Gente Blogs http://www.gentedigital.es/blogs/ Mon, 10 Aug 2020 19:39:45 +0100 FeedCreator 1.7.2 Las memorias de John Dos Passos (II) http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12162/las-memorias-de-john-dos-passos-ii/ (viene del asiento anterior)

 

            Es curioso comprobar cómo difiere la percepción de la Gran Guerra entre la cultura francesa y la estadounidense. Al otro lado de los Pirineos suele considerarse la primera guerra sucia, de grandes matanzas, el apocalipsis desatado entre la batalla del Marne (1914) y la de Verdún (1916); al otro lado del Atlántico, la del 14 fue la primera de las últimas guerras románticas, en la que había que participar.

            Sin embargo, tenía que haber algo en los aún aprendices de escritores estadounidenses que, indignados con los imperios centrales en aquel conflicto y antes de que entrara en él su país (1917), los llevaba a alistarse en las unidades sanitarias antes que en las tropas mercenarias. A buen seguro que también se batieron en aquel infierno o en aquel campo del honor, según se mire, soldados de fortuna. La legión extranjera francesa, sin ir más lejos, combatió en aquellas trincheras y en sus filas, bien es cierto, menudeaban los jóvenes norteamericanos más temperamentales, quienes se la juraron al káiser cuando invadió la dulce Francia. Aun así, John Dos Passos se refiere a cierto pacifismo que llevó a muchos de sus compañeros -y a él mismo- a ayudar a los aliados sin mancharse las manos con la sangre de sus enemigos. Pero también nos habla de uno al que no le dio tiempo a hacerlo: Roland Jackson, quien sirvió en un regimiento de artillería. Muerto a los pocos días de llegar al frente, su amigo John le recordó en su segunda visita a Madrid, al beber una cerveza en El oro del Rhin (pág. 101). Si yo aún le diera al frasco y la cervecería aludida aún animara mi ciudad, hoy me hubiera emborrachado en ella conmovido por la lectura de semejante recuerdo.

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            En un primer momento, a él, al joven Dos Passos, le quitó la idea de alistarse en el legendario cuerpo de ambulancias de Richard Norton -que ya adscrito a la Cruz Roja sería trasladado al frente italiano, contando entre sus conductores con Ernest Hemingway- su padre. El comodoro, como llama al autor de sus días en el primer capítulo de Años inolvidables, convino con su hijo que, si desistía a sus afanes de la guerra en Europa, como premio le enviaría a pasar un invierno en nuestro país, aprendiendo el español y estudiando nuestra arquitectura (pág. 35). Y fue así como España se ganó a uno de los extranjeros que más la quisieron en el amado siglo XX.

            Corría 1916 cuando John Dos Passos se instaló en la pensión Boston, de la madrileña Puerta del Sol, para encontrarlo "todo delicioso: los serenos con sus linternas y largas capas, que abren la puerta por la noche, los sonidos roncos y los fuertes olores de la ciudad" (pág. 40).

            Y yo, que nací en el Madrid de los serenos -aún les recuerdo pidiendo el aguinaldo de puerta a puerta por navidades y a mi madre llamando al de mi calle para que nos abriera el portal cuando llegábamos a casa tarde-, no he podido dejar de conmoverme ante la evocación de mi ciudad por parte del maestro.

            Provisto de algunas cartas de recomendación -su padre, John Roderigo Dos Passos fue un jurista y político notable en la Nueva York de su tiempo-, en aquella primera visita a Madrid, el joven Dos Passos tuvo oportunidad de conocer a Juan Ramón Jiménez, quien le pareció "como pintado por El Greco". Una madrugada cambió impresiones con Valle-Inclán y en otra se apasionó con el arte de Pastora Imperio. "Aunque me gustaba mucho Italia, España seguía siendo mi favorita" (pág. 86), anotará recordando una estancia posterior en Roma, sobre la recomendación de visitar nuestro país que le hizo a un compañero de entonces.

            Muerto su padre en enero del 17, Dos Passos quedó libre del compromiso adquirido con él y acabó por alistarse en el cuerpo de ambulancias estadounidense. A las experiencias de entonces dedicará el segundo capítulo: Veinticuatro horas de servicio y veinticuatro de descanso. Con otros jóvenes compatriotas, también con veleidades literarias, asistirá a los combatientes franceses en la batalla de Verdún. No sé si será extensivo a todos los miembros de la Generación perdida que participaron en la Gran Guerra, e incluso a todos los estadounidenses, escritores o no, que buscaron en aquellos frentes su bautismo de fuego. Pero en una de las cartas que envió entonces a un amigo, que no en vano reproduce, puede haber algo parecido a una explicación de aquella actitud. "Siempre he querido desembarazarme de mi clase social y de los privilegios del dinero. El ejército parecía el mejor medio para ello" (pág. 93).

            Acabada la guerra, licenciado de sus obligaciones militares, tras disfrutar de las alegrías del París del armisticio, ya próximo ese París en el que Hemingway fue muy pobre y feliz, el París de París era una fiesta, Dos Passos tuvo tiempo de hacer una nueva visita a España. Entró aquí, "vadeando el Bidasoa" y recorrió a pie, junto a otro estadounidense, Dudley Poore, una buena parte de la cornisa cantábrica. Su afán no era otro que "empaparnos de España".

            Ya bajando hacia el centro, en Segovia paseó una noche de Luna llena junto a Antonio Machado. Por aquel tiempo, el prosista traducía al poeta y demuestra por él mucha más admiración que yo. "Era corpulento, andaba torpemente y vestía traje arrugado, con brillos en las rodillas. Su sombrero siempre tenía polvo. Daba la impresión de estar más desamparado que un niño ante los asuntos de la vida diaria (...). ՙMachado el bueno՚, le llamaban sus amigos" (pág. 101).

            Hoy le llamaríamos pederasta. Habrá que recordar que desposó a la Leonor de sus amores cuando sólo era una niña de trece años. E incluso entonces, que los hombres buenos y malos podían hacer con las mujeres y las niñas lo que les daba la gana, tuvo que pedir una dispensa especial para semejante barbaridad. Particularmente tengo un problema con la Generación del 98 en su conjunto: su regeneracionismo republicano me resulta, además de claramente carpetovetónico, tan romo y caduco como la monarquía contra la que se alzaba. Pero no desde las perspectivas de este tiempo de redes sociales, en que esas tertulias de café que tanto les gustaban no tienen más interés que el arqueológico, ya lo era entonces, en el fin de siglo decimonónico. Por no hablar del sentimiento fácil del que surge toda la obra de Machado o del racismo de Unamuno. Sí señor, don Miguel, quien ya con la república, en la última visita a España de Dos Passos, hablaba con el estadounidense de poesía portuguesa en base a las raíces lusas del visitante, en 1907 escribió que a Rubén Dario se le veían "las plumas de indio debajo del sombrero". Con las mismas, dos años después, el adalid del republicanismo -al igual que el bueno de Azorín- apoyó uno de los grandes crímenes del reinado de Alfonso XIII: el fusilamiento de Francisco Ferrer Guardia. Aquel pedagogo anarquista estaba llamado a ser uno de los pilares de la enseñanza racionalista en España. Por su perdón se desató toda una campaña internacional en la que participaron personalidades de la talla de Albert Einstein y Anatole France. En fin, cualquiera que haya leído mis Malditos, heterodoxos y alucinados sabe que mis intereses, son radicalmente opuestos a esa literatura bendita que representa el 98 en su conjunto. Si acaso Baroja -a quien, por cierto, Hemingway visitó en su lecho de muerte- y Ángel Ganivet en su suicidio. Pero todos en bloque, consideraban al cine -nacido para ser la manifestación cultural más importante del amado siglo XX- un espectáculo de feria. Por lo demás, de la literatura autóctona contemporánea al 98, mi favorita es la de la bohemia finisecular madrileña: Alejandro Sawa, Emilio Carrere...

            Pero hoy no estoy con mis fobias. Antes, al contrario, me ocupa mi última filia. Corría 1921 cuando Dos Passos visitó la aún incipiente Unión Soviética -como tal fue fundada en 1922-, ya en las postrimerías de la guerra civil rusa. Parece ser que en aquel tiempo -al menos es lo que comenta el propio John- había cierta simpatía por los estadounidenses: "Los americanos, casi todos los americanos eran populares aquellos días, y Pax probablemente les había dicho que yo era un amerikanski peesatyel, favorable a su causa" (pág. 116). Con Pax se refiere a Paxton Hibben, un legendario diplomático norteamericano, que sirvió en la guerra como capitán del ejército francés y había sido compañero de estudios del escritor.

