Gente Blogs http://www.gentedigital.es/blogs/ Sun, 26 Jan 2020 19:58:41 +0100 FeedCreator 1.7.2 Recordando a Jane Birkin http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12126/recordando-a-jane-birkin/             No podría precisar cuándo supe por primera vez de Jane Birkin. Es de suponer que fuera al descubrir Je t'aime... moi non plus. Bien pudiera haber sido así porque, aunque este gran éxito de Serge Gainsbourg fue prohibido en España, como en el Reino Unido y en tantos otros países, aquí también se escuchaba más o menos clandestinamente. Una vez oída, la canción no era para tanto. Si acaso los jadeos de la maravillosa Jane. Por lo demás, la letra era en francés y, salvo lo del vaivén entre las caderas, predominaba en ella un lenguaje poético -"Tú eres la ola, yo la isla desnuda"- cuyo sentido último solía escapársele a una audiencia cuyo francés -empezando por el mío- acostumbraba a ser el de los Pirineos; de este lado de los Pirineos, claro está. De hecho, la última vez que escribí sobre Je t'aime... moi non plus, la persona que editó el artículo lo tituló con la supuesta traducción de entonces del título de la canción: Te amo, yo no más.

 

            Tiempo después, ya menos verdes en la lengua de Baudelaire, aprendimos que el verdadero sentido de la frase es: Te amo, yo tampoco. Y también supimos que, al parecer, es una reinterpretación de la perla que dedicó Dalí a Picasso en la conferencia que el primero pronunció sobre el segundo el doce de noviembre de 1951 en el teatro María Guerrero de Madrid: "Picasso es comunista, yo tampoco".

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            En fin, ya en las postrimerías del franquismo, aquellos inquisidores que prohibían las cosas no podían perseguir a todos los particulares que volvían de Francia con el disco del gran Serge. Y no eran pocos si se considera que el deseo del fin de la censura que prohibía el softcore -aquellas cintas con desnudo de la chica, como Emmanuelle (Just Jaeckin, 1974), que se iban a ver a Perpiñán- era mucho mayor que el habido por la legalización de los partidos políticos. De hecho, cuatro décadas después, el destape ha quedado como el aspecto más feliz de la Transición.

 

            Pero no divaguemos. Recuerdo haber bailado Je t'aime... moi non plus en la España de Franco. Y el baile era "agarrado", que se llamaba al baile de canciones "lentas" abrazado a la chica. Aquella "gracia antigua, fugaz como un reflejo", que dice el sabio. Fue en aquellas fiestas con "tías" que se hacían en las casas con los padres del anfitrión temporalmente fuera.

 

            Con todo, pese al lugar que la canción, esas reuniones y esas chicas ocupan en mi mitología personal, no puedo asegurar que fuera aquella mi primera noticia de Jane Birkin. Ésta bien pudiera haber sido cualquiera de esas comedias de Claude Zidi, que mi dilecta protagonizaba junto a Pierre Richard -La mostaza se me sube a la nariz (1974), Las carreras de un banquero (1975)-, y yo veía en el cine Rialto de la Gran Vía madrileña. La chica que resultó ser Jane Birkin en aquellas películas estaba mucho más cerca de la jovialidad de las chicas divertidas de mi adolescencia, de mi época, que de las procacidades de su dueto con Gainsbourg. Y no deja de ser curioso porque, aunque ella también se prodigaba sin problema alguno en el softcore de los 70 y su atractivo, sus piernas largas, su sonrisa luminosa siempre se me ha antojado un milagro de la biología, más que como un mito erótico ya entonces la admiraba como a una de las grandes chicas de los 70, una imagen prístina de aquellos días, un icono de la modernidad de entonces.

 

            A diferencia de las grandes glorias del softcore -Corinne Cléry, Laura Antonelli, la queridísima Sylvia Kristel, por supuesto- cuya filmografía fue a menos en los 80, Jane Birkin comenzó a colaborar con algunos de los grandes autores del cine francés. Con Jacques Rivette lo hizo por primera vez en el 84, para quien protagonizó El amor por tierra. Cuatro años después ya era una mujer tan singular y notable que inspiró un documental a Agnès Vardá, referencia obligada del cine feminista: Jane B par Agnès V.

 

            Particularmente, también fue en los 80, siendo yo ya cinéfilo, cuando descubrí el encanto de Jane Birkin en su totalidad. Como es sabido, su filmografía arranca en su Londres natal y se remonta a El knack y cómo conseguirlo (1965), la obra maestra de Richard Lester que también debe entenderse como un filme que presagiaba el Swinging London.

 

            Y cuando aquella edad dorada de la capital británica -y de la cultura juvenil del amado siglo XX- floreció, Jane Birkin fue una de sus musas más sobresalientes. Tan procaz como Marianne Faithfull y tan encantadora como Pattie Boyd, el primer escándalo que protagonizó Jane Birkin fue su desnudo en Blow Up (1966), el filme londinense del gran Michelangelo Antonioni y uno de los títulos canónicos del Swinging London.

             Y hubo más, antes de instalarse en Francia y vivir su gran amor junto a Serge Gainsbourg, tuvo tiempo de protagonizar Wonderwall (1968), un filme psicodélico de Joe Massot sobre un guión de Guillermo Cabrera Infante producido y musicalizado por George Harrison. De modo que todo en ella ya era modernidad cuando protagonizó en Francia La piscina (Jacques Deray, 1969) junto a Romy Schneider, Alain Delon y Maurice Ronet. En una de sus secuencias, la maravillosa Jane fue la primera -antes que Sylvia Kristel- que convirtió en un objeto erótico un sillón de mimbre. Tres décadas después, cuando protagonizó junto a Dirk Bogarde Nuestros días felices (Bertrand Tavernier, 1990) ya era una de las mejores actrices europeas de la segunda mitad del amado siglo XX.

 

            Dejó de ser todo modernidad, dejó de ser como las chicas más joviales de mi época en La bella mentirosa (1991), la cinta con la que el gran Rivette -"el más fanático de nuestro grupo de fanáticos", según el gran Truffaut-, acabó por destacar en la cartelera española. De hecho, Liz, el personaje que Jane incorpora en esta adaptación de La obra maestra desconocida, el célebre cuento de Balzac, es la esposa y antigua musa de Edouard Frenhofer (Michel Piccoli), un artista al que ha dejado de inspirar.

 

            Y también fue en una colaboración con Rivette donde admiré a Jane por primera vez hecha una anciana, recreando a la Kate de El último verano (2009). Las procacidades de Je t'aime... moi non plus y el sillón de mimbre de la piscina en las proximidades de Saint-Tropez habían quedado en la distancia, cuarenta años atrás. La Jane Birkin de las piernas largas, la sonrisa luminosa y el softcore era toda una señora mayor. Eso sí, aún conservaba la suficiente gracia para pasearse por el alambre del circo en el que está ambientada la cinta como una funambulista de veinte años. Me conmovió. En Crónicas diplomáticas (2013), una de esas delicias con las que tan a menudo nos sorprende Tavernier, Jane Birkin se nos presenta aún más anciana. Pero fue en El último verano donde el invierno de los días de la actriz me tocó el corazón. Fue como ver de pronto a todas las chicas de mi época tan viejas como yo. Fue como si la película fuese verdad.

 

            Buscando aquella chica icónica de los años 70, al punto revisé las comedias de Claude Zidi. Y ahora, que ir al cine comienza a ser un recuerdo, he comprobado cómo la imagen de Jane en ellas -disparatada tal la de las actrices de la comedia screwball- también me devuelve las sesiones en el Rialto. Lo que no he hecho ha sido volver a escuchar Je t'aime... moi non plus. Serge Gaisnbourg forma parte de mi banda sonora particular desde que descubrí sus éxitos para las yeyés francesas -France Gall (Les Sucettes), Françoise Hardy (Comment te dire adieu), Anna Karina (Sous le soleil exactement)...- pero desde que busco en Jane Birkin ese rastro de mi adolescencia, tiendo a escucharlo en las múltiples versiones que ella le dedica. Considerando que las últimas entregas de la discografía de mi dilecta han sido variaciones sobre distintos temas del hombre de su vida, hay dónde elegir. Me quedo con La Javanaise que también habla de un baile fugaz como un reflejo, pero también de un amor que dura el tiempo de la canción.

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Javier Memba Tue, 21 Jan 2020 18:45:00 +0100
Los siete Frankenstein canónicos http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12125/los-siete-frankenstein-canonicos/             Ya no alabo el nombre de la Filmoteca: desde el pasado mes de julio, todas las proyecciones de su programación que podrían interesarme me son harto conocidas. Se da además el caso de que las últimas fiestas han sido las primeras en mi vida en que la cartelera navideña no ha estrenado un solo título capaz de llevarme ante la gran pantalla. Así que no piso una sala desde la última fiesta del cine, a finales de octubre. Eso sí, entonces vi una de las grandes cintas de la temporada: Parásitos (2019), la aguda comedia de Bong Joon Ho. Título que, además de poner en solfa la bondad infinita de los pobres -uno de los grandes dogmas de nuestra sociedad-, ratifica, otra vez, que el cine coreano, en su conjunto, es el más interesante de nuestro tiempo.

 

            Desde entonces, desde mediados del último otoño, mi quimera -esa necesidad imperante de ver películas, ese apetito insaciable de cine- se nutre únicamente de mi tesoro filmográfico.

