Gente Blogs http://www.gentedigital.es/blogs/ Mon, 06 Apr 2020 05:46:25 +0100 FeedCreator 1.7.2 Una lectura para el confinamiento http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12139/una-lectura-para-el-confinamiento/             Admiré mucho al escritor barcelonés Jaime Rosal, fallecido a finales del año pasado, por un relato y una colección de libros que dirigió junto a Juan José Fernández para la mítica revista Star. Aquél fue Debo al jazz, una pieza incluida en La(s) falsa(s) ceremonia(s) (1977), su número de Star Books, la colección en cuestión. Recuerdo que en aquellas páginas refería su entusiasta afición al jazz mediante un soliloquio suscitado a raíz del "memorable concierto" de Miles Davis y su grupo, acompañados por la orquesta de Gil Evans, en el Carnegie Hall de Nueva York el 19 de mayo de 1961. Recogido en el que estaba llamado a ser uno de los álbumes en directo fundamentales del trompetista, Rosal trazaba un recorrido entre aquella grabación, Miles Davis at Carnegie Hall (1961), y el Get Up With It (1974). Tanta era la pasión desplegada en aquella entrega que, apenas acabé su lectura, comencé a esforzarme para que el jazz llegase a gustarme tanto como a él. Y ahora voy a hablar de aquel repertorio:

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            Empezando por Thomas de Quincey, fueron varios los autores a los que descubrí en Star Books: Allen Ginsberg, Timothy Leary, Harlan Ellison... A raíz del artículo que publiqué con motivo del deceso de este último, intercambié en Facebook algunas de mis frases postreras con Rosal. Siendo como fue toda una autoridad en la ciencia ficción, había sido uno de los primeros editores españoles de Ellison.

 

            Sin embargo, es otro de los autores estadounidenses, todo un clásico de aquellas letras también descubierto en Star Books, el que me viene a la cabeza con más frecuencia en el confinamiento: Jack London. Además de sus novelas de aventuras -La llamada de la selva (1903), El lobo de mar (1904),Colmillo blanco (1906)-, London, aunque quizás se recuerde menos, también cultivó la distopía en El talón de hierro (1908). Incluso llegó a practicar un subgénero como la pastoral poscatástrofe, al que habría de ser tan dada la ciencia ficción venidera, en La peste escarlata (1912), el cuento que daba título a la selección de piezas de London que integraban el número 6 de aquella impagable colección que dirigieron Rosal y Fernández.

 

            En el caso de London, la hecatombe que acaba con el mundo tal y como lo conocieron los habitantes de 2012 -es decir, nosotros- es bacteriológica. En aquella sombría anticipación, cuya lectura me dejó anonadado hace ya la friolera de cuarenta y cuatro años, los primeros síntomas de la peste eran una aceleración del ritmo cardiaco y una preocupante subida de la temperatura corporal. La pandemia resulta ser fulminante. Se propaga con una rapidez pasmosa hasta el último rincón habitado del planeta. "Después aparecía la erupción escarlata, que se extendía como un reguero de pólvora por la cara y el cuerpo", comenta al cabo de sesenta años James Howard Smith, el anciano que protagoniza la narración, profesor universitario antes del apocalipsis.

 

            Sin vacunas ni ningún otro remedio conocido para la peste escarlata, en cuestión de días, el desesperado éxodo de la humanidad hacia el campo -que siempre se ha tenido por el paraíso perdido-, vacía las ciudades -el mejor invento de la humanidad-, que comienzan a ser devastadas por el pillaje, los incendios y la violencia. "Diez mil años de cultura y civilización se evaporaron en un abrir y cerrar de ojos", comenta el anciano a su nieto, Erwin, y el resto de los jóvenes. Todos le escuchan como quien oye llover: ya han crecido en la barbarie ruralista que sucedió a la enfermedad. Porque, en la hecatombe imaginada por London, cuando los pocos supervivientes volvieron a vivir en armonía con la naturaleza, se encontraron los campos asilvestrados, yermos de todo punto para el cultivo. En cuanto a los animales, otrora domésticos, también han desarrollado una enconada fiereza contra el ser humano. Por no hablar de los osos y el resto de las fieras, de las que antaño protegió a la gente la ciudad.

 

            Sí señor, amén de La peste (1947) de Albert Camus, tan aireada en estos días como cabía esperar, London ya imaginó con anterioridad una situación muy semejante al drama que estamos viviendo. Tanto fue así que cada uno habrá de decidir si es buen momento para leer La peste escarlata o no. Esperemos en cualquier caso que el relato no resulte ser toda una premonición sobre la fragilidad de nuestra civilización de la opulencia. Esperemos que la absolución final de nuestra historia no sea un mundo como el imaginado por Cormac McCarthy  de La carretera (2006), claramente en la estela de La peste escarlata.

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Javier Memba Fri, 03 Apr 2020 22:30:00 +0100
Las contradicciones del 'famoso' y mortal coronavirus http://www.gentedigital.es/blogs/leon/29/blog-post/12138/las-contradicciones-del-famoso-y-mortal-coronavirus/ España ha registrado en las últimas 24 horas 812 muertos por coronavirus, un 12,44% más que el domingo, lo que supone un ligero descenso en el número de fallecidos diarios por quinto día consecutivo. En total, 7.340 personas han muerto desde el inicio de la pandemia y 16.780 se han curado. La misma tendencia decreciente se observa en el número de casos confirmados desde el domingo, 6.398 (un 8,12% más), hasta un total de 85.195. De esta forma, supera a China en el número de infectados, con casi 3.000 personas más.

Y esto es lo curioso y contradictorio. En China se detenctó el Covid 19 y en China el coronavirus se convirtió en amenaza mundial. Pero China ya presume de haber controlado la mortal enfermedad y se ha quedado en 'apenas' 82.122 contagiagos, de los que ya se han curado 78.582. El número de muertos hasta la fecha es de 3.304 personas. El milagro comunista hecho realidad. Quizá pronto descubrieron la fatalidad del virus y decretaron el confinamiento total en Wuhan, donde surgió, pero nada hizo para que no se extendiera al resto del mundo. Italia primero, España después,..., pero luego la pandemia se extendió como la peste hasta en países como Estados Unidos y Gran Bretaña, cuyos prepontentes líderes (Trump y Johnson), se creían inmunes a los efectos del virus. Ahora lo esán sufriendo hasta en sus carnes como el propio Johnson.

Lo curioso del caso es China. De país contagiador del virus a pasado a ser el adalid de la victorial contra el Covid 19 y el principal suministrador de mascarillas, respiradores,... y todo el material sanitario necesario para luchar contra el coronavirus. Un negocio redondo. Sólo falta la vacuna. Seguro que también van un paso por delante del resto de los investigadores del mundo.

Esto huele mal. Ya se sabe que en el régimen comunista chino 'el que se mueve, no vuelve a salir en la foto', pero de ahí al milagro realizado con el coronavirus... ¿'Milagro' calculado...? Esto no huele nada bien.

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José Ramón Bajo Mon, 30 Mar 2020 10:45:00 +0100
Volver a Robert Graves http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12137/volver-a-robert-graves/             Como tantos grandes autores elegidos por cualquiera de las dos pantallas, el británico Robert Graves vio cómo sus novelas eran objeto de nuevas reimpresiones, y en tiradas cercanas al bestseller, a raíz del éxito que conoció su díptico de Claudio y Mesalina -Yo, Claudio (1934), Claudio el dios y su esposa Mesalina (1935)- en la adaptación televisiva producida por la BBC en 1976, con todo el buen hacer que caracteriza a la antena inglesa, bajo el título genérico de Yo Claudio.

