Gente Blogs http://www.gentedigital.es/blogs/ Sun, 25 Feb 2024 17:15:27 +0100 FeedCreator 1.7.2 Elogio de la fotografía digital (I) http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12294/elogio-de-la-fotografia-digital-i/             El once de junio de 1997, cuando el francés Philippe Kahn tomó una instantánea a su hija con una cámara digital, valiéndose con posterioridad de su teléfono móvil para retrasmitir el archivo con la imagen de la recién nacida a su ordenador, debieron de ser muy pocos los que comprendieron que la fotografía había marcado un hito parangonable al del diez de agosto de 1839, cuando otro francés -Louis Daguerre- presentó el daguerrotipo. Considerada esta última fecha como la del nacimiento de la fotografía, lo cierto es que la primera imagen del natural, que quedó fijada, fue tomada por Joseph-Nicephore Niepce en 1816 con el título de Vista desde la ventana en Le Gras. Ya he escrito sobre ello, con todo el entusiasmo que el nacimiento de la fotografía me despierta, en uno de mis Nuevos momentos estelares de la humanidad, artículo al que remiten los dos primeros enlaces de este texto. Hoy, a lo que voy, es al dato de 1997. Ya tengo edad para decir que “soy viejo, pero no tanto como para haber asistido a los gloriosos días del nacimiento del octavo arte”.

El antepenúltimo verano del amado siglo XX aún me valía de mi Yashica Mat 124-G para tomar las vistas que me salían al paso. Enviado especial del diario El Mundo a la Universidad Internacional Menéndez Pelayo (UIMP) -aquellos aún eran los años en que los cursos de verano capitalizaban la actividad cultural en los estíos-, fotografié la península de la Magdalena, su palacio y, algo, pero muy poco, la ciudad de Santander.

Tanto por lo escuchado en las aulas de la UIMP, como entrevistando a expertos en comunicación para el suplemento Campus -las páginas que el periódico dedicaba entonces todas las semanas a la escena universitaria, donde también colaboraba con asiduidad-, tenía cierta idea de lo que habría de ser la inminente revolución digital. Pero ignoraba por completo que el once de junio de aquel año hubo dos neonatas que trasformaron radicalmente la fotografía: una fue la hija de Khan al protagonizar aquella primera imagen que inspiró a su padre; la otra, el procedimiento de envío -la inclusión de la foto en el teléfono hablando en plata- que aquel retrato inauguró.

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Yo, como el común de los mortales, por otra parte, no me enteré de nada. Por no saber, incluso ignoraba que el cliché -que aún se llamaba con relativa frecuencia a los negativos veintidós veranos antes, en 1975, cuando mi menda los empezaba a revelar-, tenía las horas contadas. Era tanta mi ignorancia que, al final de aquel verano, como Cristina y yo no pudimos irnos a Formentera -mi corresponsalía en Santander nos lo impidió-, con el dinero no gastado en aquellas vacaciones, que no tuvimos, me compre mi tercera Yashica, una FX 3 Super. Volví con ella al 35 mm. formato que abandoné a finales de los 80, cuando las estrecheces de entonces me obligaron a vender mi primera Yashica.

A principios de siglo, los fotógrafos del periódico -sobre todo uno, los demás se mostraban tan reticentes como cualquier profesional de cualquier cosa con cualquier aficionado puesto a hablarle de su oficio- me anunciaban que la fotografía analógica tenía las horas contadas. Aun así, yo me compré dos Polaroid. La primera, porque venía soñando con una cámara instantánea desde aquel 1975 en que comencé a impresionar mis primeros clichés; la segunda, porque tenía una carcasa que permitía hacer fotos en blanco y negro, bajo el agua en Formentera, ejercicio al que me había aficionado con ciertas cámaras desechables que Kodak comercializaba entonces. Mi presupuesto de los primeros años 2000 era lo bastante holgado como para permitirme gastar una cantidad considerable en fotografía.

El problema entonces no era el dinero, como sí lo fue a finales de los años 80, el problema eran mis dogmatismos -el de la autenticidad de la instantánea, el del revelado, el del blanco y negro…- y el atrevimiento de la ignorancia. El problema era todo lo que me hacía aferrarme a la fotografía analógica sin saber que la digital, nostalgias aparte, iba a ser en todos los aspectos mejor, infinitamente mejor.

La historia de la fotografía es una continua sucesión de procedimientos para el revelado y la fijación de la imagen: el daguerrotipo dio paso al calotipo, después llegó el colodión húmedo… El negativo, la emulsión fotosensible de la que yo me serví para obtener mis imágenes desde el 75 hasta el 2008, no llegó hasta que Kodak empezó a comercializar sus primeros carretes en 1888. Pero, a comienzos del siglo XXI, la emulsión fotosensible ya había tocado a su fin. Estaba llamada a ser lo que es ahora: un procedimiento residual.

Yo aún me aferraba al popular Tri X, convencido de que las imágenes tomadas con un teléfono nunca lo superarían en definición cuando, de aquella anécdota que fueron los primeros teléfonos que hacían fotos, fabricantes de cámaras fotográficas tan prestigiosos como Leica, o de objetivos como Zeiss, comenzaron a colaborar con Sony, Nokia y el resto de las grandes marcas de telefonía móvil para que eso de hacer fotos con el teléfono dejase de ser una mera anécdota para pasar a convertirse en una auténtica democratización de la fotografía como nunca se había visto.

 

Ahora todo el mundo hace fotos y lo normal es hacerlas bien. Esas tomas desenfocadas, sub o sobrexpuestas, con los encuadres descompensados o carentes de definición, que otrora menudeaban en los álbumes de tantos particulares, ya no se ven en las redes sociales, esas exposiciones universales -en toda la extensión de la palabra que tanto estimo-. Cierto que no falta quien no tiene ningún problema en subir a Facebook o a Instagram una foto mala como las de antes. Pero no es la tónica general. Hay un ejemplo muy gráfico sobre el particular. Quienes recuerden aquellos retratos de grupo, que se tomaban en aquellos estudios fotográficos de la vieja España para los carnés de familia numerosa recordarán la seriedad -cuando no cara de susto- con la que posaban tanto los padres como los hijos. Compárese con el desparpajo con el que se posa para los selfis, esas autofotos que son todo un icono de nuestros días, y sáquese la conclusión sobre cómo ha cambiado la percepción de la fotografía desde que yo empecé a interesarme por ella hasta hoy. Esa democratización se debe a los teléfonos que hacen fotos. Algunos dotados con cámaras Leica y objetivos Zeiss.

(continuará)

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Javier Memba Sat, 24 Feb 2024 18:45:00 +0100
La bandera de Madrid (I) http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12293/la-bandera-de-madrid-i/             Hace más de cuarenta años que recelo de la obra de Ernest Hemingway. Si he de ser exacto, desde que en 1983 terminé mi lectura de París era una fiesta (1964), publicación póstuma pues él mismo era consciente de las ampollas que iba a levantar. Con todo, esas memorias de juventud en aquel París fascinante que sucedió a la Gran Guerra, el de la Generación Perdida, donde el escritor fue “muy pobre y feliz” a mí siempre me ha interesado mucho más que la manida Por quién doblan las campanas (1940) o El viejo y el mar (1952) que, de puro buenrollista -es decir, sensiblera-, se me antoja poco menos que naif.

Más que de la bibliografía, de lo que yo recelo es del personaje que el propio Hemingway se creó: el del ególatra bravucón. Su culto a la aventura, a la acción, me carga como el Hollywood de nuestro infausto tiempo, que es como una canción con mucho ritmo, pero carente de melodía.

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Sin embargo, de lo que más dudo es de su postura respecto a España. Su complicidad con el más abyecto estalinismo quedó de manifiesto cuando el futuro premio Nobel, en el Madrid de la Guerra civil, defendió a los agentes soviéticos que asesinaron a José Robles, quien fuera traductor al español de mi dilecto John Dos Passos, con la vehemencia que se defienden los asesinatos políticos. Y fue tanto el arrebato, con el que Hemingway justificó a los sicarios españoles del Kremlin, que supuso el fin de la fraternal amistad que, hasta entonces, le había unido a Dos Passos. Si sólo hubiera sido eso, no hubiera hecho falta tener siquiera noticia de la simpatía que sintió por Fidel Castro para darle por un estalinista convencido, uno más, de los muchos que conoció el panteón de las letras del siglo XX.

Con todo, hay otro dato que me lleva a pensar que, en el fondo, el autor de Adiós a las armas (1929) fue todo lo contrario en el Madrid de la guerra: un quintacolumnista al servicio de los alzados. Y no es porque titulase así precisamente -La quinta columna (1937)- su única pieza teatral. Es porque eso es lo que parece desprenderse de la deferencia y las efusiones con las que le recibió en la frontera, en 1953, la guardia civil, cuando volvió a los sanfermines, ya en la España franquista. El propio Hemingway, que no se esperaba la bienvenida, recordó en más de una ocasión que, uno de los agentes que estaban a cargo del puesto fronterizo, se reconoció como un entusiasta lector suyo.

