendo en Benidorm, la Costa Brava, la Costa del Sol y las piscinas de Madrid. Pero en Semana Santa, aún se “hacían las estaciones”. Es decir, se visitaban siete iglesias en recuerdo del Vía Crucis- y si te oían silbando, tarareando una melodía, aunque fueras un niño, cualquier adulto te podía llamar la atención.

Y en medio de tanto nazareno y tanta dolorosa, esporádicamente, iluminaba las calles de mi ciudad una chica yeyé, toda una extravagancia en la España de hace más de medio siglo. Nunca he de cansarme de evocarlas como aquella luz que fueron a las sombras de mi primera edad. Y eso fue lo que me pareció Samantha Eggar -de la que me sigue gustando escribir su nombre- en aquella primera visión. Una yeyé como mi primera profesora de inglés, recién llegada de Londres, la que me descubrió el rock & roll. Ya sabe de ella el lector habitual de estos artículos porque, siendo como fue mi primera teacher una de las referencias fundamentales de mi mitología personal, vuelvo a su recuerdo con cierta asiduidad.

Y en efecto, aunque El extravagante doctor Dolittle está ambientada en un pintoresco pueblo de la Inglaterra victoriana (Puddleby-on-the-Marsh), en sus secuencias, Samantha me pareció tan yeyé como si hubiera protagonizado una de aquellas cintas del swinging London -El knack... y cómo conseguirlo (Richard Lester, 1965), Darling (John Schlesinger , 1966), Morgan, un caso clínico (Karel Reisz, 1966) …-, que dejaban constancia en la cartelera española del protagonismo que estaban cobrando en la capital inglesa los jóvenes y la modernidad juvenil. Más aún, Miranda Grey, su personaje en El coleccionista (William Wyler, 1965), la cinta que la dio a conocer en la cartelera internacional, antes de ser vilmente secuestrada y coleccionada por el perturbado, Freddie Clerg (Terence Stamp), es una chica yeyé.

Las expectativas que Samantha Eggar despertó entonces, incorporando a Miranda en El coleccionista -Globo de Oro, premio a la Mejor Actriz en Cannes-habrían de verse defraudadas, cuando, de aquel candor de entonces, en busca de nuevos desafíos, la actriz se decantó por los roles complejos y esas narrativas emocionantes que ofrece el cine de terror.

Miranda Grey y Emma Fairfax murieron a manos de Nola Carverth, el personaje de Samantha en Cromosoma 3 (1979), la cumbre del David Cronenberg de la nueva carne. Aquel cambio radical de registro, que se venía gestando desde La luz del fin del mundo (Kevin Billington, 1971), fue una auténtica apuesta y aquella actriz, que descubrí en El extravagante doctor Dolittle, la perdió. Puede que Nola Carverth sea una de las madres más repelentes que haya retratado un tomavistas. Todas sus noticias biográficas hacen hincapié en un dato: la carrera de Samantha Eggar nunca se desarrolló con plenitud. Aquella luz de mi infancia pasó a ser una de las sombras más perturbadoras del cine de terror.

“En Cromosoma 3 trataba sobre la herencia de la ira de generación en generación, del sentimiento de ultraje e indignación”, suele recordar Cronenberg preguntado por su realización más celebrada de los años 70. “Y muestro en la película cómo eso se puede manifestar físicamente en uno mismo”. Y así es, por una inquietante fantasía llamada psicoplástica, y otras cosas, a cuál más difícil de demostrar ante un tribunal, Nola somatiza el odio a su madre, y a cuantos cree que se interponen en la relación con su hija, en unos pequeños monstruos brutales, que matan a los enemigos de la extraña mamá machacándoles a golpes. Y todo ello cuando la maternidad era un dogma de fe absoluto en cualquier parte. Es ahora cuando hay algunas mujeres que, en la pantalla precisamente, la empiezan a cuestionar. Pero entonces, aquella madre de monstruos, como el sueño de la razón, convirtió a Samantha Eggar en una actriz estigmatizada por una abominación para el común del personal.

Sí señor, en ese lugar de la memoria colectiva, donde en mayor o menor medida, dependiendo de cada uno, se confunden el cine con la realidad, Samantha Eggar quedó como la engendradora de monstruos en Cromosoma 3. Siempre retratada en plano corto y en el mismo decorado -allí donde la guardan en el moderno psiquiátrico que la recluye-, cuando, finalmente, Cronenberg abre el plano, y ella se abre el camisón, se nos muestra su vientre a punto de engendrar una de esas abominaciones. Cuando lo alumbra, rompe la bolsa amniótica a bocados y limpia a lametones el líquido que rodea al ser en un plano claramente evocador de Saturno devorando a su hijo (1820-1823), una de las Pinturas negras concebidas por Goya para la decoración de su casa de Madrid.