 

            A menudo, mi cinefilia es como uno de aquellos datos que nos llevaban de un texto a otro en los libros de consulta anteriores a Internet. Así, puesto a rastrear los Frankenstein dirigidos por el gran Erle C. Kenton, acabé dedicando la nochevieja a volver a revisar la saga de El Moderno Prometeo producida originalmente por la Universal, cinta tras cinta, cronológicamente. Al díptico inaugural -Frankenstein (1931) y La novia de Frankenstein (1935), ambas de James Whale-, le siguieron cinco secuelas: El hijo de Frankenstein (Rowland V. Lee, 1939) -también conocida como La sombra de Frankenstein-, El fantasma de Frankenstein (Erle C. Kenton, 1942), Frankenstein y el hombre-lobo (Roy William Neill, 1943), La zíngara y los monstruos (Erle C. Kenton, 1944) y La mansión de Drácula (Kenton, 1945).

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            Puesto a pensar en este pequeño ciclo que tanto deleite me ha procurado en las primeras horas del año, me ha indignado el desdén con el que desprecian estas siete maravillas del cine de miedo tantos espectadores. Producido en buena medida -El fantasma de Frankenstein, Frankenstein y el hombre-lobo- por George Waggner, a quien también cumple alabar por su dirección de El hombre lobo (1941) la primera entrega del licántropo incorporado por Lon Chaney Jr. en su creación del infeliz Larry Talbot. Considerando además que Waggner fue el director de Misterio en la ópera (1944), un acercamiento al universo de Gastón Leroux sobre un libreto de Curt Siodmak -¡Casi nada!-, no dudaré en apuntar que George Waggner fue al cine de terror de la Universal, poco más o menos, lo que el gran productor Val Lewton al de la R.K.O dirigido por Jacques Tourneur -La mujer pantera (1942), Yo anduve con un zombie (1943)-, Robert Wise -La venganza de la mujer pantera (1944), El ladrón de cuerpos (1945)- o Mark Robson -La 7ª víctima (1943), Bedlan, hospital psiquiátrico (1946)-.

 

            Ahora bien, así como ningún amante del cine de terror, objetivamente, podrá argumentar nada en contra del ciclo de Lewton, el ciclo original de Frankenstein de la Universal se suele dejar de tomar en serio en El hijo de Frankenstein, esa tercera entrega, y a considerar un cachondeo tras la primera mixtura con el hombre lobo. Bien es cierto que ya en la propuesta protagonizada por el vástago del barón, el propio estudio enmarca sus Frankenstein dentro de su serie B. Pero no lo es menos que las limitaciones económicas siempre han sido un acicate para el cine de miedo porque, lo que en producciones más holgadas se muestra de forma explícita, en el cine barato se sugiere. Lo latente asusta mucho más que lo evidente. La banda sonora de El proyecto de la bruja de Blair (Daniel Myrick, Eduardo Sánchez, 1999) asusta mucho más que toda la casquería del bueno de Stuart Gordon en la execrable Re-Animator (1985).

            Sí señor, la falta de medios obliga al buen cineasta a hacer virtud de la necesidad y los grandes realizadores -como lo fueron los de los primeros siete Frankenstein de la Universal- supieron estar a la altura de las circunstancias. La ambientación y el ritmo trepidante se mantiene hasta el último título. A menudo, los guiones o los argumentos vienen firmados por Curt Siodmak, hermano de Robert Siodmak y grande entre los grandes del cine barato. El maquillaje se debe a Jack P. Pierce, diseñador de la caprichosa fisonomía de tantas criaturas de la noche.

 

            Y, por supuesto, Bela Lugosi interpretando a Ygor, el antiguo ladrón de cadáveres para el barón. Siempre odiado por las masas por sus visitas al camposanto, esos cementerios cuyas lápidas torcidas se alzan entre una niebla baja inconfundible. Toda una seña de identidad del estudio. En El hijo de Frankenstein, las masas -que particularmente siempre me han parecido mucho más abominables que el monstruo- dejaron el cuello roto a Ygor tras ahorcarle en vano con el mismo fuenteovejunismo que los lleva a quemar el castillo de Frankenstein en el clímax final de las distintas entregas. Taimado amigo del monstruo, Ygor hará sonar su pífano para que la bestia, a la que solo frenan las niñas que no le temen, se desate.

 

            Ya en Frankenstein y el hombre-lobo, Lugosi interpretaría al monstruo -papel desdeñado por Boris Karloff a partir de La mansión de Frankenstein- creado por el barón. Pero su personaje por excelencia para el terror de la Universal, además del conde Drácula para el Drácula (1931) del gran Tod Browning y el doctor Vitus Werdegast de El gato negro (Edgar G. Ulmer, 1934), todo un mad doctor, fue este Ygor de ese par de entregas de la saga de Frankenstein. No, la Universal no dejó de tomársela en serio con El hijo de Frankenstein, como han hecho con los nuevos Superman y Batman los impulsores de La liga de la justicia (Zack Snyder, 2017), uno de los mayores tostones del cine de nuestro tiempo.

 

            La broma con el Frankenstein original de la Universal comenzó en Abbott y Costello contra los fantasmas (Charles Barton, 1948). Habrá que repetir que los géneros finalizan cuando comienzan a parodiarlos sus propios promotores. Cuando le llegó la hora a la saga original de Frankenstein de la Universal, los siete títulos que hoy nos ocupan ya habían trazado la genealogía del monstruo, marcado el canon del género. Y así fue a demostrarlo el gran Terence Fisher en 1957, al tomarlo como ejemplo de La maldición de Frankenstein, comienzo del ciclo dedicado al moderno Prometeo puesto en marcha por la Hammer.

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Javier Memba Thu, 09 Jan 2020 11:30:00 +0100
"Runaround Sue", que la tierra sea leve a Sue Lyon http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12124/runaround-sue-que-la-tierra-sea-leve-a-sue-lyon/             Hay actrices que pudieron ser estrellas -Frances Farmer, Gail Russell, Verónica Lake...-, pero su estigma acabó pesando más que su fulgor. En una apreciación superficial, suele decirse que defraudaron las expectativas que despertaron en los comienzos de su filmografía. Pero lo cierto es que la maldición, que ya obraba en ellas cuando despuntaban entre aplausos, acabó pudiendo más que los buenos augurios.

 

            Cuantos admiramos a Sue Lyon en sus películas de los años 60, hoy, tras la noticia de su fallecimiento en el olvido, la recordamos conmovidos por su destino. Pasó por la vida sombría y majestuosa, como son esas mujeres en las que la fatalidad se mezcla con la belleza.

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            La suerte llamó a su puerta el 13 de diciembre de 1953. Aquella noche, apenas la vio Stanley Kubrick incorporando a la Laurie de Alien Love, una ficción de cortometraje dirigida por el gran Rudolph Maté e incluida en Letter to Loretta -el show de la maravillosa Loretta Young-, el maestro vio en Sue Lyon -aún Suelynn- a la "nínfula" que había imaginado mientras leía Lolita (1955), la célebre y siempre polémica novela de Vladimir Nabokov. El propio novelista vio en la entonces incipiente actriz -sólo tenía trece primaveras- la encarnación de la muchacha para la que había acuñado un término -"nínfula"- y un nombre -Lolita- que, a partir de entonces, habrían de definir a las adolescentes que despiertan la libido de los adultos en la cultura popular. El tema, además de estar siempre en la linde del código penal, puede llegar a ser tan obsceno como se considera la sexualidad de los ancianos. Obscenidad, dicho sea de paso, a la que toca muy de cerca.

 

            En cualquier caso, a Hollywood, no le gustan las chicas que interrumpen la lectura de los profesores al mover con su cintura el hula hoop, tal que hacía Sue a Humbert Humbert (James Mason) en una secuencia memorable de la adaptación de Lolita que Kubrick estrenó en 1962. De una u otra manera, el papel que lanzó a la finada al estrellato también fue el que la condenó, como esos miserables que llaman "zorras" a las chicas que les excitan. Tengo la sensación de que si Sue Lyon hubiera alcanzado el estrellato con cintas tan inocuas como las alegres comedias de playa, que protagonizaban por aquellos años Frankie Avalon y Annette Funicello, su suerte hubiera sido muy distinta. Por no hablar de las severas depresiones que venía sufriendo desde que era una modelo adolescente.

 

            Aunque abominó en numerosas ocasiones de Lolita -"Era neurótica, patética, sólo pensaba en sí misma"- y el mismo Kubrick la mató en la última secuencia que le dedicó retratándola embarazada de un marido que no la merece, que le ha condenado a unas tareas del hogar que la superan, Sue Lyon nunca consiguió librarse de aquel personaje. En cierto sentido, fue a repetirlo con John Huston en La noche de la iguana (1963). Entre las procacidades de Charlotte Goodall, su papel de entonces, destaca su baño en las aguas mejicanas junto al reverendo Lawrence Shannon (Richard Burton).

 

            Mucho más comedida fue su creación de la Emma Clark de Siete mujeres (John Ford, 1963). Mientras rodaba para el maestro cumplió veinte años. Su suerte ya estaba echada. El resto de su filmografía fueron personajes de reparto como la Diana Pines de Hampa dorada (Gordon Douglas, 1967), telefilmes y cintas menores, cada vez más irrelevantes.

 

            En paralelo, las tragedias que asolaban su experiencia personal comenzaban a ser tan frecuentes como sus depresiones. Casada con el fotógrafo afroamericano Roland Harrison, pudo comprobar cómo seguía vigente el Hollywood que tenía uno de sus pilares en esa loa al Ku Klux Klan que es El nacimiento de una nación (D. W. Griffith, 1915), uno de sus orgullos en esa visión romántica de la esclavitud que propone Lo que el viento se llevó (Victor Fleming, 1939) y una fuente de inspiración constante en el único país del mundo que ha ido a la guerra por defender la esclavitud y luchó por ella, literalmente, hasta el último hombre: los Estados Confederados de América.