            Dos Passos volvió a encontrarse con Pax en Estambul, cuando era Constantinopla y los asesinatos de los espías internacionales en el vestíbulo del famoso hotel Pera Palace -el legendario hospedaje de los viajeros del Orient Express- eran tan frecuentes que aún limpiaban la sangre del último cuando el gran John llego a la recepción por primera vez (pág. 114).

            Fue Pax, metido en el comité de ayuda de turno y encargado de las relaciones con los bolcheviques, quien consiguió a su amigo el visado preciso para visitar la República Democrática Federal de Transcaucasia. Entró en ella por el pueblo de Batum el mismo día que el ejército ponía fin a esta efímera república, integrada por territorios de Armenia, Georgia y Azerbaiyán. Fue así como el gran John, tan aventurero como Hemingway, pero sin su fanfarronería, viniendo de conocer el legendario monte Ararat -símbolo de Armenia en suelo turco y lugar donde volvió a tocar tierra firme el arca de Noé, según las tres religiones que hablan de este navío- supo del hambre, la enfermedad y la checa, entre otros rigores de la emergente patria comunista: "Las casas que vi habían sido saqueadas. No quedaba rastro de los muebles. Di mucha importancia a la teoría de que la revolución había librado a la sociedad de la tiranía de las cosas (...). Tardé años en comprender que cuando un hombre pierde lo que le pertenece pierde también su libertad (pág. 116). Más adelante, ya en Tiflis, la capital de Georgia, escribe: "Hambre. Terror. Alrededor de veinte personas morían todos los días de cólera y dos veces más de tifus" (pág. 117). Ahora bien, todo aquello no contaba para la jerarquía bolchevique, que se mostró tan obsequiosa con el huésped norteamericano como hubiera podido estarlo la zarista: "No pude evitar sentir ciertos remordimientos ante la excelente comida que nos fue servida (...) mientras los soldados -los había visto yo mismo- se desmayaban de hambre por la calle. Y al menos los soldados tenían botas. La mayor parte de la población iba descalza (...).

            »Además estaban los grupos harapientos de los contrarrevolucionarios, empujados a punta de bayoneta hacia las calles apartadas. A mí no me parecían más culpables que los demás" (ibidem). 

(continurá)

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Javier Memba Fri, 07 Aug 2020 00:45:00 +0100
Las memorias de John Dos Passos (I) http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12161/las-memorias-de-john-dos-passos-i/  

            Ya atesoraba Años inolvidables (1966) en 1989 -mi edición es la impresa por Seix Barral en el 84-, cuando me decidí por Manhattan Transfer (1925). Además, por aquel entonces ya era un ávido lector de memorias. Empecé a serlo en el 87, tras dar cuenta de las de Raoul Walsh, La vida de un hombre (1974), entusiasmado. Sin embargo, algo tan peregrino como la secuencia de una película que nunca me ha interesado -Armas de mujer (Mike Nichols, 1988)-, protagonizada por una actriz que jamás me ha llamado la atención -Melanie Griffith- influyó de un modo determinante para que leyese por primera vez a Dos Passos en su primer experimento con las estructuras narrativas. Como el propio título sugiere, en las páginas de Manhattan Transfer, Nueva York, el conglomerado urbano de Manhattan, es concebido como un lugar de transbordo, como una estación de paso del variado paisanaje de la ciudad.

            Supe por primera vez del transbordador a Manhattan -el South Ferry- en esa secuencia de Armas de mujer en la que Tess McGill -el personaje de Melanie Griffith- lo toma para ir a medrar en su trabajo y poco después ese detalle me decidió. Fue un impulso espurio. En aquellos días -y no digamos en las noches- yo estaba siempre volado, como decían en las traducciones argentinas de Jack Kerouac de mi juventud. En ese estado, el esfuerzo que me constaba la concentración precisa para dar cuenta de una historia coral -coro que representa a un segmento considerable del paisanaje de Nueva York, demasiado numeroso en cualquier caso para alguien como yo entonces, que iba en busca del colocón definitivo- hizo que no disfrutase de mi descubrimiento de John Dos Passos. Ha sido ahora, con los sesenta años -ya vivido y aún más propenso a las memorias- cuando he disfrutado de la lectura de este autor, uno de los grandes de la literatura estadounidense del pasado siglo, como hacía tiempo no disfrutaba de ningún otro.

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            Los caminos de Dios serán inescrutables, a los de mis lecturas les basta con ser pintorescos. De un tiempo a esta parte empiezo a estar cansado de la omnipresencia de Hemingway en la novelística del pasado siglo, en la diáspora parisina de la Generación perdida estadounidense, en la Guerra Civil española, en las crónicas de los sanfermines, en La Habana y su Bodeguita del Medio... Salvo aquel gran cazador blanco en el África subsahariana, que también fue, aunque parece haber dejado de ostentar semejante dignidad por lo políticamente incorrecta que resulta en nuestros días, la de Hemingway parece una figura incuestionable desde cualquier punto de vista. Sin embargo, yo empiezo a ver varias fisuras. Sin ir más lejos, empiezo a poner en duda su compromiso con la II República. Es más, me inclino a pensar, como ya han manifestado algunas voces, que fue un quintacolumnista empero su aparente apoyo al estalinismo en 1937, justo el año que empezaba a enseñorearse de la dichosa República, expreso en aspectos mucho más sombríos que su aportación al cortometraje de Joris Ivens Tierra de España (1937). A este respecto, seguro que significa algo que su única obra de teatro, titulada precisamente La quinta columna, fuese escrita en el Madrid sitiado y bombardeado de aquel año, el mismo en que la represión comunista al movimiento libertario en Barcelona ponía fin al anarquismo que había frenado en un primer momento a los sublevados y el infausto Juan Negrín se convertía en un títere de la URSS. Pero todavía es más revelador -aunque desconcertante habida cuenta de ese sobresaliente apoyo al estalinismo- que el infatigable Hemingway volviese a los sanfermines en 1953, en pleno franquismo, con el beneplácito de las autoridades y el aplauso que ya le dispensaba la población cuanto entraba en los bares de Pamplona.

            En cualquier caso, Hemingway, además de ese primer traficante de la literatura que fue[1], merced a su constante exhibición de vigor, arrojo, valentía y demás cualidades -hoy casi todas en cuestión-, a mí me parece un verdadero fantasmón; todo un exhibicionista desde que llevaba la ambulancia en la Gran Guerra hasta que se pegó ese tiro, con el que puso fin a su vida siguiendo toda una tradición familiar.

            John Dos Passos fue uno de sus grandes amigos. Acaso el colega que más le apreció. Su primera esposa, Katy, era una amiga de Hemingway desde niña. La amistad entre el autor de ¿Por quién doblan las campanas? (1940) y el de Manhattan Transfer empezó a romperse Bajo los trópicos, así titula Dos Passos el capítulo en el que da cuenta de ello. "Los problemas que surgen entre un hombre y sus amigos no son con frecuencia más que el resultado de hacerse viejo" (pág. 268)".

            Es muy probable que, si la amistad entre los dos autores nunca llegó a romperse del todo, como aseguró el nieto de Dos Passos -llamado exactamente igual que su abuelo- en una visita a Madrid con motivo del rodaje de Duelo al sol (2015), un documental de Sonia Tercero, fue porque París era una fiesta, el libro en el que Hemingway vilipendia a Dos Passos -"cada dólar que gana le desplaza un poco más a la derecha", escribe en dichas páginas- es un título póstumo. Aparecido en 1964, los comentaristas tienden a sostener que "Hem", como le llama Dos Passos, lo dispuso así porque no quería estar vivo cuando su amigo supiese de los insultos que le dedicaba.

            Si en verdad fue por eso, Dos Passos demuestra mucha más altura moral que el finado. Hemingway es un tema casi recurrente en Años inolvidables desde la página 77, cuando su amigo confiesa que empezó a apreciar Milán, tras "leer las deliciosas descripciones de la ciudad que hace Hemingway en Adiós a las armas". Sin embargo, en ningún momento le responde con la mezquindad que su colega le había ofendido a título póstumo. Puede que Dos Passos se contuviera porque los muertos no pueden defenderse o puede que evocase aquel adagio con que don Luis Buñuel atajó a Dalí cuando el pintor intentó rencontrarse con el cineasta años después de su ruptura -luego de que Dalí acusase a don Luis de ser comunista, haciéndole perder un ventajoso empleo en el MoMA neoyorquino-: "agua pasada no mueve molino".