Aunque, en un principio, Samantha se refirió a ciertas concomitancias entre su infancia y la de Nolah, más tarde, en una visita al festival de Sitges, definió Cromosoma 3 como la “película más extraña y repulsiva que he hecho”. Yo, como el lector ya sabe, la admiro hasta el fanatismo desde aquella primera vez. Pero siempre que vuelvo a ver una de sus creaciones, me pregunto si en algún momento se sintió cómoda interpretando a chicas como la Miranda de El Coleccionista o  la Emma de El extravagante doctor Dolittle. Lo cierto es que estaba triunfando en un montaje de El sueño de una noche de verano -siempre ha sido una shakesperiana de pro- cuando empezó a interpretar en la pantalla inglesa a jóvenes procaces que se relacionaban adulterinamente con hombres mayores que ellas. En esa tesitura, fue la amante del Doctor Crippen (Robert Lynn, 1963) y la Robin de Psyque 59 (Alexander Singer, 1964).

En 1970, protagonizó Odio en las entrañas de Martin Ritt. Después algún giallo, la serie B y la televisión. Yo aún la sigo viendo por primera vez en la pantalla del ya desaparecido cine Conde Duque de mi ciudad.

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          Para entonces, cuando con la irrupción en el panorama editorial español de los principales discípulos de Hergé, éstos acapararon toda la atención que puedo dedicarle al cómic -me gustaría que fuera mucha más, pero para ser ese adulto que era entonces, anciano actualmente, tampoco es poca-, ya había tenido tiempo de remontarme en mis lecturas del teniente hasta Fort Navajo (1965). Es decir, había vuelto a la primera entrega, aquella que, leída por primera vez en Mortadelo, no me gustó. En el reencuentro, acusé la bisoñez del dibujo, en comparación con La larga marcha o La tribu fantasma (1982), los álbumes de entonces, con los que contacté plenamente, y comprendí que fue eso lo que me echó para atrás en mi primer encuentro con el teniente, en aquellas entregas de dos páginas por semana que se publicaban en Mortadelo. Desde siempre, lo que más estimo en un cómic -y en verdad me parece razonable- es su dibujo. Al igual que en una cinta de ficción la verosimilitud de sus intérpretes en la creación de sus personajes; si documental, la veracidad de sus testimonios.

          Ya en este siglo, cuando, a raíz de la encomiable edición de la práctica totalidad de la obra de Jacques Martin por Netcom2 -como en 2012 o algo así- me fue dado remontarme en Las aventuras de Alix hasta su primera entrega, Alix el intrépido (1956), volví a acusar esa impericia en el dibujo. En ambos casos, aunque me desagrada, no le di más importancia. Todo el mundo necesita cierto aprendizaje antes de alcanzar la plenitud creativa y tanto Giraud como Martín, dos referencias fundamentales en la bande dessinée, requirieron tiempo para alcanzar la plenitud de su arte en la creación de sus personajes señeros. Martin, que, al cabo de los años, me es mucho más conocido que Giraud, logró el magisterio en la creación de Alix en La tiara de Oribal (1958).

          Pero en Loïs, mi última lectura de Jacques Martin, no hay orígenes a los que remontarse ni evolución que apreciar. Comenzada a dibujar por un tal Oliver Pâques en 2003, adquirí los cinco álbumes en bloque y a precio de saldo, y pude comenzar a leerlos en el orden en que fueron publicados. A diferencia de las historietas del teniente o las del pequeño galo, paladín de Roma, no he apreciado la más mínima evolución entre El rey Sol (2003), la primera entrega y En las garras del Halcón (2013), la última. Y el caso es que el dibujo de Pâques no me gusta en lo más mínimo. Desmerece totalmente el guion del gran Martin.

Debe de ser ésta la primera vez que escribo mal de un cómic. Por lo general, no hago críticas de casi nada. Aunque cualquiera que publique una obra, de la índole que sea, se expone, por el simple hecho de publicarla -darla a conocer al público- a que le critiquen, a mí no me gusta hacer críticas de nada. Cuando las he hecho, ya fueran de libros o películas, fue porque era eso, una crítica, y no una mera reseña o noticia, lo que se me encargaba. Ahora bien, nunca he denostado nada. Cuando a mí se me ha criticado, y a menudo por motivos extraliterarios, me ha molestado mucho. Y, aunque en todas las cosas sea indiferente ante los demás, lo cierto es que no quiero denostar la obra de nadie como algunos críticos me denostaron a mí.