Estalinista o quintacolumnista, fuera lo que fuese Hemingway, a lo que voy en estas líneas es a su amor por Madrid, que, al cabo, a mi juicio, está por encima de cualquier otra consideración. En Muerte en la tarde (1932), la primera de sus obras dedicadas a la tauromaquia, escribe:

“Madrid, en cualquier caso, es un sitio curioso. No creo que llegue a gustar a nadie cuando se va por primera vez. No tiene la catadura que uno espera va a tener España. No es pintoresco, es más moderno que pintoresco, no hay trajes regionales, no hay sombreros cordobeses, como no sea en la cabeza de algunos chalados, no hay castañuelas ni esa repugnante farsa de las cuevas de gitanos de Granada, por ejemplo. No hay en la ciudad un solo lugar de color local para los turistas. Y, sin embargo, cuando se conoce Madrid, es la ciudad más española de todas, la más agradable para vivir, la de gente más simpática, y, un mes con otro, la de mejor clima del mundo. Las otras grandes ciudades son grandes ciudades típicas de provincias, andaluzas o catalanas, vascas o aragonesas o de cualquier otro sitio. Sólo en Madrid se encuentra la esencia. Y la esencia, cuando realmente es la esencia, puede estar contenida en una botella de vidrio ordinario, no hacen falta etiquetas fantásticas; no hacen falta en Madrid trajes folklóricos”.

Leo, y cito, a menudo este texto. Siempre que tengo que escribir sobre mi amada ciudad vuelvo a él una y otra vez. Al seguir avanzando entre sus frases, la emoción me embarga cuando leo: “Aunque Madrid no tuviera más que su Museo de El Prado, valdría la pena de ir a pasar allí un mes todas las primaveras, si uno tiene dinero suficiente para pasarse un mes en una capital -recuérdese que escribe para estadounidenses-. Pero cuando se puede tener al mismo tiempo El Prado y los toros, con El Escorial a dos horas apenas al Norte y Toledo al Sur, con una buena carretera que os llevará a Ávila y otra buena carretera que os llevará a Segovia y, a un paso de Segovia, La Granja, se experimenta realmente una pena muy grande pensando que, al margen del problema de la inmortalidad, será preciso morirse algún día y no volverlo a ver”.

El pasado treinta y uno de enero hizo cuarenta años que se izó por primera vez la bandera de Madrid. Cuando, merced a la Constitución de 1978, se organizó una nueva división territorial de España, hubo que buscar un acomodo a la capital. Según la partición territorial de Javier de Burgos (1873), en regiones y provincias, que más o menos se mantuvo hasta 1978, Madrid -la capital- era provincia de Castilla la Nueva. Merced a la carta magna del 78, atendiendo a las inquietudes de las llamadas comunidades históricas, para no agraviar a ningún territorio, se decidió que todos quedasen adscritos a alguna comunidad autónoma, atendiendo, más o menos, a alguna tradición secular. Madrid, aun siendo la esencia de todas las regiones de España -como con tanto acierto señala Hemingway-, y quizás por eso, no pudo adscribirse a ninguna en concreto de las nuevas demarcaciones. Se decidió entonces que se constituyese en su propia comunidad. Lo que, en efecto, se produjo en 1983.

Así las cosas, el primer presidente de la Comunidad de Madrid, Joaquín Leguina -un buen madrileño, aunque nacido en Cantabria; como también lo fue Hemingway, otro buen madrileño, aunque oriundo de Illinois (EE UU)- dispuso que se dotara a nuestra comunidad de los símbolos correspondientes. “Yo estaba en el medio:/ giraban las otras en corro/ y yo era el centro. / Ya el corro se rompe,/ ya se hacen Estado los pueblos,/ y aquí de vacío girando/ sola me quedo”, rezan las primeras estrofas del himno de mi amada ciudad -comunidad, quiero decir-, un poema del filósofo y lingüista Agustín García Calvo que, aunque expresa mucho mejor de lo que nunca podría hacerlo yo cómo quedó Madrid cuando se puso en marcha el estado de las autonomías, debo reconocer que me era totalmente desconocido hasta que me he puesto a buscarlo para la redacción de este texto.

La bandera es otra cosa. Aunque particularmente sigo creyendo -por esa esencia a la que se refiere Hemingway y porque la juré dos veces-, que la verdadera bandera de Madrid no es otra que la de España. Entonces, cuando en mi infancia y mi juventud juré la enseña de mi país, en Madrid había pabellones municipales y provinciales, pero nada más. Leguina, con muy buen criterio, consciente de la inferioridad en que quedaba Madrid en la España de las autonomías, dispuso que se buscase la argumentación precisa para el estandarte de nuestra comunidad. Y otro poeta, éste además periodista, Santiago Amón, estuvo al cuidado de la definición. “Cada una de sus estrellas representa a las correspondientes estrellas principales de la constelación de la Osa Mayor, que se recorta sobre la sierra del Guadarrama, dominando de esta manera el cielo de las tierras que formaban el antiguo Concejo madrileño, creado en tiempos de la Reconquista y que abarcaba el territorio situado al sur de dicha sierra, hasta alcanzar el río Tajo”, sostiene Josefa Otero Ochaita en el primer volumen de su Aproximación histórica a la Comunidad de Madrid *

Respeto y me descubro ante todos esos argumentos, aunque para mi Madrid es la Plaza de los Mostenses -tan lejana de la Osa Mayor- en cuyo nuevo urbanismo -descubierto con emoción ayer mismo- verifico el paso del tiempo por el amado Foro, que llamábamos a Madrid sus incondicionales en mi juventud. Éramos como aquellos parisinos que llamaban Paname a la Ciudad de la Luz. En fin, verificada con mirada melancólica la nueva plaza de los Mostenses, concluyo que me emociona tanto como la de hace cincuenta y muchos años, cuando la hice mía siendo un niño maravillado con su mercado: aquellos puestos y aquel almacén de CB Films, al que iba tímidamente a pedir programas de mano, y entre los de otras cintas sobre las que he escrito largo y tendido, una vez me obsequiaron el de Besos robados (1958), del gran Truffaut.

Pero Madrid, al ser la quintaesencia de la España eterna, vino a menos con la puesta en marcha de la España de las autonomías, en la que se vio atrapado sin más nacionalismo histórico que el español, que, como con tanto acierto apunta Hemingway, acrisolaba como ningún otro lugar de nuestra geografía. Por no hablar de ese parnaso, de ese Olimpo, que es en mi mitología personal.

Y es hoy, con un gobierno de la nación que agravia sistemáticamente a todas las comunidades en beneficio de dos, para que un perdedor sin escrúpulos siga presidiéndolo, cuando la Comunidad de Madrid, con mi amada ciudad a la cabeza, es materia de derribo por parte del Gabinete. Nada más lógico considerando que, por motivos espurios, esta gente que nos gobierna -que debería levantarse y descubrirse cada vez que osase mencionar a mi ciudad- se ha propuesto llevar la política de las autonomías hasta sus últimas consecuencias y éstas no son otras que hacer de España una suerte de commonwealth sin capital.

“No te sofoques, camarada. Otro día te hablaré del caos”. Escribió, también, Agustín García Calvo.

(Continuará)

 

 

 



*Comunidad de Madrid, Consejería de Educación y Cultura, Dirección General de Educación. Madrid, 1994.

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Javier Memba Thu, 08 Feb 2024 03:30:00 +0100
Que la tierra le sea leve a Norman Jewison http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12292/que-la-tierra-le-sea-leve-a-norman-jewison/ Hubo un par de cintas de Norman Jewison que admiré en la cartelera de los años 60: ¡Qué vienen los rusos! (1966) y El caso de Thomas Crown (1967). La primera era una comedia sobre un submarino soviético que encalla en la costa de Nueva Inglaterra. Me llevó a verla mi madre al cine Albéniz, en los aledaños de la Puerta del Sol. Casi sesenta años después, llegado el momento de acusar el óbito del cineasta, aún recuerdo aquella sesión como una de las proyecciones en las que más nos reímos.

El segundo de los títulos del finado, que tengo en la más alta estima, es El caso de Thomas Crown (1967). Aun siendo para mayores de dieciocho años, pude verla en el cine España de Campamento, mi barrio. No confundirlo con otro, del mismo nombre, que había al principio de General Ricardos, casi en Usera. En el de Campamento, como me conocían, aunque las películas no fueran toleradas, me dejaban entrar. De El caso de Thomas Crown recuerdo que atesoré el programa de mano original hasta que, a falta de dinero para no sé qué, lo vendí junto al resto de mi colección.

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De aquel primer visionado de El caso… me impresionó la elegancia de su puesta en escena: Crown (Steve McQueen) presumiendo de su casa con ascensor ante Vicky Anderson (Faye Dunaway), la detective del seguro, que pretende demostrar que ha sido él mismo quien ha atracado su propio banco, y acaba enamorada de él. Mucho tiempo después, ya consciente de la Modernidad en su concepción más amplia, supe que ahí la atisbé por primera vez en una pantalla sin saber exactamente qué era ese algo ignoto que percibía.

El violinista en el tejado, que el difunto estrenó en 1970, la vi ya mayor. Es decir, con dieciocho o diecinueve años, porque es -o era entonces- una de esas películas que había que ver. Pero me dejó indiferente. Me entretuvo, sí. Pero, para entonces, el cine empezaba a dejar de ser un entretenimiento para mí. Ya apuntaba maneras en torno a ese apetito insaciable, esa necesidad imperante de ver películas, que tan gratamente me abruma, de la que vengo hablando en esta bitácora desde sus primeros asientos. Con En el calor de la noche (1967), que también vi en la adolescencia, en el cine Princesa, me pasó algo muy parecido a lo sentido en El violinista... F.I.S.T Símbolo de fuerza (1978) -vista en una sesión del Gran Vía- me desagradó.