 

            Instalada en España huyendo del secular racismo de Hollywood y su país, entre nosotros, Sue Lyon tampoco pudo librarse de Lolita. No fue baladí que Eloy de la Iglesia la eligiese a ella para protagonizar Una gota de sangre para morir amando (1973), una suerte de reinterpretación del universo de La naranja mecánica (Stanley Kubrick, 1971). Tarot (1973), un thriller de José María Forqué, puso punto final a la etapa española de la actriz.

 

            De vuelta a casa, separada de Harrison, mientras visitaba a un amigo en una penitenciaría de Colorado, se enamoró de Gary Cotton Anderson. Aquel preso, recluso por robo y asesinato, fue su tercer marido. La cosa duró apenas un año (1973-1974), hasta que Gary volvió a la cárcel por un nuevo atraco. Casi siempre en subproductos, la filmografía de la nínfula se prolongó hasta 1980. Tiempo atrás, en el 61, Dion, el rey del du duá, ya sin The Belmonts, grabó uno de sus grandes éxitos: Runaround Sue. Estos días volveremos a escuchar dicha canción todos los que admiramos a Sue Lyon en las películas de los años 60 y pensaremos en todo lo que pudo haber sido sumidos en la tristeza.

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Javier Memba Sun, 29 Dec 2019 00:15:00 +0100
Volver a Lefranc http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12123/volver-a-lefranc/             Leí La amenaza, primera entrega de las aventuras de Lefranc, el diez de agosto de 1986. Puedo ser categórico al afirmarlo porque aquel verano aún tenía la costumbre de utilizar un billete de metro a modo de punto de lectura. Ese "registro", que lo llaman los encuadernadores, cuando se trata de esa cinta de tela que se deja entre las páginas para saber cuál fue la última que se leyó, como las heroínas románticas colocaban los pétalos de una flor entre los versos de su poeta favorito.

 

            Por aquel entonces, en el año 86, acostumbraba a leer en mis trayectos en el metro. Desde mi adolescencia, los medios de transporte, con el queridísimo suburbano madrileño a la cabeza, han sido uno de los lugares más frecuentes de mis lecturas. Pero en el año 86 aún no sabía nada de Jacques Martin. Bien es cierto que ya tenía noticia de Alix el intrépido. Sin embargo, en mi supina ignorancia de entonces, ignoraba que Lefranc era obra del mismo autor. Entendía el cómic como una mera distracción, que no como esa manifestación artística que ahora estudio igual que las películas. Y, ya puesto a ser preciso, más que cómic debo apuntar bande dessinée. El resto de las tradiciones historietísticas me interesan en la misma medida que pueda interesarle el ciberpunk a un amante del steampunk.

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            Antes de descubrir el valor del metro como sala de lectura, leí en la cama las aventuras de Tintín, sistemáticamente, las mañanas de todos los domingos que se fueron entre mis tres y mis dieciséis años. La tintinofilia, esa dulce idolatría que rindo a Hergé y a Tintín, empezó a fraguarse ya frisando la treintena. Fue al descubrir el afán con el que cultivaba la suya Juan d'Ors y encontrar en la mía propia ese don de la infancia infinita del que nos habla Benoît Peeters. Y yo, que fui el niño más feliz del mundo, excuso decir.

 

            En fin, ya tintinófilo supe de Martin como el tercero de los grandes discípulos de Hergé, tras Edgar P. Jacobs y Bob de Moor. Pero en 1986, cuando mi madre me obsequió la primera edición española de La amenaza, lo que me magnetizó de sus viñetas fue su similitud con las de Hergé. Reciente aún la polémica de la Línea clara, desatada en 1984 a raíz de la exposición Tintín en Barcelona, inaugurada en la Fundación Joan Miró, el sello Ediciones Junior, del Grupo Grijalbo, se aplicaba con encomiable esmero en la edición de los clásicos de la bande dessinée. No fue sólo Lefranc. En aquellos años, también llegaron los primeros álbumes de Blake y Mortimer, del gran Edgar P. Jacobs, traducidos al español. Bob de Moor, el más abnegado de los discípulos de Hergé, también vio en aquel sello la aparición de sus primeros álbumes traducidos a nuestro idioma. Yo me hice con El gran embrollo, primera entrega de las aventuras de Óscar y Julián. Aunque, en lo que a de Moor se refiere, siempre he sido más del enigmático señor Barelli...

 

            Pero no divaguemos. A lo que voy es a que la Línea clara, el arte de Hergé, ya obraba en mis gustos, a través de sus discípulos, incluso antes de saber que lo eran. Porque, ya había dado cuenta de las diez primeras entregas de Lefranc cuando, ya en 1988, me inicié en las lecturas tintinófilas con Tintín, Hergé y los demás de Juan d'Ors, uno de los textos canónicos al respecto y, desde luego, el pilar de la bibliografía tintinófila española.

 

            El caso fue que, ya consciente de la grandeza de Jacques Martin y del lugar que ocupa entre los tres grandes discípulos de Hergé, que es como decir el triunvirato rector de la bande dessinée- no había vuelto a releer las aventuras de Lefranc. Entregado con entusiasmo a las de Alix, desde que ya andando el siglo XXI comenzaron a ser editadas en su totalidad por NetCom2, me había olvidado de Lefranc. Por no hablar de todas esas vueltas que siempre da la vida. El caso es que no ha sido hasta ahora que he tenido oportunidad de volver a Lefranc y el reencuentro no ha podido ser más halagüeño.

 

            No hará falta detenerse en que Guy Lefranc, al ser el mismo periodista, como personaje, es el mayor discípulo de Tintín de toda la bande dessinée. Sólo es uno de los muchos homenajes que Martin rinde al gran Hergé que me han sido dados ahora, en esta segunda lectura de La amenaza ya con el escrúpulo del estudioso.

 

            Desde esta nueva perspectiva, ha sido un verdadero placer descubrir ciertos pequeños tributos. Verbigracia, esa corbata de lazo que anuda a su cuello el archivero de Colmar (pág. 33), tan parecida a la de uno de los hermanos Pájaro de El secreto del Unicornio (1942). No recuerdo con exactitud si Luis o Rogelio: el de la corbata de lazo es aquel que intenta huir en las últimas viñetas con el tercer pergamino. Y, por supuesto, ese dibujo del pulgar de Lefranc al observar la foto de Jeanjean herido que le muestra Borg -cuya villanía es digna de la del doctor Müller- en la página 39. Desde aquellas lecturas infantiles, el dibujo de las manos en plano detalle -especialmente los dedos pulgares- es una de las cosas que más he admirado de las aventuras de Tintín. Creo que Martin también se rinde a dichas estampas en esa viñeta.

            Por lo demás, tanto plástica como gráficamente, creo que La amenaza está mucho más cerca de las entregas de Blake y Mortimer debidas al talento de su creador que de Tintín. Hasta la profusión y la densidad de sus bocadillos es muy semejante a las de El misterio de la gran pirámide (1950), pongo por caso.

 

            Lefranc nació en 1952, en las páginas del semanario Tintín. Su primer álbum, con el título original de La grande menace, llegó a las librerías en el 54, cuando Alix ya era el gran personaje de Martin. Argumentalmente hay poco que decir: un grupo internacional de malhechores, capitaneados por Axel Borg, amenaza con lanzar una bomba fabulosa sobre París si el gobierno francés no se pliega ante sus exigencias. Hay algo en su asunto que me recuerda a las novelas de Ian Fleming. Hasta ese asalto final por parte del ejército a la fortaleza de Borg, escondida en los bosques alsacianos, sería un digno colofón para una historia del agente 007.

 

            Con todo, parece pesar más la influencia de Roberto Alcázar y Pedrín. Aunque las entregas de este "intrépido aventurero español", creado por Juan Bautista Puerto (guión) y Roberto Vañó (dibujo) para mayor gloria de la Escuela Valenciana, nacieron en 1941 y merecen todos mis respetos, no creo, sinceramente, que Jacques Martin llegase a leerlas. Las concomitancias que se registran entre Guy Lefranc y Roberto Alcázar, son las comunes a todas las "lecturas constructivas", que se decían debían ser las dirigidas a los jóvenes en mi infancia. Así, tanto Lefranc como Alcázar son para su pupilo -Jeanjean para el francés, Pedrín para el español- ese hermano mayor bueno, valiente y generoso que mandaba el canon. Al igual que el didactismo, expreso en esos bocadillos que nos hablan de los trajes ignífugos y demás amenidades que contribuían a culturizar a los niños de hace más de cincuenta años. Un siglo después, es una verdadera delicia recordarlo. Qué grato ha sido volver a la Línea clara viniendo de la lectura de álbumes tan sombríos como la serie de Long John Silver de Mathieu Lauffray y Xavier Dorison.

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Javier Memba Fri, 27 Dec 2019 14:45:00 +0100
"El irlandés", un reencuentro con Scorsese http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12122/el-irlandes-un-reencuentro-con-scorsese/             He de reconocer que algunas de las entregas de X-Men dirigidas por Bryan Singer me llamaron la atención por su poderío visual. Pero de un tiempo a esta parte mi opinión sobre el cine de superhéroes es tan negativa como la que Scorsese y Coppola han manifestado en fechas recientes. Ahora bien, ello no quita para que el derrotero tomado en el otoño de sus filmografías por uno y otro me parezca igualmente desafortunado. En cuanto a Coppola, sólo la vehemencia de algunos de los admiradores de sus obras maestras incuestionables -Apocalpyse Now (1979), la trilogía de El Padrino (1972-1990), La ley de la calle (1983)- puede seguir reconociéndole en películas tan deslavazadas, inconsistentes y, en definitiva, dudosas como Tetro (2009) o Twixt (2011).