Leí las primeras entregas -El rey Sol, Los luises de oro (2005), El código negro (2007)- con más pena que gloria, esperando esa evolución del dibujo que habría de ganarme para la colección. Justo es reconocer que todas las secuencias del primero localizadas en la América francesa me recordaron Pluma al viento, la espléndida serie de Patrick Cothias y André Juillard; algo muy semejante me ha ocurrido con El código negro (2007), que, en ciertos aspectos, me ha parecido un déjà vu de Barbarroja, otra serie de muy buen recuerdo entre la afición, también guionizada por Charlier y dibujada por Hubinnon en sus primeros dieciocho álbumes, aparecidos entre 1963 y 1974. En fin, también he registrado concomitancias entre El Apolo de la sangre (2012) y El Escorpión, la historieta de Stephane Desberg (guion) y Enrico Marini (dibujo), de publicación contemporánea a la de Loïs, aunque ambientada en la Roma de un siglo después.

Desde luego, de los 120 álbumes que el gran Jacques Martin legó a la historia de la bande dessinée, los de Loïs no son los más logrados. Tan solo el último, por estar localizado en Tailandia cuando era Siam y remontarnos a los comienzos del imperialismo francés en el sudeste asiático, me ha parecido verdaderamente interesante.

Pero yo, rendido admirador del gran Martin, no soy quién para juzgar el trabajo del que, junto al gran Hergé, Edgar P. Jacobs y Bob de Mor, es el mayor exponente de la Escuela de Bruselas, la Línea Clara, la excelencia de la bande dessinée. Como ya digo, no hubiera escrito nada de no ser porque las ilustraciones de Pâques me parecen, amén de malas, miserables. Tengo el convencimiento de que, cuando Martin le confió el dibujo de Loïs, el maestro debía de estar totalmente ciego -empezó a perder la vista a comienzos de los años 90- y no pudo controlar debidamente la materialización en las viñetas de su libreto.

Hace unos días, escribiendo sobre Luis Cuadrado, el director de fotografía que, allá por los años 70, en las producciones de Elías Querejeta, trajo la luz lógica al cine español, siendo su destino tan triste como el de Martin -perdieron la vista mientras su actividad artística dependía directamente de ella- me conmovió esta ceguera. Y decidí dejar constancia en mi bitácora de que los dibujos de Pâques, además de deficientes, son censurables porque el guionista no pudo objetar nada contra ellos como hubiera sido menester.

Bien es cierto que Martin tenía su espacio de confort en la antigüedad clásica -la Roma de Alix, la Grecia antigua de Orion, el Egipto antiguo de Keops-, el Medievo de Jhen o la contemporaneidad -de los años 50 y 60, entiéndase, de Lefranc-. La Edad Contemporánea, en la que tuvieron lugar las campañas napoleónicas -y en la que Martin fue a localizar las aventuras de Arno, ya le fue menos favorable-. Pero en aquella ocasión el ilustrador era André Juillard. Insisto, en mi opinión, en Loïs, Pâques no está a la altura de las circunstancias.

Un trazo dubitativo delata a un mal dibujante. Y, a mi juicio, en Pâques menudean estos trazos en los rostros y la figura humana, a menudo desproporcionada y casi siempre sin homogeneizar: los mismos personajes no tienen la misma cara en todas las viñetas. De no ser por el nombre, me hubiera costado reconocerlos. Ahora comprendo por qué compré saldada y a muy buen precio toda la colección.

          Sigue haciendo de todo tanto tiempo que pronto hará sesenta años del estreno de Dos hombres y un destino, la película más celebrada de George Roy Hill. En efecto, el veintitrés de septiembre de 1969 tuvo lugar la premier mundial en una sala de New Haven (Connecticut).

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          A España llegó algunos meses después. Siendo una de las cintas de aquellas navidades, en Barcelona se estrenó el veintitrés de diciembre; el veintinueve, en Madrid. Yo la vi por primera vez la tarde de un sábado, en un programa doble del cine España, la sala de mi barrio, a comienzos del invierno del 73. Todavía no era cinéfilo, tan sólo un mero espectador. Muy aplicado, eso sí. Pero la obsesión fílmica aún no había hecho mella en mí.