            En cualquier caso, "las cosas no volvieron a ser como antes" entre los dos escritores cierto día en que Dos Passos y Katy llegaron a la célebre casa de Hemingway en Key West y al anfitrión no le hizo ninguna gracia que su visitante dejase su sombrero -un Panamá, naturalmente- en un busto, como había venido haciendo hasta entonces (pág. 271).

            Sin embargo, parece ser que fue en España, a la que uno y otro quisieron tanto, donde la ruptura llegó a consumarse. En ese documental de Sonia Tercero referido se investigaba sobre cómo la distancia entre los autores pudo haberse debido al asesinato del traductor al español de Manhattan Transfer, José Robles, profesor en la Universidad Johns Hopkins de Baltimore. Hombre de buena voluntad, idealista, republicano convencido de que la república traería el progreso del país y el bienestar de sus gentes, Robles fue uno más de los muchos asesinados por la policía política de Stalin, que siempre contó con la aquiescencia del gabinete republicano, ya estuviera presidido por Largo Caballero (1936-1937) o por Negrín (1937-1939). A Robles, empleado como traductor en la embajada soviética, le fusilaron por pugnas de poder dentro de la propia delegación comunista. Cuando Dos Passos se lo comentó a Hemingway, parece ser que el autor de Adiós a las armas (1929) justificó aquel asesinato por el bien de la causa. Supongo que fue a partir de entonces cuando Hemingway empezó a decir que a Dos Passos no le movía más que el dinero con las mismas que los verdaderos estalinistas llaman "fascista" a todo el que no piensa como ellos. A partir de entonces, Dos Passos dejó de apoyar Tierra de España y la distancia entre los dos amigos se fue agrandando de forma inexorable.

            Dos Passos no se refiere al asunto en Años inolvidables. Pero las referencias a ello en Duelo al Sol, sí que hicieron que yo me decidiese a leer estas memorias de Dos Passos. Ahora bien, sigo sin saber si Hemingway fue ese apologeta del estalinismo que aparentaba ser o si fue un auténtico quintacolumnista.

 


[1] Así le definió, con sumo acierto, un primo mío muy importante en la vieja España, con quien cambiaba impresiones sobre libros hace más de cuarenta años. Y así viene a calificarle el propio Dos Passos en el pasaje que recuerda cómo Hemingway era capaz de vender a un editor incluso los artículos futuros que él, Dos Passos, iba a escribir.

(continúa en el asiento siguiente)

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Javier Memba Mon, 03 Aug 2020 22:45:00 +0100
El arte de Bob de Moor al servicio de Jacques Martin http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12160/el-arte-de-bob-de-moor-al-servicio-de-jacques-martin/  

            En estos días, revisando Arrebato puesto a escribir un artículo sobre Iván Zulueta, su realizador, he vuelto a escuchar esa pregunta que le formula Pedro (Will More) a Sirgado (Eusebio Poncela) sobre el tiempo que, siendo un niño, era capaz de estar mirando fijamente, sin levantar la vista, su cromo favorito.

             Fui coleccionista de cromos, pero debo reconocer que no muy aplicado. De hecho, recuerdo vagamente que sólo terminé una colección cuyo título he olvidado. A mí, las estampas que me arrebataban de esa manera en mis primeros años fueron las viñetas de las aventuras de Tintín. No podría precisar la favorita entre todas ellas. Recuerdo la portada de El asunto Tornasol (1956), con Tintín y Haddock ocultando a Tornasol de los motoristas bordurios tras una roca y aquellos cristales rotos ciñendo la escena, que siempre imaginé un plano imposible por creerla focalizada desde el interior del faro del coche despeñado, de ahí los cristales rotos; recuerdo, en muchos episodios, aquellas turbinas fabulosas entre las que asomaba un puño, una onomatopeya, una de aquellas estrellitas que expresaban el dolor, con las que Hergé -y algunos cartoon estadounidenses- daban cuenta de las peleas. Ya en la siguiente viñeta, el perdedor aparecía con un ojo amoratado, las ropas rotas e incluso algún esparadrapo en el rostro. Y recuerdo especialmente la portada de la segunda versión en color de La isla negra, es decir la de 1966.

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            La mía, en efecto, es la segunda traducción española de dicha versión, fechada en 1967. También atesoro el facsímil de esa primera edición en color de 1943, que fue publicada en España en 1986. Pero a lo que voy ahora esa a la segunda versión en color de La isla negra porque es en ella donde entré en contacto por primera vez con el arte de Bob de Moor. Naturalmente, siendo un niño, en aquellas lecturas arrebatadas de las aventuras de Tintín de mi infancia, no reparé en semejante detalle. Fue mucho después, siendo ya un tintinófilo aplicado cuando supe de la entrega de Bob de Moor al enriquecimiento de la obra de Hergé. Convertido en su primer ayudante en 1950, recién creados los estudios Hergé, de Moor fue el responsable de los decorados del díptico lunar, La isla negra y muy especialmente de Tintín y los pícaros (1976), donde su responsabilidad fue aún mayor. Se dice que, con las mismas que -a instancias de Hergé- llevó toda la contemporaneidad de los años 60 a la utilería que esparció por las viñetas de esa segunda versión en color de La isla negra, el gran Bob de Moor fue el responsable de que el infatigable reportero de Le Petit Vingtième cambiase sus eternos bombachos por esos pantalones campana, tan al gusto de la séptima década del pasado siglo, que viste en su última aventura latinoamericana: Tintín y los pícaros (1976).

            Toda esa modernidad setentera es la que he percibido en los dibujos de La guarida del lobo (1974), originales de Bob de Moor sobre un guión de Jacques Martin. En 1986, cuando leí por primera vez esta historieta, no observé más que esa evolución natural en el trazo de los personajes entre dos aventuras separadas por nueve años, El misterio Borg, la última debida a Jacques Martin en su totalidad data de 1965. Bien es cierto que en los 80, cuando procuraba comprarme todos los álbumes de Ediciones Junior de mi interés, tampoco era ese estudioso aplicado de la bande dessinée que procuro ser ahora. Entonces solo era un lector entusiasta. En esta ocasión he creído ver en esta cuarta aventura de Lefranc toda una celebración de Bob de Moor, aunque su nombre no aparezca ni por el forro.

            Tengo la teoría de que el arte de Bob de Moor, amén de por sus propias creaciones -Cori el grumete, el enigmático señor Barelli, Óscar y Julián, que por supuesto atesoro y me dispongo a releer cuando acabe con Lefranc- hay que estimarlo como un punto de encuentro entre lo más granado de la Línea Clara. No es para menos considerando que, además de sus aportaciones a las aventuras de Tintín, y de esta cuarta entrega de las de Lefranc, también fue el dibujante de la segunda parte del díptico de Sato de Jacobs, Mortimer en Tokio (1990). Es decir, el más abnegado de los discípulos de Hergé, también puso su arte al servicio de sus compañeros en el triunvirato rector de la Escuela de Bruselas: Jacobs y Martin.

            Por lo demás, la historia es tan eminentemente europea como las tres aventuras anteriores de Lefranc. Ambientada en el valle de Annifer, un lugar -creo que supuesto- de la Suiza profunda. Hasta allí llegó una familia inglesa -los Howard- en cuyo pico más alto construyeron un hotel a la espera de que subiera hasta esa cima -la montaña de los Diablones- un teleférico. Pero la mezquindad de los lugareños, que no quisieron que se enriquecieran los foráneos con los encantos de su pueblo, llevó a la ruina a los ingleses. Son sus hijos quienes ahora se vengan, desarrollando al hacerlo el enigma de la historia.

            Puede que Jacques Martin renunciase al dibujo de su segundo gran personaje a favor del guión. Desde luego, el libreto me ha resultado más denso y elaborado que el de los tres álbumes anteriores, aunque haya echado de menos al inefable Axel Borg, el antagonista por excelencia de Lefranc y uno de los grandes villanos de toda la Línea Clara. Si bien puede que sea su ausencia precisamente lo que ha redundado en esa mayor elaboración del libreto, que va mucho más allá del enfrentamiento, más o menos maniqueo, entre el bueno y el malo.

            Por otro lado, también se echa de menos a Jeanjean, quien sólo hace acto de presencia, junto al comisario Renard, en la última página.