El último filme de Norman Jewison que me gustó de verás fue Rollerbal (1975). Lo incluí entre los citados en La nueva era del cine de ciencia ficción (2011), mi segunda entrega del díptico que dediqué al género. Sirvan aquellas líneas -que reproduzco a continuación-, a modo de tributo a un cineasta que me hizo pasar muy buenos momentos con algunas de sus cintas. A veces hay coincidencias que me sorprenden: La Parca se lo ha llevado mientras yo me disponía a revisar El rey del juego (1965) -primera colaboración de Jewison con McQueen-, presto a intentar averiguar las conexiones que pueda haber entre ambas cintas. Lo haré. Ahora con más motivo, lo haré. Vamos de momento con aquellas líneas que publiqué en 2011 sobre Rollerball:

Tan violento y verosímil como el propuesto por Kubrick en La naranja mecánica (1971) es el porvenir que nos presenta Norman Jewison en Rollerball (1975). “En un futuro no muy lejano, no habrá guerras. Pero existirá el rollerball”, rezaba el eslogan publicitario de esta interesante cinta. Corrían entonces los días en que los deportes eran alienantes –consideración que aún cuenta para mí- y Jewison fue a abundar en esa idea en esta adaptación de un celebrado relato de William Harrison –el guionista de la película-, aparecido tiempo atrás en las páginas de la revista Esquire. En esta nueva distopía también asistimos a una sociedad hedonista en una primera apreciación. Pero, una vez más, las cosas no son lo que aparentan.

            Las naciones han sido sustituidas por corporaciones. En efecto, ya no se baten en los campos de batalla, ahora disputan partidos de rollerball. Es éste un deporte violento que se juega en un velódromo sobre patines y motocicletas. A mitad de camino entre el jockey y el fútbol americano, cuando los encuentros son sin penalizaciones, se puede matar a los adversarios sin mayor problema. Salvo que antes te maten ellos a ti. James Caan incorpora a Jonathan E., el capitán de una de estas formaciones, y Maud Adams a Ella, su mujer.

            Dos son las lecturas entre líneas que presenta Rollerball. Por un lado, la concerniente al poder de las multinacionales, entonces tan cuestionadas como la autoridad; por el otro, la referida a la violencia en el deporte.

La brutalidad que genera el rollerball en sus espectadores no dista mucho de la del fútbol, en esas hinchadas en las que hemos visto surgir a esos neonazis que matan a patadas a la afición del equipo contrario. Por más que se nos diga que son una minoría, que lo importante es participar y todo eso, la realidad de nuestro aquí y ahora nos demuestra cuánto había de premonitorio, respecto a la violencia en el deporte de nuestros días, en este acercamiento, fechado en 1975, recuérdese, de Jewison a la fantaciencia.

 

Que la tierra le sea leve a Norman Jewison.

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Javier Memba Tue, 23 Jan 2024 05:00:00 +0100
Un precursor del terror materialista http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12291/un-precursor-del-terror-materialista/ (Con motivo del doscientos quince aniversario del nacimiento de Edgar Allan Poe, a continuación reproduzco el artículo dedicado a él en mi ensayo No halagaron opiniones, Huerga y Fierro, Madrid, 2014)

Traducido por Baudelaire –que según T. S. Eliot eliminó de sus versiones cuantos elementos arcaizantes estorbaban en los originales-, Mallarmé y Cortázar -a quien también se debe uno de sus mejores apuntes biográficos *-; admirado por Julio Verne -quien le dedicó La esfinge de los hielos (1897), continuación de Las aventuras de Arthur Gordon Pyn (1838)- y situado por Pablo Neruda en su "matemática tiniebla", Edgar Allan Poe fue el primer escritor universal que dieran los Estados Unidos. Aunque lo fue después de su exaltación en Francia. Con el correr de los años, habría de sucederles algo muy parecido a los grandes artesanos del Hollywood clásico para ascender a la categoría de cineastas.

Pero Edgar Allan Poe también fue el primer maldito de las letras estadounidenses. Lo fue por la Parca, que como a Mary Shelley le rondaba desde niño llevándose a quien más quiso; lo fue por esa inteligencia de los alienados, por ese otro yo que habitaba en él impeliéndole constantemente contra sí mismo. Fue también el primer heterodoxo frente al puritanismo imperante en las páginas que conformaron ese siglo de oro de la literatura estadounidense desde Nathaniel Hawtthorne hasta Ralph Waldo Emerson, a los que aborrecía. Fue, en fin, el primer alucinado: bebió hasta el delirio, fumo opio... No son pues de extrañar todas esas brumas que parecen agobiarle en ese daguerrotipo suyo, tomado por W. Hartshorn, que ha llegado hasta nosotros.

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Ahora bien, su calvario, sus desórdenes y sus disipaciones no le impidieron ser el autor que llevó la ya caduca poesía romántica a nuevos planteamientos. Pero su gran transporte fue el que promovió en el cuento de terror, que sustrajo de los escenarios góticos, que servían de telón de fondo a las almas en pena y los malvados papistas de Radcliffe y Lewis, para situarlo en un trasfondo materialista.

Dicho de otra manera: Poe alumbró espantos verosímiles. En efecto, frente a las ensoñaciones de los espectros, personajes fabulosos al fin y al cabo, puede darse el caso de una magnetización en el umbral de la muerte, como la propuesta en La verdad sobre el caso del señor Valdemar. Publicado originalmente en el número de diciembre de 1845 de la American Review: A Whig Journal, su asunto gira en torno al trance de varios meses en el que se sume voluntariamente Valdemar, un enfermo de tuberculosis desahuciado. Cuando es despertado del sopor hipnótico, su cuerpo ya ha muerto y se convierte en “una masa casi líquida de odiosa y repugnante descomposición”.

También pudiera darse un caso como el expuesto en El pozo y el péndulo (1842) cuyo protagonista es sometido a un tormento -en el Toledo de la Inquisición of course- consistente en esperar la muerte mientras una inmensa cuchilla –el péndulo- desciende paulatina e inexorablemente hacia él.

Esa verosimilitud, esa exactitud matemática en sus propuestas para el espanto –que también sería extensible a ese procedimiento deductivo mediante el que escribió su más célebre poema, El Cuervo (1845)- es lo que llevó a Pablo Neruda a situar a Edgar Allan Poe en su “matemática tiniebla”.

“Las facultades analíticas son, para quien las posee en grado extraordinario, una fuente de los más vivos goces –apuntó refiriéndose a la lógica aplastante de su horror-... Los resultados, hábilmente deducidos por el alma, y la esencia de su método, presentan realmente el carácter de una intuición”.

"Deidad y referencia" de toda ficción diabólica, según H. P. Lovecraft, la posteridad no habría de venerar a Poe por sus relatos humorísticos, genero que cultivó con la misma frecuencia que sus historias extraordinarias, sino por sus creaciones más macabras.

Todo parece indicar que los protagonistas de estas últimas no eran sino la proyección de los desequilibrios psíquicos que el maestro padeció durante toda su vida. Pocas obras son tan reveladoras de la psicología de sus autores como la de Poe. El escritor es el Roderick Usher de La caída de la casa Usher (1839), esa impagable metáfora sobre el hundimiento de una inteligencia.

Ni que decir tiene que esas bellas muertas que tanto le inspiraron -"Sólo he logrado amar allí donde la muerte mezclaba su aliento con la belleza", escribe en uno de sus poemas- son consecuencia directa del prematuro fallecimiento de la mujer que lo trajo al mundo. También será prematura la muerte de su joven esposa. Todas las mujeres que quiso se le murieron como lo harán las protagonistas de Ligeia (1838), El retrato oval (1842) y Morella (1850). Ficciones aparte, en su Filosofía de la composición (1846), uno de sus ensayos más influyentes, sostiene: “De todos los temas tristes ¿cuál, según el concepto general de la humanidad es el más triste? La respuesta es evidente: la muerte. Y ¿cuándo es más poético el más triste de los temas? Cuando se alía con la belleza. Por lo tanto, la muerte de una mujer hermosa es, sin duda, el tema más poético que puede darse en el mundo”.

Pese a haber nacido en Boston el 19 de enero de 1809, la desdicha le convirtió en el hombre del Sur que él aseguraba ser en las mentiras sobre su persona, que enjaretó invariablemente a cuantos tuvieron la inmensa fortuna de escucharle. Debió de ser tan locuaz como todos los borrachos.

Hijo de unos actores ambulantes, quedó huérfano con tan sólo dos años. Si bien hay biógrafos que aseguran que su padre no murió, sino que le abandonó para darse a la bebida tras el óbito de la madre del futuro escritor, una frágil inglesa que lo alumbró en plena gira.

Lo cierto es que el pequeño Edgar Allan fue criado por su tío John Allan, comerciante de tabaco en Virginia. Que tomara su segundo nombre de este pariente y adquiriera junto a él ese aire del Sur aludido anteriormente, en modo alguno significa que encontrara la felicidad en su casa. Muy por el contrario, la tortuosa relación con su padrastro también contribuyó decisivamente a los desequilibrios psíquicos que agobiaron al gran Edgar Allan hasta su muerte.

Expulsado de la universidad de Virginia (1827) por sus costumbres disolutas, el escritor demostró ser un aventajado discípulo de Byron con la publicación de sus primeros versos: Tamerlán y otros poemas (1827). Mientras sigue cultivando la lírica -para algunos de sus biógrafos es ante todo un poeta- en busca de una belleza etérea en títulos como Al Aaaraaf (1829), ingresa en la academia militar de West Point en aras de un halo romántico. Pero el ejército le despachará con la misma diligencia que el claustro. Fue expulsado de la cuna de héroes, que la llamaron los traductores de la película homónima de John Ford, en 1830. Las cuestiones fueron muy parecidas a las que le obligaron a dejar la universidad.

Apenas pierde el ejército al que a buen seguro habría de ser un mal oficial, en la pluma de Poe se da a conocer un gran periodista y un cuentista sin igual que ya fue admirado por su tiempo. Su primera pieza –Metzengerstein- aparece en 1832. A ésta le seguirá Manuscrito hallado en una botella (1833) y El rey peste (1835).