          Quiere esto decir que aún tenía cierto reparo en ver las películas más de una vez. Sin embargo, aquella primera proyección de Dos hombres y un destino me caló tan hondo que fue la primera cinta que deseé hacerlo. La indolencia con la que Butch Cassidy (Paul Newman) y Sundance Kid (Robert Redford) admiten que su tiempo ha pasado, que La Force nunca les dejará de perseguir, que su destino es la Parca; la belleza de Etta Place (Katherine Ross) al pasear en el manillar de la bicicleta de Butch; la gallardía con la que los dos forajidos muerden el polvo tan lejos de Wyoming, acribillados a balazos por el ejército boliviano... Todo era sublime en aquel filme. Ahora bien, si quise volver a verlo fue para extasiarme con su visionado, que no para ese estudio de su realización que constituye el primer afán cinéfilo. Al cabo, cuando me decidí a dar cuenta de Dos hombres y un destino por segunda vez, el España ya había cambiado la programación.

          En los dos años siguientes escruté semanalmente la Cartelera -una publicación así llamada porque se limitaba a dar noticia de la programación de los distintos cines de Madrid y del asunto de las películas que proyectaban- con la esperanza de volver a dar con un programa que incluyese Dos hombres y un destino. Fue inútil. Entre medias se estrenó El golpe (George Roy Hill, 1973), una repetición de la fórmula de Dos hombres y un destino, que nunca -ni mero espectador ni cinéfilo- me ha llegado a interesar: sólo la he visto una vez. Muy por el contrario, cuando encontré anunciado el restreno de la historia de Butch Cassidy y Sundance Kid comencé a visionarla sistemáticamente, como si ya fuera un cinéfilo. Incluso puede que aquella monomanía fuera la primera manifestación de mi cinefilia. Lo que tengo claro es que fue en el 75, en el entonces cine Monumental, de la plaza de Tirso de Molina.

          Tiempo después, cuando la repusieron en el Juan de Austria, del final de la calle Príncipe de Vergara, igual. A la postre he debido de ver Dos hombres y un destino veintitantas veces. De hecho, me la sé de memoria. Desde el sarcasmo sobre lo bonito que es ese banco que “atracaban demasiado”, al que se refiere Butch en la primera secuencia, en unos “tiempos en que lo bonito no cuenta”; y la siguiente -aún con la imagen virada al sepia-, con el jugador (Paul Bryar) desafiando a Sundance; y el encuentro con la Banda del desfiladero y la pelea sin reglas; y el atraco al Pacific Flyer a la ida y a la vuelta, con el inefable Woodcock (George Furth), aguantando la explosión de la dinamita al cuidado de la caja; y el vendedor de bicicletas que las anuncia como “el futuro medio de transporte” porque Wyoming ya no es aquel que viera cabalgar a Butch Cassidy y Sundance Kid; y el salto al precipicio del que no esperan salir con vida; y así, sucesivamente… Hasta ese plano último, que se congela antes de virar de nuevo al sepia -que era el tono de los recuerdos en las emulsiones fotográficas de antaño-, mientras suponemos, por las descargas en off de la fusilería, que el ejército boliviano está abatiendo a los “bandidos yanquis” y el score de Burt Bacharach retoma su pieza más evocadora: Not Goin’ Home Anymore…

          Sin embargo, una de las primeras manifestaciones de mi cinefilia fue negar Dos hombres y un destino como comencé a negar el rock sinfónico tras la catarsis punk del 77, de cuyas resultas acabé descubriendo la pureza del rock & roll seminal. Aquella secuencia que más me atrajo en los veintitantos visionados anteriores a la negación, fue la que empecé a condenar con mayor vehemencia. No era otra que la del paseo de Etta en el manillar de la bicicleta de Butch al ritmo del Raindrops Keep Fallin' on My Head cantado por B. J. Thomas. Lo que, mientras el cine fue para mí un entretenimiento, se me antojó muy bonito, cuando el cine empezó a ser una necesidad imperante me resultó una ñoñería más digna de un anuncio de perfume que de un western crepuscular. No sólo paraba la narración para incrustar una pincelada supuestamente poética, sentó además todo un precedente. A partir de entonces, menudearon las películas que enjaretaban una canción en la banda sonora y montaban todo un videoclip al servicio de sus compases, deteniendo para ello la historia a contar. Más aún, toda esa nostalgia que gravita en los lances postreros de Butch Cassidy y Sundance Kid me pareció superficial, como suele serlo todo en el cine comercial estadounidense concebido al servicio de sus estrellas.