 

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Javier Memba Mon, 27 Jul 2020 11:00:00 +0100
Dos cintas de Javier Aguirre http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12157/dos-cintas-de-javier-aguirre/  

            Coincidí a menudo con el realizador Javier Aguirre en mis últimas tardes en la Filmoteca. Los dos nos sentábamos en la primera fila y asistimos a muchas proyecciones en las que apenas nos separaban un par de butacas, esas que a los misántropos nos gusta dejar siempre para no tener nunca a nadie cerca. Bien es cierto que no le conocí lo suficiente como para dar por sentada su misantropía -supongo que la mía será harto sabida para el lector de esta bitácora-, pero ese detalle por su parte le delataba. Lo llevaba tan a rajatabla que incluso cuando acudía a la sesión junto a su esposa, la actriz Esperanza Roy, ella se sentaba en otra fila.

            Era mentira eso que decía un profesor de guión que tuve hace cuarenta años acerca de que el cine es un espectáculo colectivo, que las comedias, si no oyes cómo se ríen los de al lado, hacen menos gracia. El cine fue un espectáculo colectivo, de eso no hay duda. Pero desde que las pantallas domésticas, privadas, se han impuesto sobre las públicas en el favor de los espectadores, el cine, ver una película por mejor decir, está empezando a ser un placer tan privado como la lectura. Es una pena, pero lo cierto es que la reapertura de las salas tras el confinamiento ha sido un fracaso absoluto. La recaudación no deja lugar a dudas: sólo un seis por ciento de lo que fue la taquilla del año pasado en estas mismas fechas.

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            Esas veladas que hoy evoco, en las que coincidí con Javier Aguirre, fueron algunas de mis últimas tardes en la Filmoteca. El otro día hizo un año que no la visito, lo que no había pasado desde que comencé a frecuentarla con avidez, hace ya más de cuatro décadas. Si de entre todos los notables con los que coincidí en los miles de sesiones de la Filmoteca -Rafael Alberti la frecuentaba cuando estaba en el cine Príncipe Pío- recuerdo esas especialmente es porque, en cierto sentido, sintetizan un ciclo más amplio que esos cuarenta años aludidos. En efecto, considerando que Los chicos con la chicas (1967) -la cinta que Aguirre dirigió para promocionar a Los Bravos, en la estela de las que Richard Lester hacía para mayor gloria de The Beatles-, fue una de las películas que más me gustaron de las primeras que vi en mi remota infancia, y que aquellas sesiones en la Filmoteca en las que coincidí con el realizador cuentan entre las últimas veces que fui al cine -que "he ido", porque anhelo sinceramente volver-, casi puedo apuntar que Javier Aguirre está asociado al principio y al fin de mi experiencia en las salas cinematográficas.

            El pasado diciembre, cuando se publicó la noticia de su muerte, me hubiera gustado dedicarle uno de los obituarios que escribí durante tantos años. De haberlo hecho, hubiera ensalzado un par de cintas suyas: El gran amor del conde Drácula y El jorobado de la Morgue, dos películas de 1973 que, aún sin ser las mejores de su producción, para mí son las más entrañables.

            La filmografía de Aguirre fue muy semejante a la de muchos de los egresados de la antigua Escuela Oficial de Cine de Madrid. Su principal interés fue el cine de autor, en su caso experimental, expresado principalmente en una serie de cortometrajes realizada entre 1969 y 1970 -Fluctuaciones entrópicas, Espectro siete, Impulsos ópticos en progresión geométrica...- que reunió en una serie bajo el título genérico de Anticine. En 1972, incluso publicó un libro en la editorial Fundamentos en el que argumentaba aquella propuesta y la documentaba con textos de los más variados autores: Marcos Ricardo Barnatán, Cristóbal Halffter, Ignacio Gómez de Liaño...

            Aunque yo venga aquí a recordarle como el buen cinéfilo que fue merced a esas proyecciones de títulos de culto en la Filmoteca a las que asistía, a Javier Aguirre también cumple evocarle como a un consumado documentalista que, con la misma lucidez descubría a sus espectadores las nuevas perspectivas para los enfermos de poliomielitis -Canto a la esperanza (1963)-, que los pormenores de los avances con los que nuestro país fue superando la autarquía: Tercer plan de desarrollo económico y social (1972).

            En lo que a sus ficciones de largometraje respecta, es de suponer que Aguirre hubiera preferido que se le recordase por cintas como Carne apaleada (1978), sobre la existencia cotidiana en una cárcel de mujeres; Vida/Perra (1982), un monólogo de Juanita Narboni -uno de los grandes personajes de Esperanza Roy-, que en realidad es un soliloquio con los fantasmas de su pasado; o La monja alférez, sobre la singular experiencia de Catalina Erauso, la novicia que acabaría destacando en varios hechos de armas en la América española. Al menos, éstas son algunas de las películas en las que Aguirre demostró una voluntad de estilo. Nada que ver con la comercialidad que marcó sus vehículos al servicio de Tony Leblanc -Los que tocan el piano (1968), Una vez al año ser hippy no hace daño (1969), El astronauta (1970)-, el grupo musical Parchís o la gruesa gracia de Martes y Trece.

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            Con todo, yo recuerdo al finado por El gran amor del conde Drácula y El jorobado de la morgue, que, si hubiera que dividir su filmografía en dos, figurarían entre las cintas comerciales antes que entre las que obedecieron a una voluntad de estilo. Se impone recordar, por aquello de la comercialidad, que del fantaterror siempre se rodaban los versiones. La destinada a la distribución extranjera también podía ser considerada como aquellas nudies, habida cuenta de la prodigalidad con que se mostraban los desnudos de las actrices; la destinada a la cartelera española, era más parca en estos menesteres. Jorge Grau, o Jordi, dependiendo del título y del año, autor en cualquier caso de una de las obras maestras del género, Ceremonia sangrienta (1973), hablaba de ese amor que se descubre más allá del sexo. Por un mecanismo semejante, ahora que aquellos cuerpos gloriosos que mostraba el fantaterror estarán tan viejos y desvencijados como el mío, no me canso de rendirme a lo entrañable que me resulta cuanto a este género se refiere.

            Más que por su calidad, si estimo tanto el fantaterror, tan popular en mi adolescencia, es por cuanto tiene de representativo de aquellas tardes remotas en que ir al cine era la maravilla de los sábados. Siendo el caso de que las últimas veces que fui al cine coincidí con Javier Aguirre, ahora, que hace más tiempo que nunca que no voy a ninguna sala para ver mi cinta diaria, le doy vueltas a cómo, más o menos tangencialmente, el ya desaparecido cinéfilo y cineasta abre y cierra lo que más me ha gustado hacer en la vida: ir al cine a ver una película.

            Ante este panorama, dándole vueltas a esa feliz concatenación que se da en el cine de terror, en la que se suceden el gótico italiano de los primeros años 60, el fantastique británico de toda aquella década y, ya al final de la siguiente, el fantaterror patrio, los títulos de este último a los que me he ido han sido El gran amor... y El jorobado...

            Coescritas ambas por el propio Aguirre, Alberto S Insúa -uno de sus libretistas habituales-, y Jacinto Molina -que, como todos sabemos, era el verdadero nombre de Paul Naschy, protagonista de los dos títulos- la primera -junto a El conde Drácula (1970) de Jesús Franco- está considerada uno de los mejores Drácula autóctonos. Del Drácula original tiene poco más que la referencia a Borgo Pass, donde empiezan los dominios del conde en la novela de Stoker y en sus adaptaciones tradicionales. Sin embargo, el asunto del filme abunda en esa comunión con las claves del género, canónica para cuantos se acercan a él con el entusiasmo de la afición.

            Ese mismo impulso es el que inspira la variación correspondiente. Me explico: aquí la chica, el gran amor del conde, Karen (Haydée Politoff) es la que sobrevive -y va a perderse por Borgo Pass. Desfiladero transilvano, en la linde de Rumanía y Hungría, que Aguirre localiza en la Sierra de Guadarrama con las mismas que el templete de los jardines de la residencia del doctor Wendell Marlow -identidad de este singular Drácula cuando no ejerce de vampiro- no es otro que el de los jardines de El Capricho, de la Alameda de Osuna.

            Y ya siguiendo con estas amenidades, en el palacio de los duques de Osuna, al que pertenece El Capricho, en el 71, el gran Gordon Hessler situó la casa de Mrs. Charron (Lili Palmer) de su Asesinatos en la calle Morgue. Sí señor, el fantaterror no solo es entrañable por su capacidad para devolverme a aquellas tardes en que era la mitad de esos programas dobles, la maravilla de los sábados, también por la frecuencia con la que retrata, desde una perspectiva fantástica, algunos escenarios de mi vida: los del Capricho son los jardines favoritos de mi esposa y durante años los visité todos los veranos -en invierno creo que no abren- junto a ella.