 

            Ciertamente, en España, Graves debió haber sobresalido mucho antes. Residente en Deiá (Mallorca) desde 1946, si no gozó del renombre que sí tuvo su compatriota Gerald Brenan entre la intelectualidad española, fue porque Graves, aunque enamorado de España -a la postre vivió más en nuestro país que en el suyo- no fue un hispanista. Y, sobre todo, no fue uno de esos hispanistas británicos prestos a escribir el nuevo relato de la historia de España surgido de la sensibilidad posterior a 1975. Más aún, Graves, que ya se afincó entre nosotros en 1929, abandonó la isla en 1936, ante el inminente estallido de la Guerra Civil, para no regresar a ella hasta 1946. A diferencia de tantos grandes autores británicos, resuelta y apasionadamente implicados en la causa republicana -quiero recordar al poeta W. H. Auden y a mi dilecto George Orwell, gran azote del estalinismo-, Graves salió de la Gran Guerra ahíto de esas carnicerías, que son todos los conflictos armados cuando quedan en la retaguardia los buenos, los malos, las causas justas y todo lo demás. Fue tanto el horror al que asistió en las trincheras de Francia que tras el armisticio se convirtió en un pacifista a ultranza. En este sentido, su proceso resulta semejante al de J. R. Tolkien.

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            Particularmente, descubrí a Graves en las noticias necrológicas de su fallecimiento en 1985. Al saber de mi interés por él, mi madre -que era anglófila en lógica correspondencia a su empleo como profesora de inglés- me obsequió El vellocino de oro (1944) y Las aventuras del sargento Lamb (1940) en dos de aquellas espléndidas ediciones de Edhasa de los años 80. La primera sobre la expedición de los argonautas; la segunda, sobre la Revolución estadounidense. En aquella primera lectura de Graves, más que como ese precursor de la novela histórica de nuestros días, que indudablemente es, se me antojó como todo un divulgador de la antigüedad clásica para el lector medio actual.

 

            Desde entonces me he ido haciendo con casi todas sus novelas, así como con Los mitos griegos (1955) y Los mitos hebreos (1963). Aquél, su mitografía sobre la mitología clásica; éste, su análisis sobre El libro del Génesis escrito en colaboración con Raphael Patai.

 

            En fin, creo que está bastante claro el lugar que ocupa Robert Graves en el panteón de mis lecturas. Lástima que la última, La hija de Homero -publicada originalmente en 1955-, me haya causado cierta decepción. Como ya digo, en su momento, de El vellocino de oro estimé su adecuación a la actualidad. Si en lugar de leer a Graves hubiese leído Las argonáuticas, el poema épico que Apolonio de Rodas escribió en cuatro cantos hexámetros durante los veinte años que dirigió la Biblioteca de Alejandría, en el siglo III a. de C., a buen seguro que el viaje de Jasón hacia la Cólquide al frente del Argos no me hubiera parecido esa novela, amena como una de aventuras, que me resultó en la versión del británico.

 

            Durante los largos años que, por anteponer otros textos fui posponiendo la lectura de La hija de Homero, calculé en vano que esta nueva propuesta iba a ser igual que El vellocino de oro. Estaba equivocado. Lo que en aquélla es ese afán por la aventura de la novela histórica, en ésta es otro tanto por ilustrar un argumento ya apuntado por Samuel Butler, un filólogo y heterodoxo victoriano que también cuenta entre mis favoritos merced a su Erewhon (1872) -obsérvese el anagrama de nowhere (ninguna parte)-, una de las últimas utopías felices que conoció el género.

 

            Pues bien, Butler, siempre dispuesto a escandalizar al academicismo victoriano, en 1896, seis años antes de morir, concibió la hipótesis de que La Odisea que hoy conocemos es la versión femenina de un poema homérico anterior. Remontándose a Apolodoro -un mitógrafo griego del siglo II a de C.-, que sostenía que el verdadero escenario de La Odisea sería la isla de Sicilia, Graves concluyó que la suposición de Butler era una verdad irrefutable. De modo que, apenas terminó de estudiar los mitos griegos, escribió esta novela para ilustrar lo apuntado por Apolodoro y Butler.

            Ya entrando en la novela propiamente dicha, la persona de su verbo no es otra que Nausícaa, una princesa de los elimanos, "una raza mezclada, que vive en el Erix" (actual Erice). El mestizaje de los elimanos es el habido con los sicanios, una "raza íbera" afincada en Sicilia. El padre de esta Nausícaa siciliana no es Alcino, el rey de los feacios, como lo es el de la Nausícaa de la Odisea. Es Alcides, un monarca siciliano, cuyo abuelo, Nausítoo decidió fundar una ciudad a la que dio su nombre en Drépano (actual Trapani).

 

            La historia, según nos cuenta Nausícaa en el prólogo, arranca doscientos años después de los días de Homero. Lástima que no haya mantenido ese tono nostálgico de esas primeras líneas de dicha introducción que tanto me emocionaron: "Cuando mi infancia quedó atrás y los días ya no parecían eternos, sino que se habían reducido a doce horas, o menos, empecé a pensar seriamente en la muerte. La procesión funeraria de mi abuela, en la cual participaron la mitad de las mujeres de Drépano, lamentándose como chorlitos, fue la que me hizo cobrar conciencia de mi propia mortalidad. Pronto me casaría, tendría hijos, me volvería corpulenta, vieja y fea. (...) Y poco después moriría" (pág. 7).

 

            Precisamente fue una visión de esa abuela, ya "sin substancia" y en la "llanura donde vagan los espíritus de los antepasados", la que llevó a Nausícaa a concebir su enmienda de la Odisea con el propósito de transcender a los días venideros. Aunque no será ella quien escriba el poema, será Femio, a quien Nausícaa salvará exprofeso para ello de la matanza final. Al cabo, el propósito de la princesa es el mismo que el de cualquiera que escribe con toda la gravedad que la escritura, para serlo de veras, requiere: la posteridad.

 

            Cuando la historia empieza, Laodamante, el hermano de Nausícaa, ha sido hecho esclavo por los fenicios. En la corte de su padre, ignorantes de su suerte, aún se espera su regreso. De modo que cuantos viajeros arriban a ella dispuestos a contar historias sobre el príncipe -algunas de las cuales son cantos, o fragmentos de cantos, de la Odisea-, son bien recibidos.

 

            La reinterpretación propiamente dicha del poema de Homero -atribuido a Homero para ser exactos- comienza en el capítulo 6. Lo allí contado coincide con el canto VI de la Odisea, esto es, el encuentro entre Ulises -me cuesta llamarle Odiseo- y Nausícaa cuando la princesa va con sus esclavas a lavar. Lo que difiere del poema canónico es que aquí el héroe se llama Etón y es cretense, que no de Ítaca, y la isla a la que llega tras salvarse de un naufragio es Déprano, que no la Esqueria de Homero. Por lo demás, Nausícaa también ayuda al recién llegado sugiriéndole que se esconda para descansar e indicándole cómo ha de solicitar hospitalidad en la corte.

 

            A partir de ese momento, el relato de La hija de Homero sigue su propio orden, pero salta en su reinterpretación de la Odisea al canto XVII del poema. Los pretendientes de Nausícaa se han instalado en los salones de su palacio. Según mandan las leyes de la hospitalidad, la familia de la princesa tiene que alimentarles a todo plan hasta que ella se decida por uno. Como Alcines se encuentra ausente pues ha partido con una flota en busca de Laodamante, Etón resulta ser un regalo de los dioses para echar a los pretendientes del palacio antes de que con sus excesos acaben con todo el ganado, la bodega y la poca autoridad de la casa que queda.