          Mis dos parámetros del crepúsculo del Oeste ya estaban situados entre El hombre que mató a Liberty Valance (John Ford, 1962), vista por primera vez en un hotel de Londres en el año 80, y Grupo salvaje (Sam Peckinpah, 1969), descubierta al final de mis sesiones de mero espectador. Entre una y otra la cinta de Hill se me quedó descolocada, desdibujada… Ya digo, negada como se niega un dios.

          Mas el curso del tiempo lo atempera todo, pros y contras, encuentros y desencuentros, afectos y desafectos. Y fue que un día, ya al final del amado siglo XX, escribiendo sobre Dos hombres y un destino para una colección de películas en video, llegué a la conclusión de que fue la respuesta de Hollywood al spaghetti western, el western más brioso -incluso en la cartelera estadounidense- de los años 60. Y fue, además, una aventura cínica canónica. Me explico: derogado en 1967 el infausto Código Hays, por el que se había regido Hollywood desde los albores del cine sonoro -que entre otras cosas prohibía mostrar a forajidos con el romanticismo que Hill retrata a su Butch Cassidy y a su Sundance Kid- pudieron rodarse películas en las que los malos tradicionales eran presentados como buenos.

          De haber seguido vigente aquel ignominioso reglamento, buena parte del cine de Peckinpah hubiera sido inconcebible. A mi juicio, la primera aventura cínica fue Bonnie & Clyde (Arthur Penn, 1967), Dos hombres y un destino le sucede en el repertorio ideal de este subgénero. Y ésa es una de las tres gracias que, siempre a mi entender, tiene ahora, casi sesenta años después, la cinta de Hill: aventura cínica, respuesta de Hollywood al spaghetti western y western crepuscular. 

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          En cualquier caso, Leopoldo María Panero fue un adaptador espléndido y singular. He leído artículos en la Red en los que se sostiene que su paráfrasis de La visión es mejor que el original de O’ Brian, que dota al texto de un lirismo del que carece. Otros estudiosos nos hablan de cuentos de hadas perversos. Primera pieza de El trono entre los dos ojos -el díptico que integra la segunda sección de El lugar del hijo-, La visión nos habla de Linley, un tipo que, desde su más tierna infancia, se ha sentido poderosamente inclinado por ese mundo en miniatura que se nos muestra a través del microscopio; un tipo convencido de que, cuanto se nos descubre en el portaobjetos de tan prodigiosa lente, sintetiza la inmensidad y la diversidad del cosmos. Así, en el moho que su madre quita de los tarros de confitura, observado a través de su fabuloso utensilio, descubre jardines en miniatura.

Con tales antecedentes, llegado el momento de orientar su vida, decide estudiar microscopía. Y acaba siendo una eminencia en la materia, todo un conocedor de cuanto la óptica puede ofrecerle para el descubrimiento del microcosmos. Hasta que una visita a una médium y la puesta a la venta de un nuevo microscopio, más dotado para el escrutinio de esos mundos invisibles al común de las miradas, le llevan a dar muerte a un buen amigo para robarle un diamante sin igual y así conseguir dinero para la prodigiosa lente. Ya con ella en su poder, descubre todo un mundo en miniatura en el portaobjetos. Y allí, en ese mundo más que minúsculo, se enamora de Anímula: “Anímula era para mí lo que Dios para el ermitaño o para el santo” (pág. 152). Ella es la Visión referida en el título. Pero su amante no es otro que Simón, el amigo al que Linley mató para robarle el diamante que le reportó el dinero suficiente para el nuevo y potente microscopio. Y al cabo, ese mundo en miniatura que se le descubría en la platina, ahora le parece un infierno.

Hortus conclusus, segunda parte del díptico, en latín quiere decir “huerto cerrado” es un tema pictórico del arte sacro -tan frecuente como los bodegones o las marinas al profano- cuyas escenas nos mostraban a María y su hijo en un jardín vallado y en flor. En El lugar del hijo, el jardín se encuentra en Bloomsbury, la calle del centro de Londres que dio nombre al grupo de intelectuales del que formó parte Virginia Woolf. Próxima a Travistock Square -cuyo hotel fue mi hospedaje en Londres la primera vez que lo visité-, en Bloomsbury Street también se encuentra la residencia de la familia Darling, cuya hija mayor es Wendy, la enamorada de Peter Pan.