            Siempre he tenido la idea de que Erich Rohmer se empezó a distribuir en España en el circuito de la versión original de los años 80. Sin embargo, la presencia de Haydée Politoff encabezando el reparto, como también hizo en Las secretas intenciones (Antonio Eceiza, 1970), me lleva a pensar que La coleccionista, el espléndido filme en el que Rohmer, en 1967, dio a conocer a Haydée internacionalmente, también conoció distribución española. Desde luego, ejerció una influencia considerable entre los nuevos cineastas españoles de los 60 y 70. Mijanou Bardot -la hermana de Brigitte y otra de las chicas de La coleccionista-, protagonizó para Jacinto Esteva Después del diluvio (1968) y cabe pensar que este realizador catalán -uno de los más dotados de la Escuela de Barcelona- también reparó en Mijanou cuando la joven trabajaba a las órdenes del gran Rohmer.

            Lo que sí está claro es que la austriaca María Perschy, antigua colaboradora de Howard Hawks en Su juego favorito (1964) residió una buena parte de los 70 en España. Ya en la decadencia de su carrera, como era frecuente entre los actores internacionales habituales en los repartos del spaghetti western se instaló en la España de las coproducciones internacionales. Su exquisito encanto llamó especialmente la atención del fantaterror. Así, sin olvidar en ningún momento que hablamos de películas más entrañables que buenas, María Perschy animó los repartos de El buque maldito (1974), última entrega de la trilogía de los templarios de Amando de Ossorio o Exorcismo (Juan Bosch, 1974). Ya en la linde del giallo español, pudimos verla en El espectro del terror (José María Elorrieta, 1973) y en Los ojos azules de la muñeca rota (Carlos Aured, 1974).

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            Otra de las chicas habituales del fantaterror patrio fue María Elena Arpón, inolvidable en su creación de Virginia White en La noche del terror ciego (1972), primera entrega del tríptico de los templarios de Ossorio. Aquí incorpora a Ilse, el gran amor de Gotho, el jorobado recreado por Naschy. Lástima que el personaje de María Elena muera tan pronto. Como en casi todas las cintas donde tuvimos la suerte de admirarla, por otro lado. Eso sí, el amor que hace nacer en Gotho -quien a su vez se encuentra a mitad de camino entre el Igor que asiste a Frankenstein y el Quasimodo de Nuestra señora de París (Victor Hugo, 1831), que tanto y tan buen cine ha inspirado desde la imagen silente- será el punto de partida del argumento.

            Gotho precisamente es la mayor comunión con el género, en su concepción más amplia, todo el cine de miedo no sólo el fantaterror. Como en la narrativa gótica española, que básicamente es la prosa de los poetas románticos -Bécquer, Zorrilla...- en el fondo del asunto subyace una pulsión amorosa. Gotho comienza a robar cadáveres para el doctor Orla (Alberto Dalbés), el clásico mad doctor, en la idea de que Orla va a devolver la vida a Ilse, la única que nunca se rio de su joroba. Sin embargo, Orla está creando una abominación próxima a los primigenios del Necronomicón, el grimorio de Abdul Alhazred, el árabe loco del que nos habla Lovecraft.

            Sorprende que Elke (Rossana Yanni), la encargada del manicomio, acabe amando a Gotho pese a que él sostenga que sólo amó a Ilse. Hay momentos en que tanta comunión con las claves del género se confunden. Es sólo fantaterror, pero a mí me gusta. Solo por eso su realizador merece todos mis respetos. Sí, Aguirre bien puede sintetizar el principio y el fin de mi experiencia en lo que fue ir al cine a ver una película.

 

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Javier Memba Mon, 20 Jul 2020 16:15:00 +0100
Ennio Morricone más allá del Oeste http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12156/ennio-morricone-mas-alla-del-oeste/  

            A Ennio Morricone le pasa un poco como a su compatriota Nino Rota. En tanto que a éste suele asociársele a Fellini, a Morricone se le asocia al spaghetti western. Bien es cierto que, además de mítica Trilogía del dólar de Sergio Leone -Por un puñado de dólares (firmado por Ennio con el seudónimo de Dan Savio, 1964), La muerte tenía un precio (1965) y El bueno, el feo y el malo (1966)-, Morricone escribió la música de lo más granado de tan entrañable género. Así, con el seudónimo de Leo Nichols que utilizaba para sus trabajos con Sergio Coburcci, compuso Los compañeros (1967), Salario para matar (1968) y ¿Qué nos importa la revolución? (1972), entre otras. En fin, hasta en las cintas de Sergio Solima -El halcón y la presa (1968), Cara a cara (1968)- la música corría a cargo de Ennio Morricone. En efecto, este compositor romano llegó a ser tan consustancial al spaghetti western como Lee Van Cleef o el desierto almeriense.

            Pero no es menos cierto que ese giallo, ese brutal y cautivador relato criminal italiano de los años 60 y 70, tampoco hubiera sido lo mismo sin los scores de Morricone. Y es que el que ahora nos ocupa es uno de los músicos más laboriosos de toda la historia del cine. De él se dijo que era capaz de componer una banda sonora al mes y es muy probable que fuera cierto.

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            Nacido en el Trastevere romano en 1928, bastó que su padre, un trompetista profesional, le enseñara la clave de sol para que surgieran sus primeras composiciones. El pequeño Ennio solo tenía seis años. Ya estudiante en el conservatorio de Santa Cecilia, las dificultades económicas por las que atravesaba su familia le obligaron a emplearse como trompetista nocturno en una sala de fiestas. Su sueño de entonces era componer música sinfónica y de cámara. Pero al acabar los estudios, su primer empleo fue como arreglista en una discográfica. La originalidad de su trabajo para algunos de los más aplaudidos vocalistas del momento le llevó como director musical a la RAI.

            Tras varias colaboraciones menores para el cine, ganó el favor del público internacional en sus primeros scores para Leone. Casi sesenta años después, aún se siguen utilizando esas melodías como tonos de los teléfonos móviles. Ya en lo que al giallo se refiere, menos conocidas son sus colaboraciones con el mejor Darío Argento -El pájaro de las plumas de cristal (1970), El gato de las nueve colas (1971)-, Lucio Fulci -Una lagartija con piel de mujer (1971)- o Luigi Bazzoni -El día negro (1971)-. En las casi quinientas bandas sonoras escritas por Morricone en 60 años de actividad profesional, hay donde elegir. Desde las películas comprometidas de Bertolucci -Antes de la revolución (1964), Noveccento (1976)- hasta las de Giuliano Montaldo -Sacco y Vanzetti (1971), donde trabajó en colaboración con Joan Baez-, pasando por las dudosas adaptaciones de Passolini -Los cuentos de Canterbury (1972), Salo o los 120 días de Sodoma (1975)-. Si señor, Morricone, que también trabajó con frecuencia en Hollywood, en Francia e incluso en producciones españolas, musicalizó con idéntico tino el spaghetti western que los mítines de esas organizaciones obreras que utilizaban el tema principal de Noveccento para que los oradores fueran tomando asiento.

(extraído de mi serie Historia de cien años de música en el cine)

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Javier Memba Tue, 07 Jul 2020 10:15:00 +0100
Lefranc de los Alpes a Venecia http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12155/lefranc-de-los-alpes-a-venecia/  

            El destino ha querido que El misterio Borg (1964), tercera entrega de las aventuras de Guy Lefranc, toque muy de cerca al gran drama de nuestro tiempo. En esta ocasión, el arma con la que el pérfido Axel Borg planea doblegar al mundo entero, so pena de que algún gobierno le page clásica y desorbitada cantidad en oro, es una bacteria creada en un laboratorio -esta vez sí- llamada el "súpervirus". Borg se ha hecho con la nefasta fórmula después de que la robase un tal Dante Fosca, el ayudante de su creador, luego de que éste muriese en un accidente. Para demostrar su poder, el supervillano ha desatado en Steinberg -un pequeño pueblo de los Alpes suizos que ha quedado en cuarentena- una epidemia, semejante al tifus. Lefranc, que ha subido hasta aquellas alturas para participar en un critérium de esquí entre periodistas -y lo ha hecho además en unas primeras viñetas espléndidas- se ve arrastrado a su nueva aventura.