 

            El resto es como en los cantos finales del poema homérico. Nausícaa no teje ese manto que sí tejía y destejía Penélope para dar largas a sus pretendientes, pero también evita decidirse por alguno de ellos. Etón sí que es igual de diestro con el arco que Ulises, y no menos astuto para la estrategia. De modo que acabará con los príncipes abusones que asolan el palacio de Nausícaa exactamente igual. De hecho, las imágenes que La hija de Homero me ha sugerido con insistencia son las de la matanza final del Ulises (1954) de Mario Camerini: Kirk Douglas, en su creación del héroe, disparando sus flechas sobre los pretendientes de Penélope. Mi peplum de ambientación griega más querido.

Robert Graves

            Una vez muertos los pretendientes de Nausícaa, volviendo a La hija de Homero, la princesa y Etón se casan. Entre las primeras medidas que toman destaca la de dar muerte a todo el personal del palacio que se plegó a ellos. Melánteo, uno de esos oportunistas, es despedazado. Con todo, llama especialmente la atención el destino de las esclavas que les dieron placer con gusto. Después de ser obligadas a limpiar la sangre y los restos de la matanza, son ahorcadas todas en la misma cuerda -por un procedimiento que se explica (pág. 227)-.

 

            Sólo se salva Femio, quien resulta ser hijo de Homero -lo que en realidad quiere decir que está dotado para la poesía- a quien Nausícaa exige que cambie la ya existente Odisea, para que "parezca ideada por una mujer para mujeres". Dada la rabiosa actualidad del cambio, se impone recordar que Graves escribió el texto hace sesenta y cinco años.

 

            Hijos de Homero se llaman aquí a los poetas y rapsodas, al gremio que tiene el privilegio de cantar en las cortes de Asia. De ahí que Nausícaa, quien obliga a Femio a la enmienda del original, sea aludida en el título como la hija de Homero.

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Javier Memba Sat, 28 Mar 2020 19:45:00 +0100
Que la tierra sea leve a una musa del gran Michelangelo Antonioni http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12136/que-la-tierra-sea-leve-a-una-musa-del-gran-michelangelo-antonioni/             Si la filmografía de Lucía Bosé es mucho más extensa de lo que parece, es debido a que en su tramo final llamó más la atención de los cronistas de sociedad, siempre atentos a su matriarcado, que de los críticos de cine. Sin embargo, llegado el momento del último recuento tras la noticia de su óbito a consecuencia del Covid-19, su carrera arroja un montante de cincuenta y nueve títulos. Entre ellos abundan colaboraciones con algunos de los realizadores más sobresalientes de la edad de oro del cine italiano, del nuevo cine español de los años 60, del experimentalismo más radical de la Escuela de Barcelona y del fantaterror, también patrio, de los 70. En Francia trabajó poco. Eso sí, fue bastante para que, también allí, se hiciera notar la densidad que siempre supo conferir a todos sus personajes.

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            Particularmente, recuerdo a Lucía Bosé como la primera musa del gran Michelangelo Antonioni. El Antonioni previo a la incomunicabilitá de La aventura (1960), El eclipse (1962) o El desierto rojo (1964), quien, como todo amante del buen cine sabe, tuvo en Mónica Vitti su inspiración meridiana. Pero el Antonioni anterior que al despuntar en la ficción, después de haberse dado a conocer como documentalista, pone uno de los puntales más sólidos para alejar la pantalla trasalpina del neorrealismo imperante, retratando, ni más ni menos que a gentiles burguesas -es decir, la antítesis prístina de los parias prototípicos del neorrealismo-, tuvo en Lucía Bosé a su actriz más representativa. Bien es cierto que la finada cobró notoriedad por un procedimiento que se diría extraído del argumento de Bellísima (Luchino Visconti, 1951), uno de los filmes canónicos del neorrealismo, ganando el título de Miss Italia. Más aún, Lucía Bosé debutó en el cine con uno de los máximos representantes de aquella estética, Giuseppe de Santis, para quien fue la Lucia Silvestri de Non c'è pace tra gli ulivi (1950). Pero el caso es que fueron otras -Anna Magnani, Silvana Mangano, incluso la Ingrid Bergman compañera de Rossellini- las musas de aquel humanismo exaltado que fue el cine neorrealista. A la finada, su natural elegancia, su delicadeza, la alejaron definitivamente del neorrealismo apenas se puso delante del tomavistas del gran Michelangelo Antonioni. La primera vez fue para incorporar a la Paola Molon de Fontana de Crónica de un amor (1950) -sobre un sentimiento perdido y encontrado-; la segunda, en La señora sin camelias (1953).

 

            Entre una y otra la actriz colaboró con un cineasta discreto, pero no tanto como para merecer el absoluto ostracismo que hoy pesa sobre él: Luciano Emmer. París, siempre París (1951), una agradable comedia turística acerca del viaje a la capital francesa de unos aficionados al fútbol italianos y sus esposas para asistir a un partido de la selección de su país, fue el primero de aquellos títulos. El año siguiente llegó Tres enamoradas (1952), una comedia sentimental sobre las ambiciones, sentimentales y profesionales, de tres amigas que siempre se citan en las escalinatas de la famosa Plaza de España romana. Aquel fue el segundo trabajo de la actriz para Emmer. Y, a fe mía, que es todo un precedente de Creemos en el amor (1954), la deliciosa comedia romántico-turística de Jean Negulesco. Demasiado ingenuo todo ello para nuestros días.

 

            Antes de que su destino quedase ligado a España por su matrimonio con Luis Miguel Dominguín, Lucía Bosé también tuvo tiempo de ponerse a las órdenes de don Luis Buñuel en Así es la aurora (1955). Poco hay que decir que no se haya dicho ya de Muerte de un ciclista, el drama criminal que Juan Antonio Bardem estrenó ese mismo año 55.

 

            Como tantas grandes actrices de entonces, aunque apareció fugazmente -y junto a su marido y Picasso- en El testamento de Orfeo (1960), de Jean Cocteau, tras la boda se retiró. Ya separada volvió al trabajo. De entonces es su colaboración con Pere Portabella en Nocturno 29 (1968), con Basilio Martín Patino lo hizo en Del amor y otras soledades (1969). Antes de que acabara el año erótico, que lo llamaron Sege Gainsbourg y Jane Birkin en una de sus canciones, Lucía Bosé volvió a Italia para colaborar con Fellini en su Satiricón.

 

            Estaba escrito que el 69 habría de ser uno de los años más laboriosos de su carrera. De nuevo en España dio vida a la escritora George Sand en Un invierno en Mallorca, un acercamiento del barcelonés Jaime Camino a la experiencia en la isla de Chopin, interpretado por Christopher Standford. Para el malogrado Claudio Guerín Hill protagonizó La casa de las palomas (1972), una de las películas más "escabrosas" de un tiempo en que la escabrosidad debía entenderse como una suerte de elogio. En aquel caso se refería a un ménage à trois entre Alexandra, incorporada por la actriz, su hija Sandra -Ornella Mutti en su primera película española- y un tipo con mucha suerte que respondía al nombre de Fernando (Glen Lee).

 

            Unos años antes, en su Italia natal -en la que estuvo trabajando hasta el 2013-, Lucía Bosé había iniciado su colaboración con el siempre interesante Mauro Bolognini en Metello (1970). Se prolongaría en títulos como Por las antiguas escaleras (1975) y La cartuja de Parma (1982), una adaptación televisiva de la novela homónima de Stendhal.

 

            Volvió a Francia, la patria de Stendhal, para protagonizar Nathalie Granger (1972), de Margerite Duras una de sus novelistas-cineastas más sugerentes.

 

            Por mi parte del tramo final de su filmografía española, me quedo con su creación de la condesa Erzsébet Báthory, la alimaña de Csejthe, en Ceremonia sangrienta (1972), la obra maestra de Jorge Grau. Fue aquel un acercamiento a la terrible mujer que alumbró la quimera de recuperar la lozanía bañándose en la sangre de las doncellas. El magnífico guión era de mi amigo Juan Tébar.