Como es sabido, el niño que se negó a crecer es una de las referencias fundamentales de Leopoldo Mª Panero. Su traducción del original de James M. Barrie, publicada en 1987, en un impasse en que los derechos de autor de los herederos del escocés fueron del dominio público, da buena prueba de ello. Esa pasión por los niños perdidos del país de Nunca Jamás, en El lugar del hijo es puesta de manifiesto en Hortus Conclusus, un guion cinematográfico que adapta y mixtifica el Peter Pan de James M. Barrie y La voz maligna, de Vernon Lee. nacida Violet Paget en 1856 y muerta en 1935, esta última fue una escritora inglesa fascinada con Italia: su hora le llegó en Florencia, tras residir en la península trasalpina durante décadas. Notabilísima autora de cuentos de fantasmas, el que Panero fusiona con Peter Pan nos habla de un tipo maldito por el Diablo, luego de que éste le concediese el don de la canción; un tipo cuyo estigma se manifiesta en una pieza que desconozco totalmente, El canto de Zaffirino. Aquí es una “música extraña y discordante (puede ser Weber, el Allegro misterioso o Boulez o Schönberg)” (pág. 158), la que parece obrar el estigma en el señor Darling.

En cuanto a Peter Pan, Panero nos lo describe con las características del personaje de Walt Disney, pero ya no es un niño. Es decir, ha crecido. Ya no representa el don de la infancia infinita. Ahora simboliza la locura. De hecho, la residencia de los Darling es una suerte de manicomio en un mundo en ruinas. Nunca Jamás y los Niños perdidos, quedan reducidos a algunas alusiones.

La escritura de guiones, como otrora lo fuera la meteorología, no es una ciencia exacta. Recuerdo que uno de los profesores que tuve al respecto me dijo que las cosas han de describirse cuando juegan un papel en el argumento y poco más. Salvo el efecto lumínico -noche o día, exterior o interior- y la numeración de la secuencia en el epígrafe que la encabeza, pocas cosas tienen en común los libretos. El guionista tiene que darse a entender para que, a través de sus textos, se pueda poner en marcha y rodar la película. Panero también sabe darse a entender perfectamente. Lo que escribe, tras poner los encabezamientos debidos en cada secuencia, podría ser rodado sin ningún problema. Lo difícil sería plasmar en imágenes el delirio que Hortus Conclusus condensa.

Leopoldo María Panero es un autor con una imaginación única y su prosa poética bordea lo surrealista y lo onírico. Sus cuentos son un laberinto de simbolismos y reflexiones sobre la soledad, la locura y la muerte. No son lecturas fáciles, pero para quienes disfrutan del desafío literario, ofrecen una experiencia rica y profunda. En Allá donde un hombre muere, las águilas se reúnen escribe a imitación de las sagas nórdicas, las narraciones mitológicas de aquellas latitudes. Nos habla de la ruina y decadencia de la ciudad de Amlodi, donde todos los hombres han sido condenados a perder su infancia. Su protagonista es Snorri y Sorbst, su hermana y amante. Con un intensidad, si cabe aún mayor, de la que nuestro autor despliega para explorar la locura, la muerte y demás temas sombríos y profundos, aquí se nos habla de un pueblo vikingo caído en desgracia, con las naves rotas, sin poder bajar al sur para sus saqueos, padecen una extraña lluvia.

Leopoldo Mª Panero fue definido en su momento como un “perchero vacío cargado de lucidez”. Pero la descripción más ecuánime del autor de Así se fundó Carnaby Street la hizo Félix de Azúa, otro de aquellos nueve novísimos poetas españoles antologados por Castellet en 1970. El hoy académico, escribió sobre Leopoldo Mª Panero -el Panero por excelencia, pues acabó eclipsando la poesía de su padre, de su hermano y de su tío-: “es el único poeta de verdad que queda en España; los demás somos todos funcionarios. Por eso lo tienen encerrado”.

El propio Leopoldo solía decir que había vuelto de la locura, de donde nadie vuelve. Puede que sí, puede que fuera cierto. De su último confinamiento, en el manicomio de Gran Canaria -donde se recluyó voluntariamente- entraba y salía a su antojo. El pasado mes de marzo se cumplieron diez años de su muerte. Y de allí sí que no ha vuelto.