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Siempre mal pagado, en 1835 acabará dirigiendo el Southern Literary Messenger de Richmond, que convertirá en la publicación literaria más importante de todo el Sur estadounidense. También en 1835 da a la estampa Berenice. En esta historia extraordinaria –Historias extraordinarias sería el título bajo el que reuniría sus cuentos más célebres en 1847- ya despunta su interés por adaptar los planteamientos de la novela gótica a lo que alguien muy sabio –no sabríamos precisar exactamente quién- fue a llamar el terror materialista. Berenice es la prima con la que se dispone a casarse Egaeus, el narrador. Ella es presa de una enfermedad degenerativa –una de esas cautivadoras enfermedades degenerativas que transitan toda la obra de Poe-; él, su primer monomaniático, como también lo serán los protagonistas de El retrato oval, El gato negro (1843) o El corazón delator (también del 43). El mal que Berenice parece le corrompe todo el cuerpo a excepción de los dientes. Poe nos da a entender que Egaeus se los arranca, para rendirles el debido tributo, antes de enterrarla viva. El terror, como se ve es factible, aunque inmerso en un telón de fondo tan gótico como las sepulturas. En opinión de Robert Louis Stevenson, expresa en su Ensayos literarios, Berenice es un cuento “terrible, pulsa en nuestro pecho una cuerda, cuerda que acaso fuera mejor no tocar”**.

Ya en 1836, Edgar Allan Por se casa con su prima, Virginia Clemm, quien aún no ha cumplido los catorce años. En efecto, como Machado, también hubiera sido un pederasta en nuestros días. Cabe decir en su descargo que su amor fue tan efímero como sincero. Habida cuenta de que su calvario nos inspira la misma simpatía que rechazo los afanes regeneracionistas del bendito Antonio Machado, a nuestro juicio, la pederastia de Poe no contamina en modo alguno su obra. Como tampoco lo hace el anacronismo de El pozo y el péndulo, donde su protagonista es liberado de la tortura a la que le ha sometido el Santo Oficio por las tropas napoleónicas. Sabido es que la invasión francesa data de 1808 y que la Inquisición dejó de operar en Toledo en 1600.

Como ya hemos visto, si Neruda nos sitúa al norteamericano en una "matemática tiniebla" es porque los horrores que nos presenta Poe obedecen a una lógica tan exacta como una suma o una resta. Vaya como ejemplo la célebre aparición del barco fantasma en Las aventuras de Arthur Gordon Pyn -única novela de Poe-, donde se nos narra un viaje sin regreso a la Antártida: El vigía que parece sonreír desde tan tétrica embarcación, aunque en la narración juega el papel de un espectro, no es sino un cadáver cuyo rostro ha sido medio comido por las aves carroñeras, desfigurado así en esa horrible mueca que se asemeja a una sonrisa.

Aunque en Ligeia, Rowena, segunda esposa del narrador acabará transformándose en Ligeia, su primera mujer, el escalofrío en Poe no surge en base a cuestiones fantásticas o ficticias: los enterrados vivos, los torturados por el Santo Oficio y los muertos mientras dormían un sueño hipnótico, sus protagonistas, todos ellos, son sometidos a horrores plausibles. Cuando no a los terrores psicológicos de los monomaníacos. Aquí no hay monjas ensangrentadas, con el alma en pena –por otro lado tan sugerentes- como en las páginas de Mathew G. Lewis.

Se debe insistir en que los tres relatos analíticos de Poe, es decir, los protagonizados por el chevalier Auguste Dupin -Los crímenes de la calle Morgue (1841), El misterio de Marie Rogêt (1842) y La carta robada (1845)- ponen en marcha algo tan lógico como el cuento detectivesco. Puede que esa infatigable búsqueda de la verosimilitud de sus propuestas fuese debida a que cuando empezó a cultivar las piezas breves, éstas se concebían para la demostración de una ciencia. Ese podría ser el motivo de La verdad sobre el caso del señor Valdemar, alumbrado para demostrar los efectos del mesmerismo, a la sazón objeto de un auténtico debate.

Pero el origen de tan celebrada pieza, considerado una de los cuentos más inquietantes de todos los tiempos, favorita de Lovecraft, auténtico pilar del género y otras glorias por el estilo, también pudiera estar en la tuberculosis que consumía sin remisión a Virginia Clemm. Si cabe, Poe era más egotista que el resto de los escritores. De una u otra manera, siempre hablaba de sí mismo. Acaso consciente de sus desequilibrios, su fe en la razón era absoluta, como su desprecio a las emociones vulgares y a los sentimientos fáciles.

Pese a que su actividad como periodista y cuentista le llevó a conocer la gloria en vida, el maestro siempre estuvo al borde del abismo. Sus constantes depresiones le arrastraron al alcohol y al opio. A la larga, ambas sustancias no hacían sino agravar su melancolía. Sin embargo, si hay algo que caracteriza sus críticas literarias, sus narraciones y sus poemas, eso es la perspicacia. De lo que se sigue que Edgar Allan Poe padeció tanto como todos aquellos que gozan de momentos de lucidez alternados con el delirio.

“La maldición de ciertos espíritus consiste en no estar satisfechos con su capacidad para realizar una obra –viene a explicarnos el mismo autor en Marginalia (1844-1849)-. Ni siquiera están contentos cuando ya la han ejecutado. Es necesario que muestren a los demás los óptimos resultados conseguidos”.

Murió el 7 de octubre de 1849, dos días después de ser hallado enloquecido en una calle de Baltimore. Meses antes, el recuerdo de su mujer, fallecida en el 47 de tuberculosis, le inspiró Annabel Lee, su último gran poema.

Queremos creer con Rafael Llopis*** que cuando fue hallado alucinado hasta el delirio, había recibido una de esas palizas que propinan a los borrachos en las tabernas cuando su locuacidad se convierte en verborrea. De estar en lo cierto, Poe ya habría dado cuenta de su último trago y se encontraba en “un callejón trasero e irremediablemente sin salida”.

Todo son conjeturas respecto al fallecimiento del maestro. En una de las últimas cartas remitidas a Maria Clemm –su suegra y tía- confiesa haber sido presa de delírium trémens. Siendo éste el único síndrome de abstinencia que puede llegar a ser mortal, no faltan quienes estiman que fue el que llevó a la tumba Poe. Fuera como fuese, él no pudo aclarar las causas de su fallecimiento. Se lo encontraron delirando y nunca llegó a recuperar la razón para explicar lo que le había pasado.

 

 



Cuentos Edgar Allan Poe, Alianza Editorial, Madrid, 1970.

** Hiperión, Madrid, 1983.

*** Antología de cuentos de terror, 1. De Daniel Defoe a Edgar Allan Poe. Selección de Rafael Llopis. Alianza Editorial. Madrid, 1981. Pág. 232.

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Javier Memba Fri, 19 Jan 2024 21:45:00 +0100
Unas consideraciones sobre "El beso" de Doisneau http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12290/unas-consideraciones-sobre-el-beso-de-doisneau/ El reciente óbito, el pasado veinticinco de diciembre, de Françoise Bornet, la chica a la que besa su novio de entonces -Jacques Corteaux- en la acera de enfrente de l'hôtel de ville -el ayuntamiento parisino-, en una soleada mañana de la primavera de 1950 en la foto más celebrada y conocida del gran Robert Doisneau, me ha suscitado algunas consideraciones. Aunque sólo sea someramente, sí que tengo interés en consignarlas aquí.

Empezaré por una puntualización. Como todo el mundo sabe, Le baiser de l'hôtel de ville, que es el título exacto de la fotografía, es un auténtico icono del siglo XX. Sin embargo, no es el beso más famoso de mi amada centuria pasada, como han afirmado tantos comentaristas con más euforia por la grandeza de la estampa que ponderación a la hora de aseverar. Sin ir más lejos, Alfred Eisenstaedt congeló otro beso, tanto o más efusivo que el de Doisneau, el catorce de agosto de 1945.

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Es un cliché tomado en la plaza de Times Square de Nueva York que nos muestra a un marinero dando un mordisco a tornillo, que se decía en mi adolescencia, a una enfermera durante un acto celebrado allí con motivo de la victoria de las armas estadounidenses sobre el Imperio japonés. Otro icono del siglo XX, qué duda cabe. Podría pensarse que en la España de nuestros días se hubiera llevado a los tribunales al marinero por haberse mostrado así de cariñoso con la primera que pasó. Pero el caso fue que Edith Shain, la enfermera que escribió a Eisenstaedt asegurando ser la chica besada, manifestó en esa misma carta que, en aquel momento, consideró que podía dejar que George Mendoza -nombre al que respondía el espontáneo- la besase porque había estado luchando por ella durante la guerra.

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A diferencia de lo que se piensa ahora -sin duda a causa de las reproducciones colgadas en la Red en las que la foto aparece con la cabecera de esta revista en el ángulo superior izquierdo- el beso de Eisenstaedt no figuró en la portada de Life, fue en el interior, entre otras instantáneas de un reportaje de doce páginas dedicado a aquella celebración. Publicación mítica donde las haya -Robert Capa pisó la mina que le llevó al hoyo realizando un reportaje sobre la Guerra de Indochina (1946-1954) para Life- fue esta misma revista la que encargó a Doisneau las vistas de los besos que se daban en la posguerra en las calles de París. Se trataba de descubrir si la capital francesa, tras lo rigores de la ocupación alemana, había vuelto a ser la ciudad del amor.

No sin cierta desazón, entre la tinta que ha hecho correr el icono, entre las mil palabras que ha inspirado el beso de Doisneau, he sabido que no es esa instantánea que imaginé, cuando la descubrí por primera vez, teniendo yo como norma la célebre sentencia del gran Henri Cartier-Bresson, en torno a ese momento sublime en que el fotógrafo deja de ser un “observador pasivo” para convertirse en un creador, 1/125 de segundo en que el obturador se abre para dejar paso a la luz que impresiona la emulsión del negativo, el archivo raw de la cámara en la fotografía digital.