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Javier Memba Tue, 24 Mar 2020 11:45:00 +0100
Un Jacques Martin pleno http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12135/un-jacques-martin-pleno/             Todo sigue siendo epifanía en mi relectura de las aventuras de Lefranc, pero también verificación. Precisamente ha sido en este regreso a las viñetas de Huracán de fuego, segunda entrega de la serie, cuando he comprendido esa revisión melancólica de la que nos habla la lírica de la experiencia. Publicada originalmente en 1961, la primera traducción española de Huracán de fuego, con el sello de Ediciones Junior, se puso a la venta en 1986. Y ése fue el año en que yo la leí por primera vez.

 

            Pero ha sido ahora, que de cuanto concierne a la segunda aventura de Lefranc, como del resto de las cosas, hace tanto tiempo, cuando he comprendido que la melancolía, básicamente, es verificación. Comprobar en la vejez de nuestros contemporáneos, la gente de nuestra época, la senectud de nosotros mismos. Y así, por el mismo procedimiento, dejar constancia de lo viejo que se ha quedado todo nuestro universo, frente al actual. Verbigracia, los arreglos orquestales de las canciones. En mis primeras edades, primaban los instrumentos de cuerda -sobre todo violines y violoncelos- porque la música de entonces estaba marcada por la feliz impronta de un sonido tan de guitarras como el queridísimo rock & roll. Ahora, empero mi supina ignorancia en cuanto a producción musical se refiere, me da la impresión de que los arreglos de las piezas musicales más representativas de este tiempo -a las que no debemos llamar canciones porque no lo son- se deben a ingenios electrónicos sobre los que alguien como yo, que nunca llegó más lejos de los mellotrones de King Crimson en Epitaph y Starless, tiene muy poco que decir.

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            En cuanto al cómic se refiere, también verifico cuánto ha cambiado todo de mi época a esta parte. Con anterioridad a Huracán de fuego he tenido oportunidad de leer Héléna, una historieta reciente de Jim (guión) y Lounis Chabane (dibujo). Publicada en un par de entregas aparecidas en 2014 y 2015, se habla en sus viñetas de un amor que nunca existió. Y se hace con tanto acierto que incluso a mí, que como al niño lector de las Hazañas bélicas de Boixcar, que también fui, los tebeos de amor me parecían de niñas, ha conseguido conmoverme. Por la legibilidad a ultranza de su plástica, e incluso por la jovialidad de su dibujo, no obstante la tristeza del tema, Héléna puede adscribirse a la nueva Línea Clara, tan diferente a la Línea Clara clásica a la que pertenece Huracán de fuego, que a mi juicio se acaba con Yves Chaland.

 

            Siempre recuerdo lo desconcertante que me resultaba buscar el reflejo de mi contemporaneidad en mis primeras lecturas de las aventuras de Tintín, feliz canon de la Línea clara, anteriores a Tintín en el Tíbet, aparecida en 1959, el año que yo nací. Tanto era así que ni siquiera sabía que era la contemporaneidad lo que buscaba. El reflejo de mi mundo, de mi época, me decía. Se dio el caso de que la primera que leí -es decir, descubrí maravillado sus viñetas puesto que aún no sabía leer- fue La estrella misteriosa (1942). Durante toda mi felicísima infancia; más aún, hasta que no tuve una imagen clara de las distintas épocas del amado siglo XX, no comprendí que la levita del profesor Hipólito Calys -uno de los sabios que parten en el M S Aurora hacia el océano Ártico, donde ha caído ese meteorito desprendido de la estrella misteriosa-, ya estaba pasada de moda en 1942, año en que está ambientada la entrega.

 

            Contemporaneidad digo, que también encontraba en las aventuras de los igualmente queridos Spirou y Fantasio -también tengo a la Escuela de Marcinelle en la más alta estima- leídas en los años 60: La mina y el gorila (1956), El turista del mesozoico (1957)... Todo Franquin rezuma la contemporaneidad de mis primeros años. Cómo olvidar al inefable Gastón el Gafe, que con tanto deleite leía en Pulgarcito. E incluso modernidad. Sí señor. A mi juicio, Franquin, más allá de la contemporaneidad, alcanza la modernidad en Spirou y los hombres burbuja (1959), última entrega de la serie en los años 50. Una modernidad tan intensa que irradia a la década posterior, en que yo descubrí los álbumes de Spirou y Fantasio. Una modernidad tan genuina como la de Hergé en Tintín y los pícaros (1976), en la que el infatigable reportero de Le Petit Vingtième viste unos pantalones campana en lugar de sus bombachos y luce en el casco de su moto el signo de la paz.

Jacques Martin y Hergé

            Pues bien, cincuenta y nueve años después de su aparición, verifico con lectura melancólica cómo se ha quedado vieja la modernidad que debió de tener cuando se editó por primera vez Huracán de fuego. Este segundo álbum de Lefranc fue moderno en los días en que la televisión empezaba a ser un referente en los boletines informativos diarios, cuando la rudimentaria antena de los años 60 era uno de los mayores exponentes de la nueva Europa que empezaba a despuntar. De ahí que el gran Jacques Martin dibuje los receptores en sus viñetas, puesto a dar noticia del cariz que van tomando los acontecimientos en Morgastel. Es este un pequeño pueblo -creo que imaginario- en la costa del Finisterre francés. Es allí, en un laboratorio escondido en un faro, donde el profesor Le Gall, un tío de Jeanjean, ha desarrollado un proceso capaz de convertir el plancton marino en petróleo. Una vieja quimera de la centuria pasada que de inmediato desata una alarma mundial ya alteraría el comercio de los "pueblos" recién emancipados del colonialismo, se queja en una viñeta el representante de un país árabe en un organismo internacional.

 

            Semejante negocio ha llamado la atención de Arnold Fisher, un magnate del petróleo que ha llegado a una inteligencia con Axel Borg para dar al invento otros fines muy distintos a los imaginados por el profesor Le Gall. Estas páginas han sido las de mi redescubrimiento de Borg. Ya en las primeras lecturas de la serie, el antagonista de Lefranc se evidenció como un heredero del doctor Müller, el archienemigo de Tintín. Pero aquí también se me ha descubierto como la inspiración de Gilles de Rais, de Jhen. En el primer caso me sorprende porque Martin, el tercer discípulo del gran Hergé, también fue el más díscolo de los tres. Nada que ver con la amistad de Edgar P. Jacobs, quien corrió a casa de Hergé dispuesto a defenderle cuando se temió por la vida del maestro tras la liberación de Bruselas. Y menos aún con la abnegación de Bob de Mor, que acaso dejó lo mejor de sí al servicio de la obra de los demás, incluido en propio Martin.

 

            Y si las concomitancias que registro entre Borg y el singular amigo de Jhen también me sorprenden es porque el dibujo en la serie de Jhen nunca estuvo a cargo de Martin. En las primeras entregas fue un trabajo de Jean Pleyers, quien fue dejando el puesto a otros grandes dibujantes hasta nuestros días. Se ve que los libretos del gran Jacques -sí, recuerda a esa canción de Jacques Brel- eran tan determinantes en la descripción de los personajes que imprimían la misma distinción al terrible mariscal de Francia que al archienemigo de Lefranc.