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            Está claro, pese a los cincuenta y seis años pasados desde que aparecieron las primeras planchas de El misterio Borg -como tantas otras series, hoy clásicas de la bande designée, originalmente, fue publicado por entregas semanales en la revista Tintín- esta tercera aventura de Lefranc está de rabiosa actualidad en estos tiempos del coronavirus. Sin embargo, no es ni esta anécdota ni el argumento -que ciertamente se me había olvidado por completo en los treinta y cuatro años transcurridos entre mi primera lectura del álbum y esta segunda-, lo que me interesa contar. Prefiero verificar el paso del tiempo en la etiqueta de la librería donde lo compré -El aventurero-, aún pegada en las primeras guardas del álbum. Abierta en los números 15 y 17 de la calle de Toledo, siempre era un placer entrar en ella y curiosear entre sus novedades. Como todo lo bueno de mi época, hace más de un par de décadas que cerró.

            Vengo asimismo a constatar algunos aspectos de los personajes no descubiertos con anterioridad. Así, leyendo la abundante documentación francesa sobre estas páginas colgada en la Red, he de convenir con mis predecesores en este feliz trabajo de comentarlas, que Lefranc no es sólo un trasunto evolucionado de Tintín, también lo es, y mucho más, de Alix, el primer gran personaje de Jacques Martin. Al parecer, fueron los responsables de la revista Tintín -no sé si Hergé exactamente- quienes sugirieron a Martín que Lefranc y Jeanjean fuesen ese trasunto meridiano de Alix y Enak que son.

            En cuanto a la villanía de Borg, más allá de las concomitancias que registra con el doctor Müller de las aventuras de Tintín, hay ciertos aspectos que me recuerdan a otros grandes malotes de la ficción en su concepto más amplio. En efecto, hay algo en Borg de los grandes enemigos de James Bond. Amén de sus ultimátum globales, cabe destacar esos finales apocalípticos de las dos entregas anteriores -La gran amenaza (1954) y Huracán de fuego (1961)- en que los esbirros de Borg se enfrentan a las fuerzas armadas en una auténtica batalla campal muy parecida a las secuencias finales de las primeras películas de James Bond, las únicas de mi interés.

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            No hay duda de que este último aspecto es totalmente subjetivo. Hay que destacar que la primera novela de James Bond publicada por Ian Fleming, Casino Royale, data de 1953. Es decir, cuando Martin comenzó a publicar las primeras planchas de Lefranc en Tintín y no es muy probable que el historietista leyera a Fleming.

            Si lo es que diese cuenta de las aventuras de Fantomas, el supervillano del folletín francés creado por Marcel Allain y Pierre Souvestre. Desde luego, ese don de Borg para el disfraz es parangonable al de Fantomas. En El misterio Borg queda patente en la segunda parte del álbum, cuando el malote logra huir de Suiza y refugiarse en su palacio veneciano, donde se le conoce como el marqués Torre Monte di Feria. Pasa así el lector de las viñetas ambientadas en las nieves suizas a las localizadas en los canales de la ciudad de los dogos, segundo escenario del asunto.

            Esta de Jacques Martin sí que es una Venecia reproducida con fidelidad, y no esa que nos propone Hugo Pratt en la Fábula de Venecia (1977) el conocido episodio de Corto Maltés. Será que no los entiendo, pero a mí los dibujos de Pratt, con su célebre economía de trazos, siempre me han parecido poco más que esbozos. Que me perdonen los lectores del italiano. Lo mío es la bande designée, la Línea Clara, Jacques Martin, cuyo arte, al servicio de Lefranc, alcanza en El misterio Borg su máxima expresión. Lástima que fuera esta la última aventura dibujada por él. Su genio está en sazón. Con posterioridad se limitó a escribir los guiones. Pero, en lo que a su maestría se refiere, El misterio Borg es comparable a La triara de Oribal (1958) y Las legiones perdidas (1965), mis dos entregas favoritas de Alix. Una vez más, sólo resta decir que todo ha sido dicha, todo epifanía en la relectura.

 

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Javier Memba Mon, 06 Jul 2020 16:00:00 +0100
FIESTAS SIN TOROS http://www.gentedigital.es/blogs/taurino/16/blog-post/12154/fiestas-sin-toros/ FIESTAS SIN TOROS
Es difícil de entender pero es así: definitivamente no habrá toros en los ya cercanos sampedros ni durante todo el año 2020. Que los toros son una parte fundamental de las fiestas es obvio. El alboroto de las peñas, el reparto de cecina, el pasodoble, las botas de ribera volando...todo gira alrededor de las corridas de toros. Pues bien, este año, ni peñas, ni cecina, ni pasodobles, ni botas al aire. Por no haber, no habrá ni perrito piloto, que también estará afectado por la pandemia que nos acompaña. Cuando lean estas líneas, ya deberíamos estar en plena faena, desembarcando toros, sorteando, enchiquerando, interviniendo en las discusiones a tres bandas apoderados-ganaderos-veterinarios...
Quién sabe, si en Burgos hubiera habido plaza de toros, quizás se podía haber intentado algo más adelante en verano, en julio, en agosto, en septiembre...pero estamos sin coso taurino. Las cabezas pensantes de entonces decidieron transformarlo en un Coliseum y ahora todo depende del deporte que allí se practica para que cedan a los toros un espacio en el que poder prepararlo para el desarrollo de la tauromaquia...pero en fin, ese es otro jardín en el que no nos vamos a meter, entre otras cosas porque ya no tiene solución.
Es cierto que la empresa adjudicataria, Tauroemoción no se ha rendido en ningún momento y ha intentado por todos los medios que Burgos no se quedara sin toros, aún cambiando las fechas o reduciendo el número de festejos, pero siempre se han encontrado con las trabas derivadas de la incertidumbre de lo que pudiera pasar con este virus que sigue andando por ahí, además de las indicaciones poco claras de los políticos en cuanto al aforo, pues permiten hasta un 75% de ocupación y un máximo de 500 o 1000 espectadores.... En qué quedamos entonces, en el 75% o en los 500 o en los 1000?... porque no es lo mismo.
Esta es pues la situación, los Enrique Ponce, Roca Rey, Juli, Morante, Cayetano, Emilio de Justo, Talavante, etc. tendrán que esperar al menos unos meses. Los que no podrán esperar son los cerca de 6000 toros que están en las dehesas y cuyo destino final para la mayoría de ellos será el matadero, cerrándose así el ciclo de ruina para el ganadero pues obtendrá por la venta de su producto, más o menos un diez por ciento de lo que le ha costado criarlo. Tampoco podrán esperar los cientos de subalternos, banderilleros, picadores ,mozos de espadas, ayudas , etc. que habrán visto descender sus dineros a cero por la falta de festejos.
Por lo que respecta a nuestra feria, es seguro que Tauroemoción, actual adjudicataria del coso de Burgos cumplirá el próximo año 2021 la primera de las dos prórrogas a las que tenía derecho acudir, ya que este año, por causas ajenas a su voluntad no ha sido posible programar.
El año 2020 iba a ser el del debut en Burgos, no como ganadero, sino como flamante presidente de la UTCL (Unión de Criadores de Toros de Lidia) nuestro paisano el ganadero Antonio Bañuelos, quien desempeñará el cargo durante los próximos cuatro años. Difícil toro el que le ha tocado lidiar, pues el Ministerio de Cultura no está muy por la labor en lo que se refiere a la protección de la Fiesta Nacional. Palabras buenas, todas, pero hechos...en fin, esperemos que la pasada reunión de los principales valedores del mundo taurino(matadores y ganaderos) con el Ministro de Cultura dé los frutos apetecidos.
Y finalmente volviendo a Burgos ,indicar que ( y esto que no salga de aquí), la empresa está tratando de organizar en febrero de 2021, si el basket lo permite, una miniferia con dos corridas de toros al máximo nivel, o sea, con todas las figuras. Están ya bastantes perfilados los carteles en cuanto a ganaderías y toreros, pero aún habrá que esperar. Tauroemoción sigue empeñado en apostar por Burgos y ni que decir tiene que esta iniciativa sería bien acogida por el público en general. La gente tiene ganas de ver toros, y eso se ha de notar sobretodo en los primeros festejos que se programen. Burgos sería un buen escaparate sobre todo para el norte de España. Deseemos y esperemos lo mejor, porque el futuro no pinta bien y todo intento a favor de nuestra Fiesta es digno de admiración y sobre todo , de apoyo.
Nada más, ya despedirnos hasta los próximos sampedros 2021 en este especial de fiestas que haya o no toros, haya o no fiestas, seguirá editándose para que nadie se olvide que cada año, a final de junio son las fiestas grandes de Burgos.
CAÑAVERALEJO
Junio 2020

 

 

 

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Cañaveralejo Fri, 26 Jun 2020 06:15:00 +0100
El "fantastique" británico ajeno a la Hammer (y III. La Charlemagne y la Tyburn) http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12153/el-fantastique-britanico-ajeno-a-la-hammer-y-iii-la-charlemagne-y-la--tyburn/ (viene de la entrada de 8 de febrero de 2020)

            Antes de que los endemoniados se enseñoreasen del cine de miedo tras el éxito de El exorcista (William Friedkin, 1973), cabe un último apunte sobre ese ocaso de las monstruosidades clásicas -Drácula, la abominación de Frankenstein y el licántropo, ¡el triunvirato de la Universal!- que resultó ser el fantastique británico de los años 60. Dicho apunte es el dedicado a la Charlemagne y la Tyburn. Dos empresas pequeñas, aunque muy inspiradas a la hora de producir.