 

            A decir verdad, esa pérdida de coherencia, atrevimiento y, lo que es peor: de calidad en el ocaso de su obra, es común a todo aquel nuevo Hollywood de los años 70, que seguimos con tanto entusiasmo en sus primeras producciones. El bueno de Steven Spielberg, con o sin las fanfarrias de John Williams, desde El diablo sobre ruedas (1971) me viene pareciendo un fumista de marca mayor. No me volveré a detener en la patada que tuvo a bien darle a Hergé, con el mismo atrevimiento que otrora arremetió contra James M. Barrie en Hook (el capitán Garfio) (1991) o H. G. Wells en la peor versión de La guerra de los mundos (2005).

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            ¿Dónde ha ido aquel Brian De Palma que nos cautivó a todos en filmes como Hermanas (1971), Carrie (1976) o incluso Impacto (1981)? Cualquiera diría que es otro ese realizador que, bajo el mismo nombre, apenas consigue cubrir el expediente en La dalia negra (2006) y demás desatinados remedos por él suscritos en nuestro nefasto -también para esto- siglo XXI.

 

            ¿Qué fue de aquel Peter Bogdanovich de La última película (1971), uno de los ejercicios nostálgicos más conmovedores de todo el cine estadounidense? Porque el Bogdanovich de ahora, dedicado a la realización de telefilmes y episodios de series televisivas, no es ni sombra de quien fuera aquel de ¿Qué me pasa doctor? (1972), en la que alcanzó la perfección del auténtico slapstick, la comedia cinematográfica por excelencia.

 

            ¿Qué queda, en fin, del George Lucas de American Graffiti (1973), una de las obras maestras de la pantalla de los 70? Nada. Cualquiera diría que está muerto, como Michael Cimino, puesto que ni siquiera se le atisba en ese productor de las sagas galácticas que fue hasta fechas aún recientes.

 

            Si señor, ese nuevo cine que cambió radicalmente la pantalla estadounidense se ha quedado definitivamente atrás, como aquel tiempo en que las películas iban a verse a las salas de proyección. El nuevo Hollywood de los 70 ya no tiene nada de nuevo. También ha caído en el agotamiento y el adocenamiento comunes al Hollywood actual. Negarlo es negar la evidencia.

 

El caso más triste

 

            Pero en el caso de Martín Scorsese resulta especialmente triste. Después de haber visto con reclinatorio -que es como decían los cinéfilos de antaño que hay que ver las grandes cintas-Taxi Driver (1976), New York, New York (1977), Toro salvaje (1980), La edad de la inocencia (1991) ... sus obras maestras, tuve que admitir que Scorsese también era un cineasta agotado con títulos como El aviador (2004) Infiltrados (2006) o La invención de Hugo (2011). Las dos primeras me parecieron tan insulsas como planas, largas hasta la desmesura. En resumen, tan deslavazadas como esos desatinos de Coppola. Desaciertos que la cartelera sólo admite a cineastas del prestigio de uno y otro.

 

            En cuanto a La invención de Hugo, me pareció sensiblera. Más que un homenaje a Georges Méliès y esa elegía a su triste final, que hubiera debido ser, se me antojo un desvarío a cuenta del primer cineasta propiamente dicho. Ni punto de comparación con Le grand Méliès (1952), el emocionado tributo que Georges Franjú rindió al mago por antonomasia de esa pléyade de ilusionistas que dieron el primer paso para que el cine tomara ese camino que le llevó de las barracas de las ferias que le vieron nacer, como uno más de los antiguos juguetes ópticos, a convertirse en la manifestación cultural más importante del amado siglo XX.

 

            Siendo Scorsese, junto con Bogdanovich, el más cinéfilo de los cineastas de su generación, me indignó aún más el atropello que tuvo a bien perpetrar a Méliès y su calvario. El francés acabó vendiendo juguetes en una estación del metro de París después de haber creado los primeros estudios de rodaje, donde fue un precursor de la ciencia ficción. Scorsese, para aludir a aquel ocaso, nos enjareta a un huerfanito al que le falta poco para ser tan repelente como los niños de Spielberg, el Hugo (Asa Butterfield) en cuestión. De estética claramente steampuk, ese aspecto es lo único que salvaría de la quema que a mi juicio merece La invención de Hugo.

 

            De modo que me negué a ver El lobo de Wall Street (2013) y Silencio (2016), las dos últimas cintas de ficción de nuestro realizador. Documentales hay más y algunos tan notables como Rolling Thunder Revue: A Bob Dylan Story by Martin Scorsese (2019). Pero yo le había dado por agotado como cineasta y volví a admirarle como cinéfilo en base a ese ciclo de cine polaco que presentó hace algunas temporadas por distintas filmotecas. Eso era lo que había cuando, hace apenas unas semanas, llegó El irlandés (2019) a Netflix.

 

            Se comprenderá la nostalgia que me abruma en este otoño si digo que, después de haber dedicado una buena parte de mi vida a ver películas, no piso una sala de proyección desde el último día del espectador. Jamás me había pasado, pero ya hace un par de meses que no voy al cine. Veo las cinco seis cintas semanales, que precisa como poco ese apetito insaciable que es mi cinefilia, en el ordenador o la televisión de mi casa. Todo en alta definición, por supuesto. Pero no por ello deja de ser una lástima el hecho de no ir al cine, a la gran pantalla, nunca mejor dicho. Y fue precisamente esa nostalgia de ir al cine la que me llevó a El irlandés. Hasta entonces, había visto todo Scorsese, desde Taxi Driver a Jo, qué noche (1985); desde Alicia ya no vive aquí (1974) hasta Casino (1995) en las salas donde la nueva entrega del neoyorquino se estrenaba. De modo que fui optimista y en lugar de entenderlo como el primer estreno en Netflix de un cineasta sobresaliente, fui a engañarme, creyendo que asistía a un nuevo estreno de Scorsese en una sala.

 

Concomitancias entre los malotes

 

            Desde el primer momento, desde que se nos muestra a Frank Sheeran (Robert De Niro) postrado en una silla en el asilo tuve la sensación de estar asistiendo a una revisión de Uno de los nuestros (1990). Al cabo, Sheeran y Henry Hill (Ray Liotta), el protagonista de esta última, son dos personajes muy parecidos. Ambos experimentaron la misma pasión por la mafia desde edades muy tempranas. Hill empezó a admirar a los "chicos listos" desde que era un adolescente, Sheeran a los "tipos duros" desde que volvió de la guerra, donde había comprendido que podía matar gente disparando a los soldados alemanes a los que previamente había obligado a cavar sus tumbas. A partir de ahí, en esencia, El irlandés y Uno de los nuestros cuentan la misma historia: el ascenso en el mundo del crimen de alguien que se dio a él porque le gustaba, que no porque le obligasen las circunstancias, tal sostiene ese discurso de que los pobres no pueden elegir y tantos otros dogmas de antaño. Hill lo evoca al denunciar a sus antiguos compañeros ante un tribunal; Sheeran ante un supuesto visitante en el asilo. Pero para ambos, sus días de malotes, tipos duros y chicos listos ya son historia, la cruel gloria de otro tiempo. De hecho, el grueso de la cinta está articulada en torno a un flashback. Es más, incluso la realización de Scorsese es la misma en El irlandés y en Uno de los nuestros: mover su tomavistas por una puesta en escena apabullante -por muy agotado que esté el Hollywood actual su dirección artística sigue siendo incomparable-, resaltando lo que debe subrayar con la banda sonora tomada por una canción que estuvo de moda en el tiempo aludido en la secuencia.

 

            Que un cineasta se imite a sí mismo puede argumentarse como una prueba de cargo del agotamiento de su creatividad. Pero también puede atribuirse a esa variación sobre el mismo tema que es común a la obra de los grandes autores. En lo que a Scorsese respecta, voy a entenderlo dentro del segundo supuesto.

 

Los hampones también envejecen

 

            Hay un momento en que El irlandés se desmarca de Uno de los nuestros. Es cuando Sheeran y Russell Bufalino (Joe Pesci) se ponen a mojar su vino en pan en el comedor de la cárcel y ya están viejos: Bufalino no tiene dientes. Al punto, el gran Scorsese empezó a conmoverme como un tango, que escuché por primera vez a mi amigo Antonio Bartrina en el año 87. Ventarrón lleva por título, fue escrito en 1933 por Pedro Maffia (música) y Jose Horacio Stafollani (letra). Cuenta la historia de un matón de Pompeya, un barrio bonaerense, que se ha hecho viejo: "Ya no sos el mismo,/ Ventarrón, de aquellos tiempos./ Sos cartón para el amigo y para el maula un pobre cristo./ Y al sentir un tango compadrón y retobado,/ recordás aquel pasado, las glorias guapas de Ventarrón".

 

            Desde que lo escuché por primera vez vengo dándole vueltas a la vejez de quienes fueron más chulos que nadie; dicho de otra manera: la senectud de quienes conocieron la gloria dando miedo a los demás. De ahí que El irlandés me emocione cuando el mejor pintor de casas -pintar casas llaman estos hampones de Scorsese a matar gente- se cae en el pasillo de su domicilio de puro viejo y no hay nadie para levantarle: ya es sólo un pobre anciano incapaz de valerse por sí mismo y está solo. Su mujer murió y sus hijas le odian por sus crímenes. La Parca se ha llevado a todos sus compañeros de fechorías, el hierro de los enemigos o la ancianidad ha matado a cuantos fueron sus antiguos compinches, le recuerda el FBI cuando le visita. Eso sí, Sheeran se niega a decir a los agentes donde se encuentra el cadáver de Jimmy Hoffa (Al Pacino), a quien él mismo dio muerte cuando le llegó la orden correspondiente "de arriba". Porque, llegado el momento de asesinarlo, no sirvió de nada que Hoffa hubiese sido tan amigo de Sheeran como lo fue Bufalino. Y haberle dado muerte tampoco cuenta ahora para que Sheeran enseñe sus fotos a la enfermera que le cuida en la residencia con el orgullo de haber sido su amigo.