Esta exaltación de la instantánea a la que aludía Cartier-Bresson, esa búsqueda del momento preciso es lo que convierte al fotógrafo en un autor, como lo pueda ser un escritor eligiendo la disposición de sus palabras en el texto o el cineasta al decidir el emplazamiento de su cámara. Para el realizador fílmico sólo hay una postura para su tomavistas: la ética, porque, moralmente, considera que debe contar su historia -el ápice de su historia narrado con el plano en cuestión- desde ahí precisamente. “Todas las demás son inmorales”, nos dice con su sutil grandilocuencia el gran Godard.

A fe mía que esta aseveración del cineasta también es aplicable a la fotografía de autor. Al menos yo creo que es esa fotografía espontánea, la elección de ese momento decisivo para tomar la vista, la instantánea propiamente dicha, lo que convierte al fotógrafo en autor. Y Doisneau, que es uno de los fotógrafos del siglo XX que más admiro, en Le baiser de l'hôtel de ville no tomó instantánea alguna. Françoise Bornet, puesta a demostrar que ella es la chica besada, dijo que Doisneau les pagó para que luciesen tan efusivos ante su objetivo. Debió de ser así porque, allá por los años 80 -los de mi juventud-, cuando El beso fue la imagen de una campaña publicitaria en París -aún en vida de Doisneau-, y a raíz de ella empezó a cobrar una notoriedad que no obtuvo en su publicación original en las páginas de Life, Bornet dijo que era la chica y nadie lo dudó.

Después, viendo cómo la imagen se convertía en un icono, ya con Doisneau fallecido -su hora le llegó en el 94-, la besada quiso sacar más dinero. Pero parece que la justicia de entonces desestimó su causa puesto que su cara no se ve y no había nadie para atestiguar que fue ella la destinataria de las efusiones de Jacques Corteaux. En fin, que El beso en el Hotel de la Villa no es una foto espontánea. Para nada. De hecho, es tanta la puesta en escena de Doisneau que incluso recurrió a una academia de actores para formar parejas con los estudiantes y hacerlos que se besasen en los rincones más emblemáticos de París. Actualmente, que todos los positivos que circulan en la Red del maestro son del dominio público, cualquiera puede encontrar y sin buscar demasiado, fotos de otros besos de Doisneau, en otros rincones de la Ciudad de la Luz que se adivinan pertenecientes al mismo reportaje que el del ayuntamiento. Todos fueron besos pagados. Lo que significa que, además de puesta en escena, hubo producción.

Esto es algo que se sabe desde los años 80, aunque yo me he enterado a raíz de la muerte de Françoise Bornet, ¡Qué le voy a hacer! Es más, incluso prefiero haberme enterado ahora de que -a diferencia del beso de Times Square-, es falsa la aparente espontaneidad en esa imagen de Doisneau. En los años 80, empecé a tomarme la fotografía de autor tan en serio como el cine de autor. Al fin y al cabo, una de las primeras publicaciones que leí sobre ambas disciplinas, Arte fotográfico, algo antes, mediados los años 70, intercalaba en sus páginas las noticias de fotografía -que primaban- con las de cine.

En el 84 exactamente, Ediciones Orbis puso en marcha una iniciativa pionera en España: la publicación por entregas semanales de una colección de álbumes fotográficos. Eran lo más parecido a aquellos que yo venía admirando desde siempre en el escaparate de la librería Franco-española de la Gran Vía, pero a un precio más asequible. Desde que empecé a interesarme por la fotografía, esos tomos, de precio inalcanzable para mis exiguos presupuestos de entonces, constituyeron uno de mis pocos deseos de biblioencandilado insatisfechos.

De modo que esos tomitos -y el catálogo de la exposición de Man Ray celebrada en la Biblioteca Nacional en 1984-, fueron los primeros álbumes de fotos que atesoré. Como todos los jóvenes, en los 80 yo era dogmático y vehemente en grado sumo y lo que leía en aquellas entregas quincenales acerca de los criterios seguidos para la toma de vistas por los diferentes fotógrafos, si el autor -que, como vengo diciendo, eran los fotógrafos para mí- me gustaba, se convertía en norma, respecto a dicho arte, para el menda. Lo de ese instante sublime del que hablaba Cartier-Bresson, fue algo así como la primera regla de mi decálogo sobre la fotografía de autor. Descubrir entonces que El Beso de Doisneau es una puesta en escena, hubiese sido una decepción mucho mayor.

Visité París por segunda vez en el verano de 1981. Recuerdo que llegué un catorce de julio, el día de su fiesta nacional, que, como es sabido, se celebra con bailes en las calles. Recién instalados en el hotel, mi amigo Juan Luis Abad y yo nos fuimos a la plaza de la Bastilla. Aquella llegada me pareció como introducirme en una de esas cintas que Jean Renoir rodaba en las postrimerías del realismo poético de los años 30 para el Frente Popular francés. No tuve en cuenta, para nada, que aquellos bailes, callejeros y populares, en las calles parisinas de Renoir, Jean Vigo -el gran Jean Vigo- o Marcel Carné, fueran el resultado de una puesta en escena. A partir de entonces, en todos mis regresos, recién llegado, iba en busca de algún mito de la ciudad.

Ya la tercera vez que visité París, siendo yo joven aún, esa imagen del París legendario que busco recién llegado, siempre que vuelvo a la capital francesa, era el de Le baiser de l'hôtel de ville. Y, naturalmente, creí encontrarlo allí, en el ayuntamiento de la ciudad. De haber sabido entonces que la foto más célebre de Robert Doisneau es una puesta en escena y no la captura de un instante que surgió de forma fortuita, y el fotógrafo supo detener e inmortalizar, me hubiera privado de un verdadero placer.

 

En los cuarenta años largos que llevo dedicándome al periodismo, he acompañado decenas de veces a los fotógrafos que iban a ilustrar los reportajes que iba a escribir yo. En todos ellos he podido cerciorarme de que, ante el mismo motivo -una persona, un objeto, un accidente… ¡Qué sé yo! -, por mucha gente que retrate lo que sea al mismo tiempo, es dificilísimo, por no decir imposible, que dos personas realicen la misma foto. En dicha diferencia, en lo que distinga a uno de los demás, se alza la mirada del verdadero artista sobre la de quien no lo es. Cuando Eisenstaedt fotografió su beso, hubo otros muchos fotógrafos que también lo hicieron. Sus fotos, igualmente del dominio público, circulan en la Red. Pero la suya es la genial. Que la foto de Doisneau no sea espontánea no le quita un ápice de genialidad. Ya no tengo dogmas de fe.

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Javier Memba Sat, 13 Jan 2024 16:30:00 +0100
La primera novela de Wilkie Collins http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12289/la-primera-novela-de-wilkie-collins/ Supongo que ese auge de la narrativa de Wilkie Collins, que nos trajo el fin de siglo, tendría algo que ver con los derechos de su obra. No pongo en duda que este acólito de Dickens merezca toda esa reivindicación de la que fue objeto en las postrimerías del segundo milenio. Pero tampoco me extrañaría que, esa avalancha de ediciones de Collins, que conocimos a finales de los 90, tuviera algo que ver con que sus textos hubiesen pasado a ser del dominio público, o que los editores hubieran reparado entonces en que podían darlos a la estampa sin pagar a nadie. Ésos fueron los casos, en su momento, de T. E. Lawrence y James M. Barrie, por citar a otros dos ingleses, protagonistas de un boom en el mercado editorial español en los treinta y muchos años que ya llevo yo pendiente de sus vaivenes.

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Aunque creo recordar que antaño, cuando yo empecé a interesarme por la trastienda del muy noble y siempre improductivo oficio de las letras, los derechos de autor tardaban en prescribir más tiempo. Bien es cierto que, hoy por hoy, a los 70 años de la muerte de un escritor, puede publicar su obra cualquiera. El óbito de Collins se produjo en 1889. De modo que ya llevaba más de cien años muerto cuando las ediciones españolas de La dama de blanco (1860) y La piedra angular (1868), sus novelas más celebradas, comenzaron a sucederse. Así que puedo estar equivocado y que eso de los derechos sea una apreciación mía.

De lo que no hay duda es de que, si esa eclosión de las páginas de Collins no se hubiese producido, nunca se hubiera publicado Iólani o Tahití tal como era, su primera novela. Escrita en 1844, Collins, naturalmente, la intentó mover, la presentó a varios editores sin que llegase a interesarse por ella ninguno. El éxito, sin embargo, le llegó con su segunda entrega Antonina o la caída de Roma (1850) y ni él mismo volvió a acordarse de su primer texto, que languideció en el olvido durante un siglo y medio largo. Aunque al final de sus días su obra volvió a caer en la desgracia -se dice que le hizo perder el talento la degradación provocada por el opio, que consumía en forma de láudano, para aliviar los dolores de una artritis tan severa que hizo de él un toxicómano-, hubo periodos en que sus novelas fueron tan sobresalientes que hicieron de él uno de los grandes autores de la literatura victoriana. Si el propio Collins hubiera tenido algún interés en publicar Ioláni, hubiera podido hacerlo entonces sin ningún problema.