            Fundada por Christopher Lee, que al parecer aseguraba que sus orígenes aristocráticos se remontaban hasta el mismo Carlomagno, la actividad de la Charlemagne se reduce únicamente a una cinta de 1973, Noche infernal, pero es sumamente representativa del otoño de esa edad dorada del cine fantástico británico a la que nos referimos. Así, de que el brillante canto del cisne de ese fantastique británico que nos ocupa está presidido por la Hammer, viene a dar fe la insistencia con la que todas las productoras que lo protagonizan, cada una con sus propias características, inciden en contratar a los mismos actores y técnicos del modelo a imitar.

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            La Charlemagne sólo estrena una película, pero es bastante para caer en esta constante con largueza. Dejando a un lado el hecho de que Lee es el Drácula por excelencia de la Hammer -como Bela Lugosi lo fue de la Universal- hay que hacer notar el hecho de que Peter Sasdy, el realizador de Noche infernal, antes lo había sido de El poder de la sangre de Drácula (1970), Condesa Drácula (1971) y Las manos del destripador (1971), tres de los últimos Hammer's Horrors más recordados. Además de Sasdy y el propio Lee -quien se reserva el papel protagonista-, también intervienen en Noche infernal actores tan hammerianos como Peter Cushing, el Van Helsing por excelencia del estudio que marca el modelo a seguir. De allí también procede el músico Malcolm Williamson, responsable de las partituras de Las novias de Drácula (Terence Fisher, 1960), Concierto inacabado (Alan Gibson, 1970) y El horror de Frankenstein (Jimmy Sangster, 1970). Les Bowie, cuyos orígenes como técnico de efectos especiales se remontan a las primeras realizaciones del gran Fisher -Extraño suceso (1950)-, y su filmografía pasa por hitos de la Hammer como El experimento del doctor Quatermass (Val Guest, 1955), Drácula (Terence Fisher, 1958) o Éstos son los condenados (Joseph Losey, 1962), también acude a la llamada de la Charlemagne antes de ser reclamado para los efectos visuales de La guerra de las galaxias (George Lucas, 1977) y Superman (Richard Donner, 1978), últimos títulos de su carrera. En fin, incluso Anthony Nelson Keys, uno de los productores señeros de la Hammer, disconforme con el nuevo rumbo tomado por el estudio pone punto final a su filmografía en Noche infernal.

            Con todo, vista cuarenta y tantos años después, Noche infernal -sobre las extrañas muertes de varios responsables de una fundación que habrán de resolverse mediante el magnetismo- resulta más próxima a la ciencia ficción que el gran Terence Fisher dirige a finales de los 60 para Planet Films -S.O.S.: el mundo en peligro (1966), Radiaciones en la noche (1967)- que a las producciones de la Hammer. En el bien entendido, hay que insistir, de que todo el cine que nos ocupa está tan fuertemente mediatizado por la impronta hammeriana como por esa estética del swinging London que nos es tan querida por ser la de la modernidad de nuestra infancia.

Tan solo seis cintas

            Algo mayor que la de la Charlemagne, aunque no mucho, la actividad de la Tyburn abarca media docena de títulos. Los comentaristas al uso suelen destacar El terror de Sheba (Don Chaffey, 1974), por estar protagonizado por una otoñal Lana Tuner. Y también por situarse en la estela de ese subgénero del terror psicológico que gira en torno a la anciana perversa y tuvo en Bette Davis su prototipo y en Robert Aldrich su mejor realizador: ¿Qué fue de Baby Jane? (1962), Canción de cuna para un cadáver (1964); y ya en Europa y en la queridísima Hammer Films, A merced del odio (Seth Holt, 1965).

            Puestos a hablar de la Tyburn, para honrarla hay que recordar los dos títulos que en el 75 dirigió para la casa el gran Freddie Francis. Al igual que Rudolph Maté, quien desarrolló una carrera como realizador -Cuando los mundos chocan (1951), El guantelete verde (1952), El león de Esparta (1962)...- tan excelente como la llevada a cabo como director de fotografía -Vampyr (Carl T. Dreyer, 1932), Enviado especial (Alfred Hitchcock, 1940), Ser o no ser (Ernest Lubitsch, 1942)-, Francis fue igualmente excelso iluminando para otros -Sábado noche, domingo mañana (Karel Reisz, 1960), Suspense (Jack Clayton, 1961), El hombre elefante (David Lynch, 1980)- que desempeñándose como realizador de su propia obra. Si bien en el segundo caso, debe considerársele el artífice de una buena parte del fantastique británico. Tanto dentro de la Hammer -El abismo del miedo (1964), La maldad de Frankenstein (1964), Drácula vuelve de la tumba (1968)- como de la Amicus -La maldición de la calavera (1965), Torture Garden (1967), Condenados de ultratumba (1967)-, Francis es el responsable de algunos de los títulos más sobresalientes del estudio. Para la Tigon dirige El esqueleto prehistórico (1973) y, ya para la Tyburn, firma las dos mejores cintas del estudio.

            El necrófago (1975), la primera de ellas, versa sobre un apetito abominable. Basada en un guión de Anthony Hinds, uno de los libretistas y productores habituales de la Hammer -que aquí también aparece acreditado bajo su seudónimo habitual: John Elder-, El necrófago debe enmarcarse en cierta mirada "retro", que se decía entonces a la vuelta a la estética de los años 20. Tanto es así que la cinta arranca con unos jóvenes, desahogados y muy dinámicos, bailando alegremente el Charleston. En un momento dado, Daphne -incorporada por Verónica Carlson, hammerette inequívoca- abandona la fiesta yendo a parar en la mansión del doctor Lawrence (Cushing), un antiguo colono que ha vuelto de la India con su hijo presa de una maldición que le obliga a comer cadáveres. Huelga decir que semejante abominación se da a entender, no como en las películas italianas de caníbales que pocos años después se convertirían en la mayor vergüenza de una de las mejores cinematografías del mundo. Más que como un precedente de semejantes atrocidades, El necrófago se descubre en la huella de El reptil (John Gillin, 1967), también sobre un antiguo doctor en las colonias que vuelve a la metrópoli. En este caso es la hija, Anna Franklyn (Jacqueline Pearce), quien arrastra una maldición terrible. No hay lugar a dudas: Hinds se imita a sí mismo. Loque no quita para que, en ambos casos, estemos hablando de películas sumamente recomendables.

Miniatura no disponible

            Como también lo es La leyenda de la bestia (1975), segunda cinta del gran Francis para la Tyburn. En este caso, salvo error u omisión, estamos ante el segundo licántropo de todo el cine fantástico británico en el periodo que nos ocupa. No cabe duda, el hombre lobo se prodiga mucho menos que el vampiro y la abominación de Frankenstein. Pero cuando lo hace, el acierto es supremo. La maldición del hombre lobo (Terence Fisher, 1961), la historia de la primera de estas bestias, está ambientada en esa España dieciochesca que, a consecuencia de su papismo, tanto -y siempre tan injustamente- gusta condenar la narrativa de miedo anglosajona. Creemos recordar que a Fisher se le va menos la mano en este sentido.

            Etoile (David Rintoul), el licántropo de Francis, vive su fatal peripecia en la Francia decimonónica. Tras ser criado en un circo, acaba empleado como guarda en un zoológico. Enamorado de una prostituta, como el Larry Talbot (Lon Chaney jr.) de la Universal, luchará por vencer la maldición -que le convierte en la bestia hirsuta y de terrible apetito- y así poder amar -y redimir a su vez de su triste destino- a Christine (Lynn Dalby), la meretriz por la que suspira en vano. Basta el empleo de la chica para demostrarnos que La leyenda de la bestia es una de las cintas más adultas -si se nos permite la expresión- dentro del conjunto general de la licantropía hasta entonces, un género -recuérdese- que tiene uno de sus orígenes en Caperucita roja (1697), acaso el más celebre de los cuentos que Perrault recogiera de las antiguas tradiciones orales europeas.