 

            Lo que en verdad cuenta es que El irlandés nos muestra la vejez de todos los hampones de Scorsese, poniendo a la vez punto final a todo el ciclo que estos personajes ocupan en su cine. Si en el futuro el cineasta volviese sobre estos criminales, dicha cinta podría entenderse como una coda. Ni que decir tiene que yo no me he dedicado al crimen. Me he dedicado al oficio de las letras, que es muy parecido. Pero en la vejez de Sheeran veo un anuncio de la mía, en la que empiezo a adentrarme. Un conocido que ha muerto, un establecimiento cerrado, una costumbre perdida, como aquella de ir a ver las películas al cine... Todo son pruebas de cargo, irrefutables, de que mi tiempo ha pasado tanto como el de Sheeran. Sí señor, el irlandés me ha reconciliado con el gran Martín Scorsese.

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Javier Memba Thu, 19 Dec 2019 16:00:00 +0100
Anna Karina, siempre bailando el Madison http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12121/anna-karina-siempre-bailando-el-madison/             La pantalla ha dado pocas simbiosis tan fructíferas y perfectas como la habida entre Jean-Luc Godard y Anna Karina. Musa del más rupturista de los cineastas de la Nouvelle Vague mientras estuvo casada con él (1961-1967), gracias a ello, Anna inspiró igualmente a una buena parte de los discípulos del maestro, es decir, una buena parte de lo mejor del cine europeo de autor de los años 60.

 

            Nacida Hanna Karin Blarke Bayer en el Copenhague de 1940, se inició como modelo publicitaria en su ciudad natal siendo apenas una niña. Trasladada a París en 1958, en la capital francesa posará para diversas revistas de moda. De nuevo en Dinamarca, interpreta un cortometraje publicitario: Pigin og skoene. Pero será en su segunda visita a Francia cuando, respondiendo a un anuncio insertado en la prensa -por el que Godard busca una protagonista para El soldadito (1960)-, cuando la joven danesa conozca a su futuro marido. Pese a la prohibición de la cinta, Michel Deville ya sabe de las excelentes dotes de Anna para la comedia agridulce y la incluye en el reparto de Esta noche o nunca (1960).

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            Su segunda colaboración con Godard -Una mujer es una mujer (1961)- le valdrá el premio a la Mejor Interpretación femenina del festival de Berlín. Su mirada, extraordinariamente comunicativa, y su vitalidad la convierten en una de las actrices más fotogénicas del momento.

 

            Pero Anna no es sólo una imagen, una apariencia. De su calidad interpretativa fueron a dar cuenta sus inolvidables creaciones de Naná, en Vivir su vida (1962), y Marianne en Pierrot el loco (1965). Para entonces, ya había iniciado su colaboración con otro de los más grandes de la Nouvelle Vague, Jacques Rivette, con quien, esporádicamente, seguirá trabajando hasta los años 90.

 

            Tras su ruptura con Godard, las filmografías de ambos se verán resentidas. Pese a trabajar con cineastas del calibre de Agnès Varda, Luchino Visconti, George Cukor, Rainer Werner Fassbinder o Volker Schlöndorff, la actriz nunca llegará a las cotas interpretativas alcanzadas con su exmarido.

 

            Y es ahora, llegado el momento del último recuento tras la noticia de su fallecimiento, cuando entre tanta excelencia habrá que hacer hincapié en un par de títulos. El primero es Lemy contra Alphaville, una extraña aventura de Lemy Caution (Jean-Luc Godard, 1965), una de las obras maestras de la ciencia ficción europea de los años 60, en la que la actriz incorporó a Natacha von Braun, otro de sus grandes personajes. El segundo de estos dos filmes señeros es Banda aparte (Jean-Luc Godard, 1964). Aunque cronológicamente es anterior, lo he citado en segundo lugar porque su calado -tanto en mi experiencia cinéfila como en la historia de la sedición cultural del amado siglo XX- es mucho mayor.

 

            Es en Banda aparte donde Anna -Odile en aquella ocasión- atraviesa a la carrera, flanqueada por Franz (Sami Frey) y Arthur (Claude Brasseur), una sala del Louvre. No hay duda, esa es una de las secuencias más hermosas y conmovedoras de toda la historia del cine. Entre las muchas citas literarias que trufan la cinta -toda la filmografía del gran Godard- yo me quedo con una de T. S. Elliot. Está escrita en el encerado de la academia de inglés a la que asiste Odile. Reza que lo clásico es igual a lo moderno y ahora se me antoja lúcida y esplendorosa como el Madison que Odile baila en esta misma cinta.

 

            Decía el gran Godard que para hacer una película sólo hace falta una chica y una pistola. Anna Karina -por encima de Jean Seberg con la que no parece que congeniara y Anne Wiazemsky, su segunda esposa y musa- fue su chica. Que la tierra le sea leve. Hoy dedicaré el resto del día a verla bailar el Madison de Banda parte. Y, mientras tenga memoria, siempre he de recordar a Anna Karina bailando el Madison.

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Javier Memba Sun, 15 Dec 2019 17:00:00 +0100
Un mito de la novela del amado siglo XX (y IV) http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12120/un-mito-de-la-novela-del-amado-siglo-xx-y-iv/  

            He leído en estos días unos comentarios sobre El cuarteto de Alejandría cuyo autor sostiene que el verdadero alter ego de Durrell es Pursewarden, que no Darley, el narrador y lo más parecido al protagonista, pues la verdadera protagonista es la ciudad egipcia que da título al conjunto. La idea no me parece descabellada, pero yo prefiero seguir creyendo que el trasunto de Durrell es Darley. De serlo Pursewarden, Justine estaría enamorada de él y Darley no hubiera escrito ese orden de los amores del cenáculo que Durrell nos presenta como un texto autógrafo de su sosias en la pág. 132 de mi edición -la mítica de Edhasa de los años 80[1]- de Balthazar: "Mi amor por ella [Justine], el amor de Melissa por mí, el amor de Nessin por Justine, el amor de Justine por Pursewarden".

            En cualquier caso, ya en Clea, cuando al cabo de los años Darley regresa a Alejandría y vuelve a encontrarse con Justine (pág. 50) ha dejado de estar fascinado con ella. Ya no es ese amigo que no puede ser amante que fue en la primera entrega. Ahora sólo es un viejo camarada que verifica con melancolía el paso del tiempo por aquella a la que quiso amar. Y pocos juicios llegan a ser tan despiadados como el de aquel que amó en vano a una mujer cuando ésta deja de inspirarle y la ve vieja. Justine, naturalmente se da cuenta, y le pide que no se acerque mucho a ella, incluso le advierte que huele mal.

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            Una vez más, Darley regresa a Alejandría desde su isla griega. Me imagino que es Corfú por lo de cerca que Corfú tocaba a Durrell y porque fue desde Corfú donde el abuelo de Georges Moustaki -alejandrino de nacimiento, naturalizado francés- partió a su exilio en Alejandría. Esto me lleva a pensar que hubo una ruta frecuente entre la isla griega y la ciudad egipcia. En esta ocasión, Darley vuelve para entregarle a Nessin a la niña, la hija que este último tuvo con Melissa. El escritor, que ahora se gana la vida como profesor, ha estado cuidando a la ya muchacha en su isla. Es decir, volvemos a lo que ya se nos había contado al principio de Justine.

            Los Hosnani están arruinados, las autoridades egipcias les han confiscado sus bienes. Nessin, además, ha perdido un ojo y un dedo durante un bombardeo. La guerra ha llenado Alejandría de soldados. Es de suponer que se trata de las tropas del general Montgomery que se batirán con el Afrika Korps de Rommel. De momento, en estas páginas se limitan a disfrutar de la que acaso sea la "última oportunidad que les brinda la vida" en los muchos burdeles que han proliferado en la ciudad. La cópula, el acoplamiento que lo llama Clea en alguna de sus disertaciones (pág. 107), se ha convertido en esa liberación, que dicen es durante la guerra, cuando la muerte acecha constante.

            Con todo, pese a que Darley se acopla con Clea durante un bombardeo (pág. 99), tiene mucha más presencia en la novela la nostalgia, la descripción de las consecuencias del paso del tiempo, que el conflicto. Balthazar se vino abajo por un amante, un actor que le despreciaba en público. Lo ha perdido todo, hasta el prestigio profesional, yendo a caer en el abandono personal y en el alcoholismo. La cábala no existe y Justine no es más que un recuerdo que va a menos. No llega a recuperar ese protagonismo que, a raíz del papel que ocupa en la primera entrega, creí que volvería a tener en alguna de las posteriores.

            Un procedimiento frecuente de la narración, como lo es de la mismísima nostalgia, es descubrir qué ha sido de los personajes. Esto me ha hecho recordar ese fragmento, no sé si de Justine o Balthazar, en que Scobie advertía a Abdul que iba a contagiar a alguien la sífilis por no tener limpias las navajas con que afeitaba. Cuando Darley pregunta a Clea por aquel infeliz, ésta le comenta que Scobie acabó por denunciarle ante la policía por su falta de higiene. De la paliza que los guardias propinaron a Abdul por su descuido, el barbero perdió un ojo (pág. 87).

            El curso del tiempo lo ha cambiado todo. Pero Alejandría sigue siendo una "ciudad de exiliados". Al menos así lo estima Clea. La protagonista de esta última entrega habla a Darley de un cuadro en el que está trabajando. Se trata de una representación de Alejandría con la que quería ofrecer a Darley la posibilidad de entrar en la urbe desde un nuevo ángulo. En este dato vengo a ver una alusión a ese mecanismo de Durrell de dar vueltas a lo mismo desde diferentes perspectivas. Quiero creer que extendiendo este procedimiento a los personajes -o a esas transformaciones que el devenir de los días ha obrado en el dramatis personae, que llamaban al conjunto de sus personajes algunos novelistas españoles, mediados los años 90, en la lista de éstos que ofrecían al final, o al principio, de sus ficciones-, aquí se nos revela que Pursewarden y Liza -la hermana ciega de Mountolive- fueron amantes y tuvieron una hija (pág. 181).