 

            Sigo en la idea de que el gran problema de Martin fue la dispersión. Demasiadas series y demasiados personajes. A menudo estimo que, si al final de su carrera Jacques Martín se dedicó sólo a los guiones, fue por esa nefasta enfermedad que le fue privando de la vista. En cualquier caso, cuando escribió y dibujó Huracán de fuego estaba en la plenitud de sus facultades. Este es uno de los contados álbumes que se deben en exclusiva a él. Hasta cierto punto se imita en el secuestro de Jeanjean, que, al igual que en La amenaza, desata la acción. Antes de que llegué el huracán de fuego, provocado por el vertido al mar del invento, que acaba con el supuesto pueblo de la costa bretona donde se alzaba el faro que servía de laboratorio del profesor Le Gall, Martin ha tenido tiempo de ir asentando a los secundarios como el comisario Renard, que aquí se nos muestra tan dado a los disfraces como Fantomas. Edouard, el mayordomo del periodista, el Néstor de Lefranc, es otro de esos actores de reparto. La carrera de Edouard en las primeras viñetas en como la de Néstor en el puerto de Las siete bolas de cristal (1943).

            En sus investigaciones para resolver este nuevo enigma, Lefranc recala en la isla del monte de Saint-Michel. A fe mía que los dibujos dedicados a dejar constancia del singular monasterio del lugar son una de las cotas más altas del arte de Jacques Martin.

 

            Ya en el terreno particular, he de lamentarme de que, en algunas páginas de mi edición. la superposición de las tintas de color no haya sido todo lo satisfactoria que debería haber sido. Esto, aunque produce un efecto muy desagradable en los dibujos, que se antojan desenfocados, era algo muy frecuente en las impresiones de mis primeras edades. De hecho, tengo desde siempre mi ejemplar de Stock de coque (1958), de Tintín, con varias páginas así. Al igual que El príncipe del Nilo (1974) de Alix. Aun así, todo sigue siendo epifanía en cuanto a mi queridísima Línea clara concierne.

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Javier Memba Sat, 21 Mar 2020 16:45:00 +0100
Cine para el confinamiento (I) http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12134/cine-para-el-confinamiento-i/             Basta un dato para dejar constancia de lo estrechamente ligadas que están las cuarentenas a las narraciones: Giovanni Boccaccio concibió El Decamerón (1351) -huelga decir que la obra maestra de la prosa temprana en italiano- en torno a la huida de diez personas de la Florencia asolada por la peste bubónica de 1348. Epidemia que, por cierto, también tuvo su origen en Asia, entró en Europa por Italia y fue especialmente cruel en aquella península, en la nuestra y en Francia. Más concretamente, la población de Florencia quedó reducida a una quinta parte. Para salvarse de la que, aún ahora está considerada la pandemia más devastadora de la historia de la humanidad, los narradores de Boccaccio -quien hace una descripción de la peste en el proemio que consta en los anales no sólo de la literatura universal, también de la ciencia médica- cuentan sus cien historias -de amor, eróticas, de ingenio y agudeza- durante los diez días que permanecen recluidos en una villa de las afueras de la capital toscana.

 

            Pero, una vez más, hoy vengo a hablar de películas. Aunque no de la adaptación de El Decamerón estrenada en 1971 por el execrable Pier Paolo Pasolini, un realizador al que aborrezco, entre otras cosas, por su tendenciosidad, su maniqueísmo y su propensión a la escatología.

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            Terry Gilliam imaginó en Doce monos (1995), su obra maestra, que el fin del dominio del planeta por parte de nuestra especie comenzaría con una plaga muy semejante a la que ahora nos castiga. Ambientada en el año 2035, un grupo animalista, El ejército de los doce monos precisamente, propaga deliberadamente un virus que acaba con la mayor parte de los seres humanos. Los que quedan se refugian en un nuevo mundo, perdido entre las cloacas, pero a salvo de contagios, mientras las fieras se adueñan de las ciudades. Con el objeto de evitar semejante final a la humanidad, un viajero intertemporal se traslada del presente del relato -que no es otro que nuestro tiempo mientras sigamos siendo los amos del mundo- al futuro apocalíptico.

 

            Doce monos está basada en La Jetée (1962), el fotomontaje de Chris Marker que es una de las grandes pastorales postcatástrofe atómica de la historia de la ciencia ficción. Gilliam ampliaba la escasa media hora que duraba la obra maestra del francés a las dos horas largas de su versión, dotando de más recovecos al argumento y cambiando el holocausto nuclear que nos presenta Marker por esa epidemia devastadora aludida. Pero el paisaje resultante es el mismo. De hecho, el desolador aspecto de nuestras calles bajo el estado de alarma no dista mucho del que nos muestran decenas de pastorales postcatástrofe -todo un subgénero de la ciencia ficción de los años de la Guerra Fría- ya sean éstas atómicas, ecológicas o bacteriológicas.

 

            En cuanto a las primeras, habrá que recordar Five (Arch Oboler, 1951), sobre la peripecia de una embarazada, un neonazi, un afroamericano, un anciano y un derrotista unidos en su huida al campo tras ser los únicos supervivientes a la tremenda radiación que, decían, habría de suceder a la bomba. En aquel tiempo se creía que el dichoso campo, siempre tan bueno para todo -el retorno a la naturaleza ni más ni menos- quedaría a salvo del holocausto atómico.

 

             Más de lo mismo nos ofrecía El mundo, la carne y el diablo (Ranald MacDougall, 1959). Ninguna de estas dos últimas cintas era una obra maestra. Estamos hablando de cine de bajo presupuesto. Pero esta segunda era mejor película. Carecía de ese derrotero ruralista de la huida al campo. Acababa concentrándose en la rivalidad que se establecía por la bella superviviente, Sarah Crandall (Inger Stevens) entre los dos últimos hombres del planeta. Uno era negro, el minero Ralph Burton, incorporado por Harry Belafonte; el otro, Nelson Thacker (Mel Ferrer) era blanco como la chica. El argumento, además de ese escenario, desolador para los supervivientes que iba a suceder a la bomba atómica, también tocaba otro tema candente mediado el siglo XX, el de las uniones interraciales.

 

            La hora final, también del 59, es la mejor película de Stanley Kramer. Su asunto gira en torno a la peripecia de un submarino estadounidense que navega rumbo a Australia, el último rincón del mundo donde aún no ha llegado la nube radioactiva posterior a la bomba. Cinta coral, en la que se nos muestran las últimas e inútiles inquietudes de un grupo de australianos que van a morir en breve, abundan en ella secuencias de calles desoladas. Quiero recordar las de un marinero del submarino, protegido con un traje NBQ, buscando algún signo de vida por el puerto de San Francisco. Y sobre todo los planos finales, con los exteriores y los interiores tal y como los dejaron los seres humanos cuando llegó el Apocalipsis, sin dejarles acabar lo último que estaban haciendo.

 

            Mi relación con La hora final ha sido extraña. Tras un primer visionado la borré. Quise creer que fue debido a la poca estima en la que tengo el cine de Kramer en su conjunto. Pero fue por el desasosiego que me procuró la trama de ese filme en concreto, muy semejante al que me produjo El hijo de Saúl (László Nemes, 2015), una obra maestra de la que sólo he aguantado un visionado. Es tan veraz en su retrato de los campos de exterminio nazis que resulta como pasarse una temporada en uno de ellos. Pero estábamos con La hora final. Comprendí hasta que punto me había magnetizado porque, nada más terminar de borrarla me arrepentí de haberlo hecho. Como sublime castigo a mi desdén a tan digna cinta, pasaron varios años hasta que, recientemente, he podido volver a hacerme con ella e incluirla, debidamente catalogada, en mi tesoro filmográfico.

 

            Esa interdicción que obra sobre la calle en esta cuarentena se asemeja tanto a los escenarios, ficticios o verdaderos, que se auguraban posteriores a la catástrofe atómica, que se imaginaba iba a sobrevenir en los momentos de mayor exacerbación de la Guerra Fría, que el mismo Internet, al que tanto debemos todos en estos días, tuvo su origen -como es harto sabido- en la creación de una red que uniera a todos los ordenadores de los cuarteles generales de las fuerzas armadas estadounidenses en caso del temido ataque de los comunistas.