Salvo el operador de cámara, un tipo que se alquilaba con su tomavistas, en aquellas filmaciones no cobraba nadie. Incluso el bocadillo de media mañana corría a cuenta de cada uno. Un mutualismo, una cooperación que yo solo he conocido en los cortometrajes -hasta en las dichosas ONG’s hay gente que se “lo lleva crudo”, coloquialmente hablando-. Creo que, por aquel entonces, Leopoldo ya entraba y salía del manicomio. Desde luego, ya había desarrollado esa esquizofrenia que se le diagnosticó en la cárcel, donde -como tantos hijos de los prohombres del franquismo- dio con sus huesos por su militancia en la izquierda revolucionaria. Yo ya había visto El desencanto (Jaime Chávarri, 1976) y había hecho de Blablapoldo Panero, que le llamaba Jaime Gil de Biedma, un mito. Y fue, de hecho, con motivo de aquella filmación, el primer poeta alucinado que elevé al parnaso de mis lecturas.

Con todo, al final de aquel rodaje, Margarita y yo comentamos que Leopoldo -cuyo papel consistía en permanecer tumbado, todo lo largo que era, en aquella carretera, que simbolizaba todas las que recorrió Kerouac en sus viajes de costa a costa, y de norte a sur de una América mítica, era quien mejor se había portado. Como no cobraba nadie, aunque el afán de hacer cine reemplazaba cualquier estipendio, entraba dentro de lo normal que la gente se enfadase y se marchase en medio de una toma y cosas así. Aquel Leopoldo, del que ya se decía soliviantaba a los otros locos en los frenopáticos donde estuvo interno, resultó ser uno de los mejores colaboradores, de los más aplicados, con los que me encontré en mi desafortunada carrera como cineasta. Desde luego, su buena disposición para aquel trabajo no guardaba relación alguna con ese poeta alucinado que se me había descubierto en Last River Together.

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Esa misma nochebuena -la del 82-, Panero me telefoneó para tomar unas copas, que yo rechacé por lo intempestivas que en aquel momento se me antojaron. Y, entonces sí, fue tanta su insistencia en vernos para beber, que acabó por descubrírseme ese poeta alucinado -un delirio del que sus versos daban fe- cuya leyenda le precedía. Como todos los locos -que no son otros que aquellos que se pasaron de listos-, Leopoldo María Panero era un tipo inteligente, culto y perspicaz. Al menos lo bastante como para estudiar a su interlocutor en las primeras frases intercambiadas y, una vez detectadas sus flaquezas, ir a darle allí donde más le dolía con sus palabras. Por cosas así, muelen a palos en los bares a los borrachos molestos.

En fin, en estos días yo he vuelto a recordar a aquel Leopoldo de hace más de cuarenta años, quien, en una de nuestras conversaciones, me descubrió a August Derleth, “el discípulo de Lovecraft”, me explicó. Y lo he recordado porque El lugar del hijo (Tusquets, 1976), el más célebre libro de relatos de Panero -mi lectura de estos días-, me ha devuelto la obra de Derleth o cualquier otro de los discípulos del Outsider de Providence.

Ya desde el título pesa el problema que Panero tenía con la autora de sus días. Abierto el texto, el epígrafe bajo el que se reúnen las cuatro primeras piezas -Cuatro variaciones sobre el filicidio- no deja lugar a dudas. Ahora bien, la prosa del poeta alucinado aquí es la de un narrador racional. Aquí no se atisba ni un ápice del delirio que sí se entrevé, por poner un ejemplo, en Deseo de ser piel roja, mi poema favorito de los reunidos en Así se fundó Carnaby Street (1970). En estos cuentos no se entrevé el desastre, esas constantes calamidades que jalonaron la vida de Panero desde su primera estancia en prisión.

Y bien es cierto que, de haber sabido de la racionalidad de la prosa de su autor, hubiera acometido mucho antes esta lectura, pospuesta desde que, ya andando los años 80, el delirio de sus versos me cargó. Parece pertinente empezar así estas notas sobre mi lectura del Panero prosista, recalcando su racionalidad, tanto -insisto- como requiere el relato de ficción: un verso puede obedecer a un momento sublime, de alucinación; un cuento, no. De hecho, Edgar Allan Poe, además de esa “deidad y referencia de toda ficción diabólica”, que lo definió Lovecraft, fue un cuentista tan exacto y preciso que, el bueno de Pablo Neruda, con sumo acierto, lo sitúa en su “matemática tiniebla”. Pues bien, Leopoldo María Panero, el alucinado de los nueve novísimos, el gran poeta maldito de las letras españolas de la segunda mitad de el siglo XX, es un cuentista de lo fantástico tan preciso que no parece guardar correspondencia alguna con el vate delirante de Así se fundó Carnaby Street (1970).