            Más sorprendente es el incesto, que -al final del asunto de la correspondencia- se sugiere hubo entre ellos en la infancia mediante una evocación poética. Esa es la causa de que Liza se avergüence ante Darley de haber sido la amante de Pursewarden. "La vida era la ficción; y todos intentábamos expresarla a través de diferentes lenguajes, de interpretaciones distintas, acordes con la naturaleza propia y el genio de cada uno" (pág. 184).

            La nostalgia propende a dejar que las épocas sean presididas por el recuerdo de la mujer que nos inspiraba entonces. Al menos, yo organizo los recuerdos de mi juventud bajo un epígrafe: el nombre de la chica de entonces. Tengo la sensación de que Durrell hizo eso mismo antes que yo. De hecho, Justine se titula así porque lo referido en el primer volumen son los recuerdos de un tiempo en el que todo, en la Alejandría del Cenáculo, giraba en torno a ella. Por esa misma regla, en Clea todo gira en torno a la mujer aludida en el título, la amante de Darley en esta entrega. "Toda la nueva geografía de Alejandría había nacido a través de Clea" (pág. 237). "El tiempo me la devolvía entera, intacta, natural como la musa de ojos grises de la ciudad, como dice el poema griego" (pág. 254).

            Ha de ser porque, en realidad, la novela está ambientada en la retaguardia. El caso es que esos cadáveres que dejan las batallas, diríase que consustanciales a las ficciones ambientadas en la guerra, aquí solo hacen su aparición en las aguas de una de las playas que visitan Darley y Clea. Son los cuerpos de unos marineros griegos ahogados, cuyos restos se pudren sin que nadie parezca preocuparse por ello.

            Si cabe, me ha remitido más a la guerra el Bovril que ofrece a Balthazar uno de los marineros ingleses que acuden en su ayuda cuando Balthazar y Pursewarden socorren a Clea, luego de que el segundo le haya herido accidentalmente la mano con un arpón mientras navegaban. El ofrecimiento me ha recordado el de este mismo caldo de carne que hace el capitán Kinross, el personaje incorporado por Noël Coward en Sangre, sudor y lágrimas, la cinta dirigida por el propio Coward y David Lean en 1942, hoy todo un clásico de la pantalla bélica inglesa. La coincidencia me lleva a pensar que el producto formaba parte de la dieta de la Royal Navy durante la guerra.

            Pero aquí, lo que verdaderamente cuenta, son las concomitancias que Darley registra entre la hospitalización de Melissa y la de Clea. La novela ya enfila su larga despedida. Entre los primeros momentos de esa marcha irreversible, resulta especialmente emocionante la despedida de Hamid, el criado de Darley, a quien su madre sacó un ojo para librarlo de sus obligaciones militares, la conscripción, que aquí se llama. A mi entender, eso de referirse al servicio militar como se hace en Argentina, es la única prueba del origen bonaerense de la traducción. Se trata de un trabajo de Matilde Horne para la Editorial Sudamericana. Está fechado en 1961 -un año después de la publicación del texto original por Durrell- que fue comprado por Edhasa en 1970.

            Pero no divaguemos con la fontanería de la novela, volvamos a la larga despedida de Darley/Durrell de la ciudad, que ya comienza a anunciarse con anterioridad al accidente de Clea y se prolonga durante las últimas treinta páginas. En ese largo adiós -cuyo colofón es una ceremonia del folclore local que incluye las danzas de varios grupos de derviches- también volvemos a tener noticia de Justine. Cuando está a punto de marcharse, un policía anuncia a Darley la inminente llegada de quien tanto le inspirase en la primera entrega. La Justine que vuelve tiene un nuevo acompañante, que viene a ser lo que fue el narrador en esa primera novela.

            Con Clea convaleciente en el hospital será Balthazar el encargado de despedir a Darley antes de la partida. En su último encuentro -ya con trazas de epílogo- le ha dado noticia de la muerte de Leila -la madre de Nessin y la amante de Mountolive-. Ahora le confiesa que tiene la certeza de que nuestro narrador nunca va a volver a Alejandría.

            De vuelta a esa isla que podría ser Corfú, Darley se emplea como traductor en una emisora que ha impuesto la guerra. Y allí, en italiano puesto que el lugar estuvo ocupado por las tropas del Duce y muchos parroquianos lo chapurrean, se entera del fin del conflicto.

            Sin embargo, lo que en verdad le preocupa es la falta de noticias de Clea -a la que imagina enamorada de Amaril, el médico que, a su vez, quiso a Semira, la mujer sin nariz-, mientras Alejandría ya sólo es "un espejismo de despedida". Cuando al cabo llega la carta de Clea, viene a ser algo así como el epílogo a todo El Cuarteto. A Darley la letra le resulta rara. Su antigua amante le ha escrito con la mano ortopédica que le han injertado en sustitución de la que perdió en el accidente. La prótesis también le permite retomar su actividad pictórica. Pero lo que cuenta es la cita a la que ella le emplaza en Francia. A excepción de los Hosnani -que han acabado por quererse independientemente de los intereses políticos que les unieron en la primera entrega- quienes después de todo son egipcios, aunque no árabes, más o menos todos los occidentales que integraron El Cenáculo regresarán en breve, si no lo han hecho ya, al Viejo continente.

            Sinceramente, no creo que El cuarteto de Alejandría sea equiparable a En busca del tiempo perdido, como Durrell y algunos de sus admiradores más entregados pretendían. El ciclo de Proust tiene mucha más enjundia. De hecho, eso es lo que estima la crítica especializada. Ahora bien, esto no significa que la propuesta de Durrell deje de constituir uno de los ciclos narrativos más interesantes del amado siglo XX.

 


[1] En realidad, el primer pie de dicha edición es de 1978.

 

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Javier Memba Tue, 03 Dec 2019 16:15:00 +0100
Cinco décadas con Sundance y Butch http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12119/cinco-decadas-con-sundance-y-butch/             Sigue haciendo de todo tanto tiempo que este año se cumple el medio siglo del estreno de Dos hombres y un destino, la película más celebrada de George Roy Hill. En efecto, el veintitrés de septiembre de 1969 tuvo lugar la premier mundial en una sala de New Haven (Connecticut).

 

            A España llegó algunos meses después. Siendo una de las cintas de aquellas navidades, en Barcelona se estrenó el veintitrés de diciembre; el veintinueve, en Madrid. Yo la vi por primera vez la tarde de un sábado, en un programa doble del cine España, el cine de mi barrio, a comienzos del invierno del 73. Todavía no era cinéfilo, tan sólo un mero espectador. Muy aplicado, eso sí. Pero la obsesión fílmica aún no había hecho mella en mí.

 

            Quiere esto decir que aún tenía cierto reparo en ver las películas más de una vez. Sin embargo, aquella primera proyección de Dos hombres y un destino me caló tan hondo que fue la primera cinta que deseé hacerlo. La indolencia con la que Butch Cassidy (Paul Newman) y Sundance Kid (Robert Redford) admiten que su tiempo ha pasado, que La Force nunca les dejará de perseguir, que su destino es la Parca; la belleza de Etta Place (Katherine Ross) al pasear en el manillar de la bicicleta de Butch; la gallardía con la que los dos forajidos muerden el polvo tan lejos de Wyoming, acribillados a balazos por el ejército boliviano... Todo era sublime en aquel filme. Ahora bien, si quise volver a verlo fue para extasiarme con su visionado, que no para ese estudio de su realización que constituye el primer afán cinéfilo. Al cabo, cuando me decidí a dar cuenta de Dos hombres y un destino por segunda vez, el España ya había cambiado la programación.

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            En los dos años siguientes escruté semanalmente la Cartelera -una publicación así llamada porque se limitaba a dar noticia de la programación de los distintos cines de Madrid y del asunto de las películas que proyectaban- con la esperanza de volver a dar con un programa que incluyese Dos hombres y un destino. Fue inútil. Entre medias se estrenó El golpe (George Roy Hill, 1973), una repetición de la fórmula de Dos hombres y un destino, que nunca -ni mero espectador ni cinéfilo- me ha llegado a interesar: sólo la he visto una vez. Muy por el contrario, cuando encontré anunciado el reestreno de la historia de Butch Cassidy y Sundance Kid comencé a visionarla sistemáticamente, como si ya fuera un cinéfilo. Incluso puede que aquella monomanía fuera la primera manifestación de mi cinefilia. Lo que tengo claro es que fue en el 75, en el entonces cine Apolo, de la plaza de Tirso de Molina.

 

            Tiempo después, cuando la repusieron en el Juan de Austria, del final de la calle Príncipe de Vergara, igual. A la postre he debido de ver Dos hombres y un destino veintitantas veces. De hecho, me la sé de memoria. Desde el sarcasmo sobre lo bonito que es ese banco que "atracaban demasiado", al que se refiere Butch en la primera secuencia, en unos "tiempos en que lo bonito no cuenta"; y la siguiente -aún con la imagen virada al sepia-, con el jugador (Paul Bryar) desafiando a Sundance; y el encuentro con la Banda del desfiladero y la pelea sin reglas; y el atraco al Pacific Flyer a la ida y a la vuelta, con el inefable Woodcock (George Furth), aguantando la explosión de la dinamita al cuidado de la caja; y el vendedor de bicicletas que las anuncia como "el futuro medio de transporte" porque Wyoming ya no es aquel que viera cabalgar a Butch Cassidy y Sundance Kid; y el salto al precipicio del que no esperan salir con vida; y así, sucesivamente... Hasta ese plano último, que se congela antes de virar de nuevo al sepia -que era el tono de los recuerdos en las emulsiones fotográficas de antaño-, mientras suponemos, por las descargas en off de la fusilería, que el ejército boliviano está abatiendo a los "bandidos yanquis" y el score de Burt Bacharach retoma su pieza más evocadora: Not Goin' Home Anymore...