 

            Era tan grande el miedo a esa hora final, al que habría de suceder un paisaje urbano tan parecido al de nuestra cuarentena que, con anterioridad a sus comedias, el español Mariano Ozores también le dedicó una película. La hora incógnita (1963) es su título. Versa sobre un proyectil con una cabeza nuclear que, por un error de cálculo, va a caer sobre una ciudad española sin especificar. Como sus vecinos lo saben, la abandonan dejándola vacía. Los que, por una razón u otra se quedan, son los protagonistas de la cinta. Eso sí, antes de reunirse todos en la iglesia, las calles están tan deshabitadas como ese Madrid que descubre César en Abre los ojos (Alejandro Amenábar, 1997).

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Javier Memba Tue, 17 Mar 2020 23:45:00 +0100
"El cine negro español", mi nuevo libro http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12133/el-cine-negro-espanol-mi-nuevo-libro/ (He aquí un fragmento de mi nuevo libro, publicado por Ediciones JC,  que en estos días se comienza a distribuir)

I. El spanish noir

 

            La omnipresencia de la comedia en la historia del cine español puede llevarnos a creer que la primera ejecución por garrote vil que asomó a nuestra pantalla fue la mostrada en El verdugo (Luis Gª Berlanga, 1963). Así lo ha escrito, en efecto, algún comentarista. Sin embargo, y sin querer menoscabar por recordarlo a la indiscutible e indiscutida obra maestra de Berlanga, referencia fundamental del proverbial humor negro de nuestra cultura, hay que recordar que un año antes del estreno de El verdugo, en 1962, en Los atracadores, de Francisco Rovira Beleta, se había mostrado una ejecución por garrote vil y sin humor alguno.

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El dramatismo con que Carmelo Barrachina (Julián Mateos), uno de los atracadores de Rovira pregunta a uno de sus verdugos si le harán sufrir, cuando el médico militar le administra la pastilla que le irá preparando para su último trance[1], está a la altura del de Barbara Graham (Susan Hayward) al ir a la cámara de gas en ¡Quiero vivir! (1958), el conmovedor alegato contra la pena de muerte de Robert Wise. Pero, incluso entre los cinéfilos españoles, se tiende a recordar antes a los ajusticiados en la pantalla estadounidense que en la autóctona.

Esta paradoja, más allá del sempiterno buen humor que impera en nuestra pantalla y del tradicional desdén que inspira a los españoles su propio cine, es debida a que el noir patrio nunca fue tenido en consideración por los espectadores, que iban al cine a divertirse con Las chicas de la Cruz Roja (Rafael J. Salvia, 1958), antes que a sumergirse en las tribulaciones de los atracadores que esperan al compinche que ha de llevarles el botín en Distrito quinto (Julio Coll, 1957) . Sin embargo, éste último es uno de los títulos canónicos de esa primera edad de oro del spanish noir, que -como venimos diciendo- se prolongó entre Apartado de correos 1001 (Julio Salvador, 1950) y Atraco a las 3 (1962), la parodia con la que José María Forqué fue a poner punto y final a ese primer esplendor del género.


 

[1] Con la legislación franquista, los delitos de sangre o cometidos a mano armada eran juzgados por tribunales militares y en las ejecuciones, solía ser un médico del ejército el encargado de certificar la muerte del condenado.

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Javier Memba Wed, 26 Feb 2020 17:00:00 +0100
GRAN FESTIVAL TAURINO EN ARANDA DE DUERO EL 29 DE FEBRERO http://www.gentedigital.es/blogs/taurino/16/blog-post/12132/gran-festival-taurino-en-aranda-de-duero-el-29-de-febrero/ El sábado día 29 de febrero se inaugura en Burgos la temporada taurina y será en Aranda de Duero con un magnífico festival taurino con picadores que la empresa Tauroemoción, adjudicataria de la plaza de toros de Burgos, ha organizado en el coso de la Ribera arandino, gentilmente cedido para la ocasión por Toros Ricor N.E,S.L., propietario del mismo. No puede haber mejor "regalo" para el aficionado que el cartel de lujo y la ganadería de postín del festival organizado en favor de los bien llamados " Ángeles del Toreo", como reza el cartel anunciador del festejo. La Sociedad Española de Cirugía Taurina será, pues, la beneficiaria del resultado del festival, que destinará los fondos obtenidos a la formación de facultativos que han de ejercer no solo en plazas de primera y segunda categoría, sino también en cosos de pequeñas localidades donde los toros también hieren y tanta falta hacen estos médicos especializados.
El cartel de toreros los forman MORANTE DE LA PUEBLA, JOSE MARIA MANZANARES,CAYETANO,EMILIO DE JUSTO, PABLO AGUADO y el novillero francés EL RAFI. Los novillos toros pertenecen a la ganadería salmantina de Hermanos García Jiménez.
Será una ocasión para volver a ver a Morante de la Puebla quien desde que tomara la alternativa en Burgos allá por 1997 no han sido mucha las comparecencias del diestro por tierras burgalesas. Lo mismo sucede respecto a Manzanares, cuya última actuación Burgos fue en 2018. Emilio de Justo gran triunfador la pasada temporada en España y Francia debuta en el coso arandino y junto a ellos, Cayetano y Pablo Aguado, quien se espera que este año rompa ya como figura del toreo después de sus sonados triunfos el año pasado en Sevilla y Madrid. Mención especial para el novillero El Rafi, que el pasado domingo en el festival de la Flecha en Valladolid indultó un novillo en una faena que el público siguió en pie entre aclamaciones al torero.
El festejo comenzará a las 5 de la tarde y las localidades pueden adquirirse de forma anticipada en la plaza de toros de Aranda de Duero los jueves 20 y 27 de febrero y el viernes 28 de febrero en horario de 10 á 14 h y de 17 a 20 h. El sábado 29, desde las 10h hasta el inicio del festejo. También pueden adquirirse On Line en WWW.TAUROEMOCION .COM y en el teléfono 612 618 666
La expectación despertada es enorme, acorde con la categoría del cartel por lo que es de suponer que el coso arandino acoja una gran entrada.
CAÑAVERALEJO.

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Cañaveralejo Tue, 18 Feb 2020 11:30:00 +0100
Las relatos más bellos del mundo (VI) http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12130/las-relatos-mas-bellos-del-mundo-vi/ (Viene del asiento del 21 de septiembre de 2019)          

  Los textos reunidos bajo el epígrafe de Historias y leyendas del pasado son, esencialmente, consejas populares. De modo que tienen el mismo interés que puedan tener las apreciaciones meteorológicas de un pastor. Pero nada de ese saber antiguo, que, por ejemplo, ya han empezado a preservar los tratados de fotografía analógica que aún atesoro. Sólo por eso, este capítulo VI de Los relatos más bellos del mundo es el peor de todo el tocho. Bien es cierto que algunas de las leyendas populares han sido recogidas por grandes autores: son las únicas que merecen la pena entre la ramplonería de sus pares.

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            Ése es el caso de Dan-Auta. Traída por Ortega y Gasset de un libro del etnólogo alemán Leo Frobenius[1], se trata de una leyenda sudanesa, que el filósofo madrileño incluyó entre los textos misceláneos que integran uno de los ocho tomos de El espectador, el IV para ser exactos. Su asunto gira en torno a la hija de dos labriegos, que lo fue en "un tiempo que está a la espalda del tiempo". Cuando sus padres mueren, advierten a Sarra -la muchacha en cuestión- que ha de cuidar de que su hermano Dan-Auta "no llore jamás". Puesta a evitarlo, la joven verá como su hermano echa a perder la harina que sus padres les dejaron para alimentarse hasta que él creciera. Cuando el pequeño va a sollozar, su hermana recuerda la advertencia y lo impide. Se inicia así, con cada uno de los desastres que provoca el niño, una suerte de huida hacia adelante que acaba por llevar a los hermanos a una ciudad asediada por un dragón, a quien Dan-Auta da muerte. En pago a su hazaña, el rey del lugar le recompensa con una fortuna.