Escrita, como ya digo hace más de siglo y medio, nunca fue publicada -presumiblemente estuvo perdida durante casi un siglo-, esta ópera prima de quien hoy pasa por ser uno de los precursores de la novela de detectives conoció su primera edición en enero de 1999. Su traducción española me fue obsequiada a mí por sus editores -Valdemar- ese mismo año. Desde entonces he estado posponiendo su lectura y ha sido en estos días cuando finalmente la he acometido. Se me ha antojado como una de esas canciones, desdeñadas en la edición final de tantos elepés de la banda sonora de mi vida, que luego, treinta años después, se incluían -a modo de bonus track- en la edición en CD de ese mismo álbum. Por no hablar de esas tomas falsas, agregadas al que fue un disco inmortal por el mismo procedimiento. Ésas que, apenas comienza el desarrollo de la pieza se interrumpen bruscamente. Esas que, más que un registro de gratificación -el célebre bonus track-, parecen una faena o una tomadura de pelo. Todo un recuerdo de esos tipos que no eran capaces de concentrarse ni para escuchar una canción en su totalidad y la interrumpían sorpresivamente para volver a escuchar, una y otra vez, el verso que les gustaba a ellos, fastidiando a cuantos queríamos disfrutar del tema en su conjunto.

El de Ioláni… es un romance truculento: menos sombrío de lo que se anuncia, menos deudor de las novelas de Ann Radcliffe de lo que se dice, en base a la admiración que Collins profesó por ella. Por el contrario, sí que la encuentro muy en la estela del Stevenson de los cuentos de los mares del Sur y no sólo por estar ambientada en Tahití. El respeto con el que Collins se acerca al paisanaje y al costumbrismo de aquellos lugares -radicalmente opuesto al desdén y el desprecio que inspira cuanto no conocen a los autores decimonónicos europeos-, yo sólo lo había percibido en Stevenson. Aplaudo con entusiasmo esos sentimientos.

En cuanto al asunto, Ioláni…  ya nos anuncia esas intrincadas tramas del Collins detectivesco, el que tanto celebramos en las postrimerías de la centuria pasada. Ambientada en el Tahití anterior a la llegada de los europeos -“tal como era” entonces, reza el propio título-, cuenta la historia del sumo sacerdote, Ioláni, y la heroica joven, Idia, que da a luz a su hijo. Las concomitancias con La letra escarlata (1850) de Nathaniel Hawthorne son evidentes.

Decididas a desafiar la costumbre tahitiana de matar a los primogénitos, Idia y su amiga Aimata huyen con el bebé y se refugian entre los enemigos de Ioláni. El sacerdote los persigue, poniendo en marcha una trama que incluye guerra civil, hechicería, ritos de sacrificio, enajenados furibundos, traición y amor. “La complicidad entre antiguas inquinidades (sic) es el único lazo reconocido entre los villanos” (pág. 140).

Ioláni… anticipa los temas a los que Collins volvería una y otra vez a lo largo de toda su producción: la opresión de figuras siniestras -esto sí que es de Radcliffe- y patriarcales. Pero también a la valentía de las mujeres enérgicas y poco ortodoxas -tan de nuestros días-, la psicología de la mente criminal, la hipocresía de los moralistas y las ideas victorianas de lo exótico. Ira Nadel en su introducción a la primera edición inglesa, se refería a la utilidad de este texto como estudio preliminar al posterior desarrollo de Collins como escritor, el de las obras maestras que aguardan. Por lo demás, su interés es muy limitado.

Puede que el autor pensase en la posteridad, en un tiempo venidero que habría de serle más favorable, cuando, tras haber archivado el manuscrito durante años, sabiendo próximo su fin acabó confiándoselo a un amigo. Esa idea me seduce más que el propio texto. Aquel original terminó en manos de coleccionistas privados, donde languideció en el olvido, mientras iba cobrando fama de novela perdida. Hasta que, sorpresivamente, apareció en el mercado de libros raros de Nueva York en 1991. Desde entonces, el poseedor del documento -ya con trazas de pergamino- ha querido permanecer en el anonimato.

  

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Javier Memba Fri, 22 Dec 2023 17:30:00 +0100
Nuevos apuntes sobre la literatura cinéfila http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12288/nuevos-apuntes-sobre-la-literatura-cinefila/ De bien antiguo, desde antes de mi entrega al estudio de cuanto concierne a la realización cinematográfica, cuando era un mero espectador de la sesiones continuas -las maravillas del cine de los sábados- y también de las sesiones numeradas -el lujo de los domingos- de la Gran Vía y Fuencarral; a veces en el patio de butacas, otras en el entresuelo… Desde hace ahora justo 50 años, los transcurridos desde que en 1973 adquirí El cine, aquella enciclopedia de Buru Lan en fascículos semanales, que reservaba y encuadernaba en la papelería Gardevisa, ya cerrada, como todos los primeros negocios que hubo en las inmediaciones de la que aún es mi casa.

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Fue allí, en esos entrañables ocho tomos -nueve con el Diccionario de actores-, donde empecé a leer sobre películas que había visto con la misma avidez que sobre las desconocidas, de las que tuve noticia en aquellas páginas y al punto soñé con ver. Aquellos artículos de El cine me aguijonearon. Empecé a buscar en todas las carteleras una sala que programase la proyección de las cintas de las que me hablaban, como dialogan los libros con quienes prefieren arder con ellos a perderlos en las hogueras de los bomberos de Fahrenheit 451. Tanto en la distopía de Bradbury como en su espléndida adaptación a la pantalla del gran Truffaut.

A menudo, la búsqueda del título en cuestión se prolongó durante décadas. Todavía es ahora cuando sigo esperando ver algunas de aquellas películas sobre las que leí por primera vez en el 73. Si entendemos la cinefilia como un camino, como ese recorrido que puede aplicarse a casi todo cuanto es humano -empezando por la vida misma, un trayecto en el tiempo con su principio y su fin: el nacimiento y la muerte-, El cine de Buru Lan fue mi primera guía en ese itinerario que ha acabado por ser la primera actividad de mi existencia: esa entrega absoluta al estudio de cuanto a la realización cinematográfica concierne.

Desde 1980, cuando comencé a ampliar mi biblioteca cinéfila con nuevas adquisiciones -Georges Sadoul, Jean Mitry, el Truffaut escritor, la Historia ilustrada del cine de René Jeanne y Charles Ford y un larguísimo etcétera al que esta misma semana he sumado nuevos títulos-, sostengo que mi afición al cine francés -además de tener su origen en la de mi madre- se alza sobre esos clásicos de la literatura filmófila gala que leí al principio de mi entrega absoluta a cuanto a la gran pantalla concierne. La cinefilia tiene en la literatura su máxima expresión, repito una vez más. Y no es sólo por todas esas películas que se perdían cuando el celuloide ardía por combustión espontánea -entre las que nunca me cansaré de referir La cabeza de Jano (F. W. Murnau, 1920)-, filmes míticos en toda la extensión de la palabra de los que sólo ha llegado a nuestros días la literatura que inspiraron mientras se pudieron ver. En la prosa cinéfila -el verso es otra cuestión-, hay más que la noticia de esas legendarias cintas anteriores al filme de seguridad, cuyo uso se impuso por ley en 1954 -aquel safety film, que aún figuraba en las cajas de los Tri X y el resto de los carretes de Kodak cuando practicaba la fotografía analógica-, cuya memoria ya sólo guardan los textos que inspiraron.

            Ya en los primeros años de mi entrega, aquellas lecturas cinéfilas me dieron los argumentos para mis primeras teorías. Verbigracia, la de que el cine abandonó la imagen silente -en la que nació y alumbró su lenguaje- sin haber llegado a experimentar con ella hasta sus últimas consecuencias. Ese trauma, hacia el que llamó mi atención Fernando Méndez-Leite von Haffe -el padre del actual presidente de la Academia y uno de los primeros historiadores del cine español- en su espléndido estudio Las grandes escuelas del cine (Circe, 1980), ha marcado una buena parte de mi itinerario cinéfilo.

En efecto, esa observación ha sido uno de los pilares sobre los que he ido argumentando una buena parte de mi propio discurso -o perorata, como el lector prefiera-, que -como bien sabrá cualquiera que lea lo que escribo sobre el cine con cierta frecuencia- se basa, en un tanto por ciento muy elevado, en la nostalgia. Me explico:

Eso del paso del silente al parlante fue un trauma porque el tomavistas, que en cintas como la primera versión de Sin novedad en el frente (Lewis Milestone, 1930), rodada en el mutismo y sonorizada con posterioridad, la cámara alcanza una movilidad por las trincheras de la Gran Guerra que no volverá a verse hasta que Stanley Kubrick regrese a ese mismo conflicto en Senderos de gloria (1957). Un dinamismo que se pierde cuando el tomavistas debe blindarse para que su ruido no interfiera en el micrófono. Así las cosas, la cámara volvió al trípode, el rodaje al estudio y el cine a la teatralidad, siempre tan perniciosa. Desde que comprendí aquel trauma -inevitable porque la vida es sonora y el cine es su reflejo- siento cierta añoranza de la imagen silente.

En efecto. Con independencia de que, dada su extinción en las postrimerías de los años 20 de la amada centuria pasada, yo no la conociese -soy viejo, pero no tanto, nací en el 59, cuando el fulgor de los grandes formatos de pantalla-, la nostalgia de la imagen silente ha sido otra de esas guías en mi itinerario cinéfilo, uno de los asuntos sobre los que ha pivotado una buena parte de mi cinefilia. Es algo así como lo de esa gente que hace fotos con el teléfono y les suprime el color porque, en blanco y negro -del que yo mismo me serví, y amé, durante casi cuarenta años- las instantáneas les resultan más artísticas. Aunque el blanco y negro ya había caído en desuso cuando el fotógrafo telefónico vino al mundo.

El arte mudo, como llamaban a la pantalla silente René Clair, Charles Chaplin o Méndez-Leite von Haffe -que concibió esa narración fílmica en planos que ciento veinticinco años después sigue siendo la misma- es el cine en su expresión más pura. De ahí que mi inquietud por señalar todo lo que contamina el lenguaje cinematográfico -especialmente la perniciosa teatralidad, pero también asuntos tan prosaicos como la publicidad-, sea una constante en cuanto escribo sobre el cine, esa suerte de nostalgia a la que me refiero. Aunque nostalgia de algo que no viví.