            Sin embargo, una de las primeras manifestaciones de mi cinefilia fue negar Dos hombres y un destino como comencé a negar el rock sinfónico tras la catarsis punk del 77, de cuyas resultas acabé descubriendo la pureza del rock & roll seminal. Aquella secuencia, la que más me atrajo en los veintitantos visionados anteriores a la negación, fue la que empecé a condenar con mayor vehemencia. No era otra que la del paseo de Etta en el manillar de la bicicleta de Butch al ritmo del Raindrops Keep Fallin' on My Head cantado por B. J. Thomas. Lo que mientras el cine fue para mí un entretenimiento se me antojó muy bonito, cuando el cine empezó a ser una necesidad imperante me resultó una ñoñería más digna de un anuncio de perfume que de un western crepuscular. No sólo paraba la narración para incrustar una pincelada supuestamente poética, sentó además todo un precedente. A partir de entonces, menudearon las películas que enjaretaban una canción en la banda sonora y montaban todo un videoclip al servicio de sus compases, deteniendo para ello la historia a contar. Más aún, toda esa nostalgia que gravita en los lances postreros de Butch Cassidy y Sundance Kid me pareció superficial, como suele serlo todo en el cine comercial estadounidense concebido al servicio de sus estrellas.

 

            Mis dos parámetros del crepúsculo del Oeste ya estaban situados entre El hombre que mató a Liberty Valance (John Ford, 1962), vista por primera vez en un hotel de Londres en el año 80, y Grupo salvaje (Sam Peckinpah, 1969), descubierta al final de mis sesiones de mero espectador. Entre una y otra la cinta de Hill se me quedó descolocada, desdibujada... Ya digo, negada como se niega un dios.

 

            Mas el curso del tiempo lo atempera todo, pros y contras, encuentros y desencuentros, afectos y desafectos. Y fue que un día, ya al final del amado siglo XX, escribiendo sobre Dos hombres y un destino para una colección de películas en video, llegué a la conclusión de que fue la respuesta de Hollywood al spaghetti western, el western más brioso -incluso en la cartelera estadounidense- de los años 60. Y fue, además, una aventura cínica canónica. Me explico: derogado en 1967 el infausto Código Hays, por el que se había regido Hollywood desde los albores del cine sonoro -que entre otras cosas prohibía mostrar a forajidos con el romanticismo que Hill retrata a su Butch Cassidy y a su Sundance Kid- pudieron rodarse películas en las que los malos tradicionales eran presentados como buenos.

 

            De haber seguido vigente aquel ignominioso reglamento, buena parte del cine de Peckinpah hubiera sido inconcebible. A mi juicio, la primera aventura cínica fue Bonnie & Clyde (Arthur Penn, 1967), Dos hombres y un destino le sucede en el repertorio ideal de este subgénero. Y ésa es una de las tres gracias que, siempre a mi entender, tiene ahora, cincuenta años después, la cinta de Hill: aventura cínica, respuesta de Hollywood al spaghetti western y western crepuscular.

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Javier Memba Wed, 20 Nov 2019 05:45:00 +0100
El fantastique británico ajeno a la Hammer (I. La Amicus) http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12118/el-fantastique-britanico-ajeno-a-la-hammer-i-la-amicus/  

            Hay un dato asaz revelador respecto a lo que el uno de noviembre significa para mí: leí mi primer cuento de miedo en 1976 y éste no era otro que El monte de las ánimas (1861), la célebre leyenda de Bécquer ambientada en la noche de los difuntos. Es decir, la que se va entre el uno y el dos de noviembre, que no la anterior, la del 31 de octubre, conocida, merced a la estulticia de nuestro tiempo, como la noche de Halloween.

            Naturalmente, a medida que fui avanzando en mi experiencia como lector, las rimas del sevillano se me antojaron una cursilada de marca mayor: qué decir del regreso de las golondrinas cuando se descubre Una carroña, el poema veintinueve de la edición de 1861 de Las flores del mal de Baudelaire. Hasta que supe de la alta estima en que tenía a Bécquer otro poeta sevillano, mi dilecto Luis Cernuda, no volví a conceder a su lírica ese respeto que se merece y, a menudo se le niega, más que por su simpleza por su popularidad. Lo simple puede ser genial; lo popular, abominable.

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            Ahora bien, las leyendas del poeta, como toda la narrativa romántica, son gótica pura. Dejemos para otro momento si quien nos ocupa fue romántico o posromántico, como sostienen algunos de sus estudiosos. Lo cierto es que sus leyendas fueron mis primeros cuentos de miedo. Si tuviera que destacar una entre todas ellas, ésa sería El monte de las ánimas. Dicho lo cual, y sabiendo como sabrá el lector de esta bitácora de mi interés por las ficciones tenebrosas, excuso decir la opinión que me merece a mí una bufonada como esas celebraciones de la noche de Halloween a las que venimos asistiendo en los últimos años.

            Acaso sea ese cine de terror que ofrece la cartelera, la televisión y las plataformas digitales lo más próximo a esa exaltación del espanto que originalmente inspiraban las celebraciones en torno a las dos primeras noches de noviembre. En cualquier caso, la oferta de este último año no me ha interesado en lo más mínimo. Sin embargo, la decepción consiguiente ha encendido mi avidez de cuentos de miedo y he vuelto a ver un título de la Amicus, La mansión de los crímenes (Peter Duffell, 1977).

            Digna rival de mi queridísima Hammer Films en la edad dorada del fantastique británico, no ha sido baladí mi regreso a ella este último Halloween. Ya hacía tiempo que quería dedicar unas líneas entusiastas a este estudio, fundado en el Reino Unido por dos estadounidenses amantes del gótico británico, amigos del miedo -Milton Subotsky y Max J. Rosenberg-, cuya actividad se prolongó entre 1962, cuando dio comienzo con It's Trad, Dad! -una comedia musical de Richard Lester- y 1980, año en que Roy Ward Baker puso fin a las cintas de miedo del estudio al ridiculizarlas en El club de los monstruos. Como es sabido, los géneros se acaban cuando sus cultivadores empiezan a tomárselos a broma. La Universal finiquita su cine de terror clásico cuando pone en marcha Abbott y Costello contra los fantasmas (Charles Barton, 1948), su primera parodia. El spanish noir hace otro tanto en Atraco a las tres (José María Forqué, 1962). Por no hablar de cómo la trilogía de comedias de Trinidad -Le llamaban Trinidad (1970). Le seguían llamando Trinidad (1971), Y después le llamaron el magnífico (1972)- de Enzo Barboni, vino a concluir el spaghetti western.

            Pero antes de tocar a su fin, entre It's Trad, Dad! y El club de los monstruos, la Amicus dejó una veintena larga de cintas que integran el capítulo que sucede al dedicado a la Hammer en la historia del fantastique británico. Habrá que recordar títulos como El psicópata (Freddie Francis, 1966), sobre un libreto de Robert Bloch que versa sobre cuatro asesinatos unidos por una inquietante muñeca; El jardín de la tortura, también de Francis y con guión de Bloch, cuenta las predicciones que hace el Doctor diablo a quienes visitan la barraca que tiene en una feria en la que exhibe diversos instrumentos para el suplicio; o Refugio macabro (Roy Ward Baker, 1972) sobre las distintas circunstancias que llevaron a varios tipos a un manicomio del que nunca se sale.

            Ciertamente, la Amicus fue a la zaga de la Hammer a lo largo de toda su historia, pero en su encomiable intento de competir con ella, marcó un par de diferencias. Sus películas siempre estaban ambientadas en la contemporaneidad de sus rodajes, que no en esa imprecisa Europa central, más o menos pretérita, que fuera el escenario por excelencia de los Hammer's Horrors.

            Excepción a esta regla de la Amicus fueron El monstruo (Stephen Weeks, 1971), una adaptación de El doctor Jekyll y Mr. Hyde, y tres de las cuatro últimas producciones de la casa. Dos de estas cintas postreras La tierra olvidada por el tiempo (1975) y su secuela, Viaje al mundo perdido (1977), constituyeron un díptico de Kevin Connor que puede entenderse como una variación del tema de El mundo perdido, la clásica novela de ciencia ficción publicada por Arthur Conan Doyle en 1912. Y algo de ese regreso al mundo prehistórico desde los albores del siglo XX -o las postrimerías de la centuria decimonónica- que nos propone Doyle, también se encuentra En el corazón de la tierra (1976). Eso sí, esta vez trufado por El viaje al centro de la tierra (1864), de mi queridísimo Julio Verne.

            Con tales referencias, sin contar con el excelente ciclo prehistórico de la Hammer -Hace un millón de años (Don Chaffey, 1966), Mujeres prehistóricas (Michael Carreras, 1967), Criaturas olvidadas del mundo (Don Chaffey, 1971), el listón quedó muy alto para Connor, también realizador de esa otra cinta prehistórica de la Amicus que fue En el corazón de la tierra. Las novelas originales aludidas en su propuesta ya habían sido adaptadas al cine en filmes de la talla de El mundo perdido (Harry O. Hoyt, 1925) y Viaje al centro de la tierra (Henry Levin, 1959), una de las mejores adaptaciones de Verne. Total, que En el corazón de la tierra es una película mala sin paliativos. No consiguen salvarla ni el siempre impecable Peter Cushing -su protagonista junto a Doug McClure- ni la sugerente Caroline Munro, hammerette, chica Bond y una de las grandes musas del fantastique.