 

            No acabo de captar la moraleja. Pero me llama la atención el respeto de Ortega hacia los sudaneses, a quienes describe como de "labios gruesos y prominentes". Nada que ver con el racismo que rezuma la descripción del bueno de Arturo Barea en ese fragmento de La forja de un rebelde referido al puñetazo, que le propina a un africano, alistado en la legión, Millán Astray. De hecho, lo que más me ha llamado la atención de esta pieza es el respeto con que Ortega habla del Sudán. No sé si a consecuencia del que ya le inspiró toda África a Frobenius -a quien se tiene por el Lawrence de Arabia alemán y fue autor del llamado Decamerón negro-. Pero lo cierto es que esa buena disposición hacia la cultura de lo que entonces ni siquiera se consideraba culto, simplemente era el "continente negro", ha sido lo mejor de este Dan-Auta.

 

*****

 

            El marqués de Saluzzo y Griselda se debe al talento de Giovanni Boccaccio quien, según dice el antólogo en la introducción, "está considerado el mayor cuentista del siglo catorce (sic) junto al español don Juan Manuel y al inglés Chaucer". Aunque aquí no se dice, se trata de uno de los cuentos narrados en la Jornada Décima de El Decamerón.

 

            No cabe duda de que Boccaccio fue uno de los grandes cuentistas de su tiempo, el siglo XIV. Quizás por eso hay algo en El curioso impertinente, la pieza de El Quijote incluida entre los relatos reunidos bajo el primer epígrafe -Amor-, que ha venido a recordarme esta propuesta del italiano, casi dos siglos anterior. ¿Acaso fue Cervantes un lector de Boccaccio? Será eso la causa de que esa novela corta, leída por el cura Pedro Pérez en la venta de Palomeque, también esté ambientada en Italia. Sea o no el caso, el asunto de ambos textos gira en torno a la prueba a la que es sometida una mujer. Si la Camila de El manco de Lepanto es empujada por su marido al fatal juego que pondrá a prueba su fidelidad, la Griselda del italiano habrá de demostrar su humildad.

 

            Impelido a casarse por sus vasallos, Gualtieri, el marqués de Boccaccio, decide hacerlo con la joven que le gusta, Griselda, una muchacha de muy humilde condición. Tras convertirla en su esposa, apenas queda embarazada comienza a despreciarla recordándole sus orígenes. Cuando la niña nace se la quita y la manda a Bolonia, para que sea educada allí. Griselda lo acepta sin rechistar. Después, cuando vuelve a quedarse embarazada de un niño, su marido repite la operación. La de los hijos solo es una de las múltiples humillaciones a las que la infeliz esposa es sometida. Aunque las acepta todas con la misma sumisión, Gualtieri no tiene bastante.

 

            Pasados unos años, el marqués anuncia a Griselda que ha decidido repudiarla para casarse con otra mujer mucho más joven. La nueva novia no es otra que su hija. La infeliz marquesa lo desconoce y acepta volver a casa de su padre con las mismas ropas miserables que se fue de allí. Todos los vasallos de su esposo se muestran conmovidos ante la crueldad del marqués con su mujer legítima. Y entonces sí, Gualtieri decide descubrir su juego. Confiesa a Griselda que su nueva novia no es sino la hija de ambos y hace de su esposa la verdadera marquesa del lugar. A no ser la loa a la humildad a ultranza, tampoco alcanzó a distinguir la moraleja.

 

            Por otro lado, eso de que no se comente que la pieza pertenece a El Decamerón denota cierta desidia por parte del seleccionador anónimo de estos relatos que, insisto, no son en modo alguno los más bellos del mundo.

 

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            La historia de Pilatos es una conseja anónima suiza. Su argumento gira en torno a la supuesta túnica que Cristo vistió en su pasión y el gobernador de Judea se hizo coser bajo la suya. Se cree que le sirve de talismán para librarle de las iras del césar de Roma, cuando éste le llama a su presencia, enojado por su mal gobierno y, una vez ante él, Pilatos no recibe ninguna reprimenda. De modo que se la quitan y, en una nueva comparecencia ante el césar, es condenado a muerte.

 

            Ya en el calabozo, a la espera de su ejecución, Poncio Pilatos decide adelantarse al verdugo dándose muerte a sí mismo. Su cadáver es arrojado a los cenagales del Tíber, como manda la tradición con los suicidas. A raíz de ello, las tormentas, los granizos y demás inclemencias del tiempo se desatan sobre la ciudad.

 

            De modo que el cadáver de Pilatos es llevado a Francia y arrojado a las aguas del Ródano, en cuya ribera, también se desatan los elementos.

 

            Exhumado de allí, acaba en un lago suizo donde las desdichas que traen consigo los restos de Pilatos vuelven a reproducirse. Se llama entonces a un mago que tras pelear con el fantasma del gobernador llega a un acuerdo con él. En base al tratado, dejará en paz las tierras adyacentes a la laguna donde se pudren sus restos siempre y cuando dejen también en paz las aguas de su lago. Eso sí, todos los Viernes Santo sale a la superficie "vestido de colorado", frente a un tribunal. Quien lo llega a ver entonces se muere antes de que acabe el año.

 

            Por más que en un contexto mágico todo sea posible, se antoja en verdad difícil que el fantasma pueda estar a la vez en la superficie del lago, en cuyo fondo se pudren sus restos, y en un tribunal. Podría ser, pero para ello, habría de estar mucho mejor -más largo y tendido- explicado. Me llama más la atención lo de referirse al color rojo como "colorado", como se hacía durante el franquismo.

 

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            Hubo un tiempo en que Washington Irving era una de las primeras lecturas en inglés de los estudiantes españoles de la lengua de Shakespeare. Tengo la teoría de que, si pese a ser estadounidense se prefería a Irving por encima de cualquier otro autor inglés o británico ello era debido a sus Cuentos de la Alhambra. Ese tiempo fueron los años 60, en el último de los cuales se dieron a la estampa Los relatos más bellos del mundo, de Selecciones del Reader's Digest. Calculo que El gobernador y el escribano -La leyenda del gobernador y el escribano en el original- está incluido en esta selección por lo favorable que le era aquella época a su autor. Hoy por hoy, si hemos de hablar de un cuentista estadounidense, ése es, a todas luces, Edgar Allan Poe, "deidad y referencia de toda ficción diabólica" (H. P. Lovecraft).

 

            Primera de las dos leyendas protagonizadas por el gobernador manco de la Alhambra, que suele corresponder al capítulo vigésimo séptimo de la edición completa de Los cuentos... su asunto gira en torno a la rivalidad entre el gobernador de la Alhambra -a la sazón esa suerte de reino taifa dentro de la ciudad, a la que el complejo monumental se da- y el "capitán general" de la comarca. Siendo la Alhambra un refugio de maleantes y gentes de malvivir, el gobernador decide inspeccionar todas las caravanas que salgan o entren en ella. Puestos a ello, los soldados del capitán general intentan detener a un cabo, que lleva una mula cargada de víveres a la guarnición de la Alhambra, cuando éste mata a uno de los soldados del gobernador.