 

Ciertamente, he visionado decenas de cintas mudas, a 16 fotogramas por segundo -su velocidad adecuada de proyección- y con pianista en la sala. Pero fue en la Filmoteca española, que al cabo no es si no un centro para la celebración de todas estas nostalgias a las que me refiero. Como la fotografía en blanco y negro a quien, mediante un menú del teléfono, suprime el color. 

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Javier Memba Fri, 01 Dec 2023 18:00:00 +0100
Nostalgia del cine a la antigua usanza (y II) http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12287/nostalgia-del-cine-a-la-antigua-usanza-y-ii/ (viene de la entrada anterior)

Lo que sí tocó a su fin con la llegada del vídeo fue esa exhibición cinematográfica a la antigua usanza a la que me refiero. Un amor que, por mi parte, duró veintitrés años. Poco más de dos décadas frente a las casi cuatro que ya llevo echándolo de menos. El recuerdo de un amor siempre dura más que el amor mismo. Pero sigo yendo al cine en esas multisalas que programan mi queridísima versión original, o a esos megaplex con sus pantallas gigantes -mi querido Kinépolis- que me recuerdan los grandes formatos de pantalla de mi infancia: el Cinerama, el Tod-AO, los diferentes scope…

De hecho, fue en una sesión en el Proyecciones de la calle Fuencarral -antiguo Cinerama- donde terminé de comprender que los nuevos espectadores le han perdido el respeto a la pantalla: se levantan en mitad de la película para ir al servicio, a comprar palomitas, a hablar por teléfono o a lo que les venga en gana.

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Otrora, cuando se iba al cine a la antigua usanza, apenas empezaba la proyección, el público guardaba un silencio sepulcral, sin que nadie se lo ordenase. La gente sólo cerraba la boca así en misa -donde hablar debía de ser poco menos que pecado- y en el resto de las situaciones donde el silencio era obligatorio. Ante dicho panorama me convencí de que la célebre magia del cine empezaba en su prodigiosa capacidad para hacer que se callase el Respetable.

Pues bien, ese silencio litúrgico, que se guardaba antes en el cine, eso de que nadie fuera al servicio durante una proyección a no ser que la urgencia, en verdad, le abrumase, ya no es más que un recuerdo de la exhibición a la antigua usanza. Venía observándolo desde algunas sesiones en Kinépolis. Abomino, por sistema, del cine comercial. No me gusta Spielberg; George Lukas, sólo hasta American Graffiti (1973), su obra maestra; James Cameron, sólo a veces. Sin embargo, todas las temporadas hay alguna película comercial que me interesa. Ése fue el caso de Avatar: el sentido del agua (James Cameron, 2022) y hubiera sido un placer verla en Kinépolis de no ser por los niños que, en mitad de la proyección, se pusieron a corretear por el pasillo: aunque hablamos de una cinta infantil, era demasiado larga y densa para esos críos. Y para la madre, que en ningún momento hizo nada por detenerles. Estaba convencida de que todos teníamos que aguantar las gracietas de sus hijos. Y pobre del que se hubiera atrevido a decirle nada.

            Resolví no volver ir a ver una película infantil –“tolerada a menores”, que se decía cuando la exhibición a la antigua usanza, cuando los menores, por regla general, se comportaban en la sala- en horario de tarde. Pero comencé a darle vueltas seriamente a esa pérdida del respeto de los espectadores a la pantalla.

            Y en efecto, en ese pase del Proyecciones de hace unos días al que me refiero -que además era privado porque se trataba de un nuevo montaje de Sáhara (1985), la única y brillante cinta de Antonio Rodríguez Cabal- comprobé que la gente -entre los que menudeaban los técnicos de cine, y ya es decir- se levantaba a trasegar por las escaleras y los pasillos como si estuvieran en el salón de su casa.

Esta falta de respeto, de la que sólo se salvan las proyecciones en versión original -donde no suelen comerse palomitas y la gente va al cine a ver una película con el debido respeto a la proyección, no como quien va a un parque temático a que los niños se distraigan-, tiene su origen en el cine en familia y en casa.

Y el cine en casa también empezó con el video, en los ya remotos años 80. En la intimidad del domicilio de cada uno, ver las películas en familia es un cachondeo. Es como ver en la tele a las cotillas de turno. Los comentarios de uno, las gracietas de otro, las llamadas por teléfono y hasta el ruido de la cisterna del retrete, del que vuelve de aliviarse, se escuchan más que los diálogos o la banda sonora de la cinta. Y todavía en casa, en una de esas sesiones familiares, tan entrañables según dicen -yo preferiría la muerte antes de hacer nada en familia-, si uno no se entera de algo -si es que hay algo que le interese en la película-, puede rebobinar y volver a verlo. Tengo la sensación de que la gente que se levanta de una proyección en una sala de cine, molestando con ello a todos los que hemos ido allí a ver una película, inconscientemente, creen que al volver a sentarse podrán volver atrás, como si estuviesen en su domicilio.

 

Entre las desdichas que nos trajo el video -que por otro lado encomio, pues aún atesoro cientos de cintas de buen cine en VHS, que veo con cierta regularidad y la devoción que se merecen- habrá que hacer notar la pérdida del debido respeto a las proyecciones cinematográficas. ¡Cuánto echo de menos la exhibición a la antigua usanza¡

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Javier Memba Sat, 11 Nov 2023 07:45:00 +0100
Nostalgia del cine a la antigua usanza (I) http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12286/nostalgia-del-cine-a-la-antigua-usanza-i/             Hubo un tiempo en que ver una película era lo que más me gustaba en el mundo. Cuando aquel antiguo placer se convirtió en esa necesidad imperante en la que aún ahora me debato, comencé a sentarme en la fila uno -para que el filme me envuelva hasta el aturdimiento- y me di a una quimérica entrega: la de saciar ese apetito insaciable que es la necesidad imperante de ver películas. Empecé a darme a esa entrega, que es mi cinefilia, a comienzos de los años 80, cuando la Filmoteca estaba en el cine Príncipe Pío de la Cuesta de San Vicente. Pero ese tiempo, en que ver una película era lo mejor del mundo, se remonta al comienzo de mi vida.

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Es por eso por lo que una de mis primeras y más sentidas nostalgias es la de la exhibición cinematográfica a la antigua usanza. Como todos los amores perdidos, ya dura más, infinitamente más, que el amor en sí.

Fui al cine a la antigua usanza durante veintidós años, los que se fueron entre aquella primera proyección -Tres lanceros bengalíes (Henry Hathaway, 1935) y ¡Hatari! (Howard Hawks, 1962)-, y la última -Los ángeles del infierno (Roger Corman, 1966)-. Aquella primera fue en el Cinema X -que se alzó en la calle de San Bernardo, esquina con San Vicente Ferrer- contando yo apenas tres años. Me llevó una prima de mi madre, repito una vez más. La última en el Cervantes, del 39 de la Corredera baja de San Pablo. Para entonces, ya tenía veinticinco abriles y era un joven periodista del Madrid de los 80.Aunque el complemento a la cinta de Corman lo he olvidado, en ambos casos fue un programa doble en sesión continua. Aquellas maravillas de las que con tanto lirismo nos habla Antonio Martínez Sarrión en su poema El cine de los sábados.

Sesión continua desde las cuatro o las cinco de la tarde, que en el caso del Postas y el Madrid, era desde las diez de la mañana. A estos últimos iba entresemana: cuando había pollo en el comedor del colegio y mi menda -que detesta el pollo de no haberlo cocinado su esposa- hacía novillos. A diferencia de Martínez Sarrión -quien en el último de sus hermosos versos nos habla de “la cena desabrida y fría”, que le aguardaba los sábados, al volver del cine con “los ojos ardiendo como faros”-, yo puedo jactarme de haber comido, siempre y en todo momento, única y exclusivamente lo que me ha gustado, lo que me ha dado la gana.

Pero hoy -como casi siempre por otro lado- me ocupa el cine y no la comida. Si cifro la exhibición a la antigua usanza en el fin de los programas dobles, en sesión continua, es porque cuando los videoclubes acabaron con aquellas proyecciones, acabaron con uno de los pilares del cine a la antigua usanza. Las salas de estreno, de la Gran Vía y Fuencarral, eran algo extraordinario, las maravillas del cine de los domingos. Y, además, muy demediadas -como el vizconde de Italo Calvino-, aún funcionan. Ciertamente, en los años 80, tocadas en su negocio por los videoclubes, se transformaron en multicines. Pero algunas aún siguen abiertas, en menor cantidad y totalmente ajenas a esos palacios de la exhibición de antaño, con el vestíbulo suntuoso y cortinones de terciopelo cubriendo la pantalla. Son otra cosa, pero subsisten.

El cine a la antigua usanza se vino abajo con la generalización del video. Giuseppe Tornatore sintió su nostalgia, la misma a la que me refiero, en Cinema Paradiso (1988). A fe mía, la expresó de un modo harto sensiblero. Lo de que Alfredo (Philippe Noiret), el proyeccionista, pierda la vista en uno de esos incendios, tan frecuentes con anterioridad al filme de seguridad[1] es deliberadamente lacrimógeno. Pero la nostalgia de este cineasta italiano es la misma que la mía como cinéfilo madrileño.