Mi madre -segunda de las piezas traídas a estas páginas, la primera, como su propio título advierte no son más que unos apuntes para un cuento que no fue- nos habla de un tal William Brown siguiendo el rastro de su padre -Agnus- fallecido recientemente. El alma del finado, al igual que su cuerpo, parece haber sido vampirizada por Chrisaldt, una diosa de una tribu que habita en el Amazonas. Muy depurado, el estilo de Panero –“tal vez porque el odio es una amistad y une más que cualquier sentimiento” (pág.28); “nadie muere por estar loco, la locura es peor que la muerte” (pág. 30), “que sólo el polvo había desdibujado, como la vejez hace con los rostros” (pág. 32)-, debo insistir, no desmerece en modo alguno al de esos autores de Arkham House a los que tanto recuerdan estos cuentos en su forma y en su fondo.

El presentimiento de la locura, con citas directas al Poe ensayista -Filosofía de la composición (1846)- y a Lovecraft -los restos del monstruo serán arrojados a una playa de Insmouth. Dicho monstruo no es otro que el hijo de un matrimonio mal avenido, Dionisio, criatura que, con su llegada, trae las moscas, las telas de araña, la risa, la muerte. El marido y narrador es un alcohólico que pretende ahogar en la priva su desdicha conyugal -de la que, en una buena medida, solo él tiene la culpa- y acaba siendo el asesino de su esposa, según él, inducido por la fatídica figura del niño, a quien maltrata constantemente.

Medea, la cuarta variación sobre el filicidio, es una “adaptación”, así se anuncia, de una pieza de Fritz James O’Brien. Autor referencial en todo este universo del cuento de terror anglosajón, O’Brien bien podría haber sido incluido en aquella espléndida edición de Los mitos de Cthulhu de Rafael Llopis. Lo que ya no sé es si, el apócrifo que da forma al relato, presentado como un fragmento del diario de Gerald Brown Square, lo es también en el original o es aportación de Panero.

Medea, como todo el mundo sabe, fue aquella que se vengó de su esposo, Jasón, por haberla traicionado. Así que el título ya es todo un anticipo de lo que trata la pieza en cuestión, que puede entenderse como una reinterpretación en la India del mito clásico. Volvemos, pues a otra historia sobre un matrimonio truculento. Aquí, ese estilo depurado nos habla de una especie de perlas que, como “todos los que pertenecen a una casta noble”, se da poco. Como la mayor parte de los cultivadores del cuento de miedo -que tiene su expresión más genuina en el gótico anglosajón-, en estas páginas Panero se nos muestra claramente anglófilo. Más incluso que en Así se fundó Carnaby Street. Sus protagonistas son ingleses, o descendientes de ingleses asentados en Nueva Inglaterra, como los de Lovecraft. Es en su Medea, donde el poeta hace las referencias más precisas a la pérdida de la razón: “locura era tan solo la violaciñon de una prohibición que pesa sobre toda alma, el acto de forzar una puerta que no podría abrirse a ciegas, sin forzar el desastre que trae consigo”.

(Continuará)

Lo que aguardaba a Judy Garland al final del camino de baldosas amarillas; el carnaval de las tinieblas, del que surgieron las fisonomías bizarras de Tod Browning; los electroshocks que apaciguaron los delirios de Frances Farmer o Gene Tierney, o la estupefacción bajo la que Dennis Hopper concibió sus mejores películas, éstos, y otros más, son algunos de los asuntos acometidos en estas páginas. En ellas se reúne una selección de los artículos que Javier Memba viene publicando desde mayo de 2020 en la web literaria Zenda Libros bajo el epígrafe de Malditos, heterodoxos y alucinados.

Hay un cine al margen de Hollywood y sus preciadas estatuillas, ajeno a la cartelera al uso, y en general, al canon de su tiempo. Empero su marginalidad, esta pantalla es toda una cantera de “películas de medianoche”, cintas de culto entre minorías cinéfilas más o menos amplias. En este primer volumen, se ordenan algunos de sus realizadores y de sus intérpretes cronológicamente, desde los albores del medio, cuando la que estaba llamada a ser la manifestación cultural más importante del siglo XX recién nacía, hasta el cine surgido en torno a la sedición juvenil, que el rock trajo a las sociedades occidentales mediada la centuria pasada.