            Lástima que los endemoniados acabasen poniendo fin al fantastique británico. Antes de terminar nuestra evocación de aquellos títulos, permítasenos citar esas cintas del periodo inglés de Vincent Price que, aunque de producción estadounidense, tocan tan de cerca a las que nos ocupan. No son otras que el díptico del doctor Phibes, que Robert Fuest realiza entre el 71 y el 72, y ha quedado como el mejor ejemplo de esa mirada retro antes referida, y Matar o no matar, éste es el problema (Douglas Hickox, 1973). Todo es dicha para el aficionado, todo epifanía.

 

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Javier Memba Tue, 23 Jun 2020 09:45:00 +0100
La octava entrega de Lefranc http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12152/la-octava-entrega-de-lefranc/             La relectura de El arma absoluta, la octava aventura de Lefranc, treinta años después de la primera vez, me ha sorprendido por su madurez a varios niveles. Para empezar, su acción se abre con un flashback, que nos remite a 1928, cuando el as de la aviación Pierre Lorrain es contratado por un misterioso personaje -acompañado por la bella Yvonne Garand- para volar hasta Austria y recoger a un pasaje no menos enigmático.

            Estrellado el biplano durante su viaje de regreso, nunca se descubrió ningún resto humano entre los del aparato. Sin más indicación que el pretérito perfecto utilizado por el narrador, la analepsis sólo se nos descubre tras su última viñeta (pág. 10), cuando -medio siglo después- dicho narrador resulta ser el hijo de Pierre Lorrain -Michel Lorrian- y encontrarse con Lefranc en el mismo restaurante de la parisina estación de Lyon donde hemos visto arrancar la historia cincuenta años antes. Un arranque magistral que se diría más propio de una cinta de Alain Resnais que de un tebeo. Y quien sabe si El arma absoluta no era uno de los títulos atesorados por el cineasta. De lo que si hay constancia es de que el cómic fue una de las grandes influencias de Resnais y, su colección de álbumes, una de las grandes de Francia.

###LEER_MAS###

            Volviendo al que nos ocupa, Lorrain hijo acaba de recibir una carta de su padre tras darle durante medio siglo por desaparecido. Naturalmente, Lefranc -pese a que sigue siendo un periodista como Tintín- acepta la misión de encontrar al aviador como si fuese un detective privado. Puesto a ello, nuestro protagonista acabará desbaratando los planes de una sociedad secreta -la OCRE-OCRA-, que simuló el accidente del avión para que el mundo diera por desaparecidos a los sabios que integraban el misterioso pasaje. De este modo, la organización los puso a idear el arma absoluta, capaz de destruir cualquier ejército. Consiste en un láser cuyo haz puede hacer vibrar el núcleo de la tierra y repercutir dicha vibración donde sea preciso. Hasta ahí, una de esas fantasías a las que son tan dadas las organizaciones secretas y los mad doctors que, al margen de su verosimilitud, tanto animan los argumentos fantacientíficos.

            Puede que todo se deba a que no acabo de hacerme a la idea de que, a partir de los años 70, Jacques Martin es el primero de los triunviros de Hergé -habrá que repetir una vez más que Edgar P. Jacobs y Bob de Mor fueron los otros dos-, de cuantos he leído, que trabaja -sobre todo en Lefranc- para un público más adulto. Arrancar con semejante flashback es buena prueba de ello. Como también lo es esa historia de amor entre Pierre Martin y la bella Ivonne. Más allá de la analepsis del principio, sólo se recuerda en una mención que hace Lefranc en la quinta viñeta de la pág. 34. Asiste en dicha estampa a una conversación con Axel Borg, su eterno antagonista. Aliados en esta ocasión frente al enemigo común que supone la OCRE-OCRA, esa insólita fraternidad -"¡Nos odiamos como enemigos y a la vez nos queremos como hermanos!", comenta Borg- es la mayor prueba de madurez de todas a las que me refiero. Esa altura de miras, que va más allá del maniqueísmo de los héroes y villanos, es una muestra incontestable de la madurez de una historia. Sin querer al apuntarlo menoscabar a Hergé -cuyo arte es la piedra angular de todo esto- esa comprensión del bueno al malo, y viceversa, es algo que no se ve en el doctor Müller, el antagonista del amado Tintín. Ni siquiera en Arbacés, el inefable enemigo de Alix en sus primeras entregas. Sólo se apuntan maneras en este sentido en la relación existente entre Blake y Mortimer y el coronel Olrik, los héroes y su antagonista de Jacobs.

            Quiero por último dejar constancia de las similitudes que he encontrado entre la Alsacia, que aquí dibuja Gilles Chaillet -ilustrador de la serie entre su quinta y décimo tercera entregas-, y la Normandía mostrada por el propio Martin en Huracán de fuego. Si a ello se le suman las semejanzas con las viñetas en las inmediaciones de la gruta de El secreto de los templarios, la octava aventura de Jhen, dibujada por Jean Pleyers sobre un guión del propio Martin, puede inferirse que tanto Chaillet como Pleyers, en cierto sentido, son discípulos de Martin. En cualquier caso, todo es una delicia.

 

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Javier Memba Wed, 17 Jun 2020 00:15:00 +0100
Un guión de Marguerite Duras http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12151/un-guion-de-marguerite-duras/  

            No suelo leer guiones por la sencilla razón de que son obras incompletas, cuya lectura sólo concierne a los responsables de la película de la que son el embrión. Incluso esos falsos libretos, que no son sino descripciones de lo mostrado en los planos de la cinta -quiero recordar los del gran Godard, traducidos en 1973 por Miguel Marías para la colección el Libro de Bolsillo de Alianza Editorial- dejaron de interesarme cuando, al cabo de los años, pude ver los filmes en cuestión.

            Ésa es desde entonces mi regla, a la que sólo he hecho una excepción: Hiroshima mon amour, el guión que Marguerite Duras escribió en 1959 para la película del mismo título del gran Alain Resnais. Fue en febrero de 2003, mientras escribía mi libro sobre la Nouvelle Vague. Pero, tanto o más que por lo que aquella excepción pudiera aportarme en aquel momento, me decidí a leer el libreto de Hiroshima mon amour por lo estrechamente ligado al cine que estaba el Nouveau Roman, la nueva novela francesa de finales de los años 50. Tanto fue así que Alain Robbe-Grillet y la propia Duras -dos de sus principales exponentes- acabaron desarrollando sendas filmografías, más que considerables, como realizadores. Transcribo las notas de entonces:

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            La historia es bien sabida: una actriz francesa, que se encuentra en Hiroshima rodando una película pacifista en la que da vida a una enfermera, tiene una aventura, inexorablemente efímera, con un arquitecto japonés. Cuando el japonés se resiste a dejarla marchar y quiere volverla a ver, Ella -ése es el único nombre por el que se la conoce- comienza a evocar en Él a su primer amor. Fue aquél un soldado alemán al que conoció en Nevers, su ciudad natal, cuando el militar fue a curarse una mano herida a la farmacia de nuestra protagonista -creo recordar que esto no aparece en la película-. Tras una primera resistencia, Ella se enamoró de aquel otro Él.

            Ya en la retirada del ejército alemán, mientras su soldado la esperaba para huir juntos, alguien le disparó. Ella lloró sobre su cadáver hasta que se lo llevaron. Tras la liberación fue rapada por sus compatriotas y encerrada en el sótano de su casa por sus padres. Cuando volvió a crecerla el pelo, se marchó a escondidas a París.

            Hasta ahí, más o menos, es hasta donde llega la película. La similitud de las imágenes es asombrosa. Pero, al fin y el cabo, es lo que cabe esperar. De ahí que tengan más interés las anotaciones que Duras hace respecto a la realización. Destaco entre ellas dos, que Resnais tuvo en cuenta. La primera, que el japonés -incorporado por Eiji Okada- no debía tener muchos rasgos de su nacionalidad. En caso contrario, la aventura parecería algo exótico y por lo tanto racista. La segunda, que la actriz -recreada por la maravillosa Emmanuelle Riva- interpretase a una enfermera. Todo un mito erótico masculino.

 

 

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Javier Memba Fri, 05 Jun 2020 20:30:00 +0100