La atisbé por primera vez cuando, allá por el año 80, leí unas declaraciones del gran Truffaut en las que afirmaba que, cuando el video desplazase al cine, él se retiraría. Fue La Parca quien retiró al maestro del mundo de los vivos en el 84. Esa catástrofe que él nos anunció, referida al celuloide, se demoró hasta épocas más recientes: los años 10 de este infausto siglo. El estreno de Avatar (James Cameron, 2009), y su espléndido 3D, hizo que los exhibidores se rindieran a las exigencias de los nuevos procedimientos del HD y 3D.

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Fueron éstas -y no el ya rudimentario vídeo, que, en los albores del nuevo milenio empezó a ser desplazado por el entonces moderno DVD- las que acabaron por poner fin al soporte fotográfico del cine. Un día, en la cola para entrar a una sesión de la filmoteca, en una de las vitrinas donde se mostraban los fotocromos de las cintas, leí una nota referente al fin de las proyecciones en 35 mm. Habida cuenta de que el Doré -desde finales de los 80 sala de proyecciones de la Filmo-, salvo error u omisión fue el último lugar donde se estiló el viejo procedimiento, tuve que concluir que en España -y en el resto del mundo, más o menos lo mismo- las películas, como casi todo, también habían dejado su antiguo soporte analógico para convertirse en un moderno archivo digital. Dos o tres semanas después, publicaba un reportaje al respecto en la ya desaparecida revista Tiempo. “Duerme, no queda nada”, escribe en su Oda a Walt Whitman Federico García Lorca.

(Continúa en la entrada siguiente)



[1] Ignífugo, el Safety Film de Kodak se impuso en la industria fílmica a partir de 1954.

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Javier Memba Fri, 03 Nov 2023 21:30:00 +0100
"Nosotros", la primera distopia (yIII) http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12285/nosotros-la-primera-distopia-yiii/ (viene de la entrada anterior)

Individualista nato e irreductible, como soy -repito con orgullo una vez más-, mi entomofobia alcanza la exacerbación con las hormigas porque el único fin de sus miserables existencias es la grey, el bien común. Ya no las mato, como hacía de niño, al emprenderla a pisotones con sus catenarias. A no ser que las vea en la terraza de mi casa. Entonces sí, dispongo para ellas el más cruel de los insecticidas: uno de esos que, según se garantiza en el prospecto del producto, consiste en una trampa, que las magnetiza aparentando ser un alimento, cuando, en realidad, se trata de un veneno. Las intoxicadas tienen tiempo de volver al hormiguero y expandir la muerte entre sus congéneres. Se acaba así con toda la colonia, tal y como se asegura en el prospecto. Si pudieran, ellas -como todos los gregarios- harían lo mismo conmigo.

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Hay algo de las hormigas, y de todos los insectos sociales, mutualistas -comunistas diría yo-, que me ha venido a la cabeza al leer ese fragmento de la Anotación número 22 de Nosotros referido al movimiento de la grey pastoreada por el Estado Único (pág. 213): “Marchábamos como siempre. Es decir, como guerreros asirios representados en un relieve: mil cabezas con las piernas en movimiento y los brazos juntos, moviéndose al unísono”. Así avanzan los números, personas sin nombre, máquinas antropomórficas, sin otra denominación que los dígitos correspondientes para distinguirse entre sus pares, habrá que recordar. Unos seres para quienes la humildad, que les pone al servicio de lo común, es la virtud; y, por esa misma regla de tres, el vicio es el orgullo. El mismo orgullo que a mí me lleva erguirme contra cualquier rebaño y a odiar a las hormigas, y a sus catenarias, porque no son nada sin sus congéneres. “El Nosotros procede de Dios; el Yo, del Diablo. (…) Marcho al compás de los demás pero separado de todo” (pág. 216) estima D-503, nuestro ingeniero, en el principio de su entrega a la sedición que conlleva el enamoramiento de una disidente, I-333.

No es de extrañar que semejante grey -ese rebaño de gente, que haría feliz a cualquiera de los líderes políticos que convierten en ganado a esas masas, que ellos llaman, o llamaban, “pueblo”-, pueblo que ahora es “gente” para los líderes de nuestro infausto siglo -será mejor olvidar ese pasado de caudillos infames, a ambos lados del espectro político, que resuena en lo de “pueblo”-, dirigentes, estos de nuestro infausto tiempo, en los que aún permanece incólume el afán del pastoreo de las masas… No es de extrañar, decía, que ese rebaño de máquinas antropomórficas, que pastorea el Gran Bienhechor, tenga su mayor festividad en el Día de la Unanimidad. Algo así como la pascua de los antiguos.

El mundo sojuzgado por el Gran Bienhechor es feliz, separado de los restos del Mundo Antiguo mediante un inmenso Muro Verde. El mundo del estado único no es sino una cárcel que no lo parece. D-503 sale por primera vez de allí en la Anotación número 27, ya entregado a la revuelta de I-333, “ajado y complacido como el cuerpo tras un encuentro amoroso” (pág. 242).

En otro orden de cosas, hay que llamar la atención sobre la altísima calidad de la traducción al español de esta novela en esa edición de Cátedra que atesoro. Esa reflexión sobre cómo quedan los cuerpos, tras la entrega a la cópula, tiene trazas de verso. Decididamente, ya han quedado atrás, muy atrás, los días en que a Dostoievski y el resto de los grandes de la novelística rusa, eran traducidos del francés porque en España no había ningún traductor literario del ruso. Esta versión española de Zamiátin, debida al buen hacer de Alfredo Hermosillo y Valeria Arteyeva, es digna del mayor de los encomios.

Al otro lado del Muro Verde, lo que resta son las ruinas resultantes de la Guerra de Doscientos Años. Obsérvese que en 1920, cuando Zamiátin escribe Nosotros, la Guerra Fría ni se imagina. Si acaso, podía atisbarse algo tras la Gran Guerra (1914-1918), en la que las naciones se batieron por bloques: los imperios centrales contra los aliados. Pero ese conflicto del que se nos habla a los lectores de “otro planeta” -tal y como nos llama el gran Zamiátin en la Anotación número 16, aquí no somos ese "hipócrita lector" de Apollinaire-, ya desde la Anotación número 7 se nos descubre el modelo inequívoco de 1984. El propio Orwell -como ya apunté en la primera parte de este artículo- siempre se reconoció en la estela de la distopía de Zamiátin. Pero el precedente de su Oceanía, el infierno al que sucumbió la antigua civilización, se me antoja mucho más parecido a lo que pudo haber sido el temido enfrentamiento entre el bloque comunista y el llamado “mundo libre”.

Orwell -quien como voluntario trotskista en la Guerra Civil española fue testigo de esos Sucesos de mayo, también aludidos en la primera parte de este artículo, en los que fue asesinado por los comunistas el profesor Camilo Berneri- se detiene mucho más en la descripción de la guerra que, de antiguo, viene enfrentando a Oceanía y Eurasia -salvo el intervalo en que Eurasia se convierte en aliada de Oceanía y ambas potencias luchan contra Asia Oriental-; Zamiátin prefiere llevarnos junto a D-503 a un paseo por el mundo exterior, al otro lado del Muro Verde, allí entre perros salvajes que se alimentan de carroñas -acaso humanas se pregunta nuestro ingeniero- descubrimos a los hombres libres, que “aprendieron a vivir entre los árboles, los animales, los pájaros, las flores y el sol” (pág. 249).

Al otro lado del Muro Verde, en Nosotros se nos descubre el modelo inequívoco del gueto reservado a los salvajes en Un mundo feliz de Aldous Huxley. En cualquier caso, al otro lado del Muro verde de Nosotros, descubrimos que I-330, el amor de D-503, es una MEFI. Estos no son otra cosa que los salvajes que huyeron desnudos del Estado Único. Y mientras a los súbditos del Bienhechor les surgieron las cifras, que comenzaron a “corretear por su cuerpo como piojos”, los MEFI han descubierto que “hay dos fuerzas en el mundo: la entropía y la energía”. Aquella, la de los MEFTI, tiende hacia el reposo beatífico y el feliz equilibrio. La otra, la energía, según I-330 tiende hacia la destrucción del equilibrio y el movimiento perpetuo. A mí, particularmente, no me sirve ni una ni otra. La entropía, en palabras de I-330, está próxima a la idea de Dios que tenían los antiguos. Aunque, como en todas las sociedades avanzadas -los MEFTI, a fin de cuentas, son los disidentes de una sociedad futura: el Estado Único-, aquí nadie cree en ninguna divinidad, prepondera el laicismo.

A través de un fragmento protagonizado por O-90, la primera mujer de D-503, a la que aún le une algo parecido a la amistad, impreciso pero lo bastante fuerte como para que ella le confiese el miedo que tiene a quedarse embarazada de otro hombre. Y no sólo porque aquí el sexo también se persiga, como se hará en la distopía de Orwell. El sexo, como casi todos los utopistas nos señalan, puede llegar a ser toda una forma de revelarse contra quienes lo prohíben. Bajo la tiranía del Estado Único, como todo se consagra a lo común, se da muerte a las parturientas cuando su espacio en el interior del muro verde empieza a ser ocupado por el hijo que acaban de traer al mundo.

 

También me ha llamado mucho la atención el miedo al infinito que rezuman estas páginas -ese infinito que espanta a quien debe irse tranqulio a la cama-, expresado en esa revolución que siempre habrá que hacer para acabar con la revolución previamente asentada en el poder. Y así, hasta la consunción de los siglos. De momento, aquí, el final nos es dado cuando la nave que D-503 ha estado realizando para la conquista de otros planetas por parte del Estado Único, mientras consignaba esas anotaciones que constituyen la novela, se destruye. Nuestro ingeniero certifica entonces que el Estado Único, la más grande y racional civilización de la historia, se ha venido abajo y todo acabará en manos de los MEFTI que, aunque menos, también son gregarios.

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Javier Memba Mon, 09 Oct 2023 15:30:00 +0100