            En efecto, la Amicus fue competir con la Hammer contratando a sus actores y a sus técnicos más destacados. No solo Cushing y la bella Caroline, también realizadores como Freddie Francis y Roy Ward Baker, dos de los más dotados del estudio fundado por Michael Carreras que tanto quiso a las criaturas de la noche, trabajaron con la misma asiduidad para su competencia directa. Sí que marcaron distancias en los guiones. La Amicus contó con varios libretos del ya citado Robert Bloch. No hará falta subrayar que el gran Robert fue uno de los acólitos y corresponsales de H. P. Lovecraft, amén de autor de la novela original que Joseph Stefano adaptó en Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960). La maldición de la calavera (Freddie Francis, 1965), sobre las tribulaciones del profesor Christopher Maitland tras hacerse con la calavera del marqués de Sade, fue el primer argumento que Bloch escribió para la Amicus. Su colaboración se habría de prolongar en cintas tan memorables como las ya citadas anteriormente.

            Esa segunda diferencia que la empresa de Milton Subotsky y Max J. Rosenberg marcó con la Hammer fue la organización de sus cintas en varios episodios. Fue aquella una práctica frecuente en la pantalla europea de los años 60, que en Italia dio películas tan sobresalientes como Boccaccio '70 (Vittorio De Sica, Federico Fellini, Mario Monicelli y Luchino Visconti, 1962) y en Francia otras de la altura de París visto por... (Claude Chabrol, Jean Douchet, Jean-Luc Godard, Jean-Daniel Pollet, Éric Rohmer y Jean Rouch, 1965), en el Reino Unido encontró su máxima expresión en las producciones de la Amicus. Sostienen algunos comentaristas que esta tendencia obedecía a un deseo de reunir en una misma película a un mayor número de estrellas. Una, como poco, por cada fragmento. Sin entrar en consideraciones a este respecto, prefiero pensar que la Amicus obedeció a este esquema siguiendo una tradición iniciada por otro gran estudio inglés, curiosamente tan alejado del fantastique como la Ealing. Sí señor, la casa que produjo comedias como Ocho sentencias de muerte (Robert Hamer, 1949), Pasaporte para Pimlico (Henry Cornelius, 1949) o El quinteto de la muerte (Alexander Mackendrick, 1955), previamente había estrenado uno de los grandes filmes de la historia del cine de miedo: Al morir la noche (Alberto Cavalcanti, Charles Crichton, Basil Dearden y Robert Hamer, 1945).

            Quiero creer que esta obra maestra de la Ealing fue el modelo de los episodios de la Amicus. Los distintos fragmentos siempre tenían un nexo común, a menudo representado por un ser maligno, un enviado de las tinieblas que mostraba a cada uno de los protagonistas el destino que le aguardaba por alguna culpa de su pasado. Así, en Cuentos de ultratumba (Kevin Connor, 1974), un anticuario incorporado por Cushing, vende a cada uno de sus clientes un objeto que les hará evocar la falta cometida y les revelará el destino que les aguarda.

            Los protagonistas de Doctor terror (Freddie Francis, 1965), primera cinta en sketch de la Amicus, viajan en el mismo compartimiento de un tren cuando se acomoda entre ellos el doctor Schreck (Cushing). El recién llegado, mediante el tarot, irá desvelando a cada uno de los viajeros su espeluznante destino.

            En Condenados de ultratumba (Freddie Francis, 1972), otra de las películas episódicas de la Amicus más celebradas, el emisario de los infiernos es un guía interpretado por Ralph Richardson. Tras conducir a un grupo de turistas a una cripta de un supuesto valor arqueológico, hace ver a cada uno de ellos -en cada una de las historias que integran el filme- porqué nunca podrán salir de aquel sepulcro.

            Lo bueno, si es breve, dos veces mejor. No hay duda, la Amicus supo ver que la medida exacta de una narración de miedo es el cuento, antes que la novela. El cuento, como las leyendas de Bécquer. Más aún, algunas de las grandes novelas góticas -El monje (Mathew G. Lewis, 1796), Melmoth el errabundo (Charles Maturin, 1820)- son una clara sucesión de cuentos.

            De ahí que el estudio fundado por Milton Subotsky y Max J. Rosenberg organizase sus mejores filmes en episodios. Tan comedida como era el género con anterioridad a que el gore y el slasher se enseñoreasen de él, los cuentos de la Amicus preferían la sutileza a la casquería. Los protagonistas de sus sketchs expiraban su culpa mediante objetos tan inquietantes como la banda azul que Beatriz, la protagonista de Bécquer, perdió en el Monte de las ánimas y supuestamente le es devuelta por el espectro de Alonso, quien entregó el alma devorado por los lobos cuando ella le obligó a ir a recoger la prenda en la noche de los difuntos.

 

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Javier Memba Tue, 12 Nov 2019 18:00:00 +0100
Que la tierra sea leve a Marie Lafôret http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12117/que-la-tierra-sea-leve-a-marie-laforet/             No exagero al afirmar que, si ya de niño supe que de mayor me iban a gustar las flacas tristes, fue por Marie Lafôret. Aún no tenía edad para ser consciente de que unos años después me iba a quedar maravillado con las chicas así, cuando la vi por primera vez en una cinta de Don Taylor: Jack de diamantes (1967). Si es que entonces lo llegué a saber, no fui capaz de aprenderme su nombre. Por el contrario, su imagen quedó grabada de un modo indeleble en mi memoria. La de Taylor era la historia de un ladrón de guante blanco que nunca he vuelto a ver. Sin embargo, recuerdo que, en base a su argumento, la sublime aflicción de Marie devenía en la ironía del cinismo. La que se estilaba entonces era la pantalla de las primeras aventuras cínicas: Bonnie & Clyde (Arthur Penn, 1967), Dos hombres y un destino (George Roy Hill, 1969) ... Empero la belleza de Marie, aunque no triste en aquella ocasión, más bien etérea y elegante como imagino la de las damiselas que protagonizan la novela decimonónica rusa, me cautivó incluso antes -ya digo- de que, ya metido en los juegos galantes, las chicas flacas y tristes fuesen mi gran ilusión.

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            De modo que esta mujer maravillosa que hoy despido entristecido, con anterioridad a ese mito que las actrices que me atraen son para mí, fue una premonición. Y lo fue hasta el punto de que ahora, cuando de todo hace tanto tiempo -un tiempo que me ha llevado al umbral de la senectud-, la noticia de su fallecimiento me conmueve y aguijonea mi memoria. Pero a la vez me devuelve aquel candor primigenio, más de medio siglo después de aquella primera visión, cuando inconscientemente decidí que de mayor me iban a gustar las chicas como Marie Lafôret.

 

            Supe su nombre a comienzos de los años 80, en los albores de mi cinefilia, cuando vi por primera vez A pleno sol (1960), la obra maestra de René Clément sobre la novela de Patricia Highsmith. Marge Duval, el papel de Marie en aquella ocasión supuso su debut en el cine. Al cabo, también ha quedado como su personaje por excelencia. Seducida por Tom Ripley (Alain Delon), el asesino de su novio, Phillipe Greenleaf (Maurice Ronet), Marge/Marie languidecía junto a Ripley en la isla de Isquia, en el archipiélago napolitano, cuando me di cuenta de que esa actriz también era la Olga Vodkine que me cautivó en Jack de diamantes.

 

            Como ya dejaba adivinar con aquella guitarra que paseaba melancólica por las secuencias de A pleno sol, no mucho después la supe la más triste de las yeyés francesas y, volviendo sobre mis recuerdos -que siempre han sido toda mi fortuna- también la localicé en el hit parade y la televisión de mi niñez. Si bien compartió esta última grandeza -la de ser la más triste de las yeyés francesas- con la también maravillosa Françoise Hardy, a Marie Lafôret se deben piezas como Les Vendanges de l'Amour (1963), La plage (1965) y Manchester et Liverpool (1966). Canciones, todas ellas, que forman parte de la banda sonora de mi infancia y de los espacios musicales de la primera televisión en aquella España en que los niños venían de París y yo fui el niño más feliz del mundo. Me sorprendo al comprobar la forma en que Marie va y viene de mi parnaso cinéfilo a mi mitología personal.

 

            Ocupó el destino de su hermana, a quien en 1959 sustituyó en un concurso radiofónico de promesas y ganó. Pero, allende las fronteras francesas, nunca fue una estrella rutilante. Diríase que lo suyo fue lo de esas chicas cuya tristeza y delgadez te cautivaban y dejabas de ver sin haber llegado a conocer su nombre. Mi amigo, el escritor Eduardo Chamorro, le dedicó unas líneas muy bonitas en un artículo sobre A pleno sol en el que se lamentaba de no recordar cómo se llamaba.

 

            En la pantalla internacional, la gloria de Marie Lafôret pudo haber sido como la de la igualmente admirada Anouk Aimée; en la canción, como la de Françoise Hardy. En ambas actividades, su tiempo fueron los años 60. De entonces datan cintas como Marie Chantal contra el Dr. Kha (1965), un desvarío sobre el cine de agentes secretos de Claude Chabrol. Lo mejor de aquel despropósito era la siempre grata presencia de Marie Lafôret.

 

            Recientemente he tenido oportunidad de volver a admirarla incorporando a la Gisèle de La caza del hombre (1964), una de esas deliciosas comedias de Édouard Molinaro que a veces, siempre con sumo agrado, descubro en mis búsquedas de cine antiguo por Internet.

 

            Niego esas fotos que muestran a Marie Lafôret de anciana en las atropelladas noticias que hoy dan cuenta de su fallecimiento. Prefiero recordarla como era cuando decidí que de mayor me iban a gustar las chicas como ella. Que la tierra sea leve a la que tanto me inspiró.

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Javier Memba Mon, 04 Nov 2019 10:45:00 +0100