 

            Cuando el Manco tiene noticia de la detención de su subordinado, indignado por la ofensa que supone a su pabellón, intenta liberarle. Mas el gobernador no sólo no se aviene a sus razones, sino que condena al cabo a muerte. El infeliz ya está en capilla cuando el gobernador de la Alhambra se las arregla para salir a Granada y secuestrar allí al escribano que le estaba leyendo el pliego de cargos contra el cabo. Con el notario a buen recaudo en un calabozo de la Alhambra, el gobernador propone un intercambio de prisioneros al capitán general. Este último sólo acepta el trato cuando la mujer del escribano le hace ver que el gobernador es muy capaz de cumplir su amenaza y libera al cabo. Cuando el notario recupera su libertad, su pelo ha encanecido como si "hubiera sentido realmente en su cuello el contacto de la cuerda fatal".

 

            Todo parece indicar que el propósito del autor se encontraba entre el costumbrismo y la pincelada sobre el empecinamiento del carácter español. A mí, lo que el texto me ha hecho ver ha sido el carácter de ciudad independiente dentro de Granada que bien pudo tener en tiempos remotos ese complejo palaciego -hoy monumental- que fue la Alhambra.

 

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            Richberta se anuncia como una leyenda holandesa íntimamente ligada a la eterna lucha de aquel país por ganarle terreno al mar. Su trama nos remonta "seiscientos años largos", a la ciudad de Stavoren. El que hoy es un municipio más de la provincia de Frisia, en los Países Bajos, era entonces un puerto próspero y floreciente, donde los ricos eran más numerosos que los pobres.

 

            Entre los acaudalados destacaba Richberta, una naviera de cuya opulencia se hablaba en todos los mares. Halagada con dichas habladurías, en cierta ocasión, la naviera invita a su mesa a un viajero vestido a la usanza oriental. El convidado se deshace en elogios ante los manjares que le sirven, aunque echa en falta uno. Siendo el caso que se marcha sin decir cuál es, la naviera, aguijoneada por aquello que le falta, ordena que vayan a buscarlo sin saber de qué se trata.

 

            Y es entonces cuando el procedimiento habitual de las fábulas, las consejas y demás manifestaciones de esta índole -el sentido alegórico- se pone en marcha. Lo que falta en su mesa no es otra cosa que el pan. Los marineros de Richberta se dan cuenta de ello cuando, tras varios días de navegación, el que llevaban comienza a pudrirse y advierten lo mal que saben sin él tanto el resto de los alimentos como el vino.

 

            Así pues, decidieron deshacerse de todas sus viandas y cargar sus bodegas con trigo. Cuando regresaron a Stavoren y Richberta supo del cargamento que le traían sus barcos, ordenó tirar todo el trigo al mar ante el estupor de los vecinos. Y fue que entonces, los granos de trigo "se fundieron al limo del fondo" y no tardaron en florecer espigas que entorpecieron la entrada de los barcos.

 

            Stavoren cayó así en el olvido antes de que el mar se la acabase por tragar. A buen seguro que hace alusión a esta leyenda la Dama de Stavoren, una escultura que se alza en la bahía del lugar.

 

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            Li Fu-yen fue un cuentista chino del siglo IX de nuestra era. Su pieza, El pescado, ha venido a demostrarme cuánto dejan que desear estos relatos más bellos del mundo por más que el tocho que los reúne esté siendo toda una conquista en mi experiencia como lector. Así, a una antología de cuentos Kang[i], vertida a nuestro idioma por la traductora hispano-china Marcela de Juan, se le dice "importada" en lugar de traducida. Por no hablar de ese guion que sobra entre las dos primeras palabras del nombre del autor y la petulancia con la que el traductor anónimo se jacta de haber hecho una redacción personal de la traducción. Me quedaré, no obstante, con el personaje de Marcela de Juan, cuya vida merecería ser biografiada. Eso es lo que me ha descubierto esta pieza.

 

            Por lo demás, el cuento nos refiere la experiencia de Sié-Wei, secretario de una subprefectura de la provincia de Tchu-Tchéu, quien, tras haber guardado una semana de cama, cae en coma. Luego de permanecer en este estado durante veinte días, apenas vuelve en sí, refiere a sus "camaradas" la experiencia onírica que acaba de vivir. En ella, vista la gracia con que nadan los peces en el río, quiso ser uno de ellos. Al punto se vio convertido en una carpa gigante. Pescado por sus compañeros de la subprefectura, despertó cuando estaba a punto de ser comido por ellos.

 


 

[1] Autor del llamado Decamerón negro, texto que recogía diversas leyendas africanas, a buen seguro esta de Dan-Auta traída al español por Ortega y Gassset.

 


 

He creído entender, tras buscar no sin cierto esfuerzo la debida documentación por internet, que los Kang fueron un género en el que el sueño es una metáfora de la vida[i]

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Javier Memba Mon, 17 Feb 2020 11:00:00 +0100
El "fantastique" británico ajeno a la Hammer (II. La Tigon) http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12128/el-fantastique-britanico-ajeno-a-la-hammer-ii-la-tigon/        (viene del asiento del 12 de noviembre de 2019)   

         La garra de Satán (Piers Haggard, 1971) no es una obra maestra. Ahora bien, sus imperfecciones no merman ni un ápice el agrado con el que se revisa casi medio siglo después. Más aún, su textura parece devolvernos a aquellas maravillas del cine de los sábados en programa doble y sesión continua desde las cuatro de la tarde, todo un mito en estos días del streaming. De hecho, he vuelto a verla recientemente buscando la textura de aquel cine, nada más decidir que jamás antepondré una serie a una película.

 

            En fin, dejando a un lado la cartelera perdida, La garra de Satán es una cinta sumamente representativa de la actividad de la Tigon British Film Productions, firma señera en ese florecimiento que vivió el fantastique británico al socaire del éxito internacional de la Hammer Films.

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            Fundada en 1966 por Tony Tenser y Michael Kingler, productores del primer Polanski inglés -Repulsión (1965), Callejón sin salida (1966)- y de uno de los grandes noir protagonizados por Michael Caine en los 70 -Asesino implacable (Mike Hodges, 1971)-, la Tigon fue a distanciarse de la Hammer buscando asuntos ajenos a los vampiros, licántropos y modernos Prometeos. Muy en consonancia con el espíritu rebelde de los años 60, las monstruosidades solían ser los poderosos. Verbigracia, el inquisidor de Cuando las brujas arden (Michael Reeves, 1968). Matthew Hopkins, el tipo en cuestión -incorporado por Vincent Price en el que fue uno de sus personajes antológicos- recorre la Inglaterra del siglo XVII cazando brujas en compañía de su verdugo, John Stearne (Robert Russell). Cuando su lascivia le lleva a obsesionarse con Sara (Hilary Heath), la novia del soldado Richard Marshall (Ian Ogilvy), desatará un desquite por parte del militar que, lejos de lo sobrenatural, concita el miedo que inspire a cada espectador lo peor de la condición humana. Esa pulsión erótica, que late en el sadismo de las torturas a las supuestas hechiceras, no es más que una minucia si se compara con todo lo que viene después.

 

            Sí señor, en Cuando las brujas arden -también conocida como El inquisidor entre los espectadores españoles- no es el alimento del vampiro lo que asusta; es la praxis de la Ley del Talión. También destaca por estar ambientada en Inglaterra, que no en España. Habrá que recordar una vez más que nuestro país, por ser como fue en otros tiempos más papista que el papa, también fue el escenario favorito de la novela gótica, que en gran medida fue un arma contra el papismo de la narrativa inglesa. Pero lo que convierte a Cuando las brujas arden en una película singular es su exaltación de la venganza. Aquí el agraviado no perdona en el último momento, como suele ser frecuente en aras de la paz, o como se tiende a proponer en las historias que, entonces, se llamaban "constructivas". Aquí se cae de bruces en esa violencia que engendra la violencia, uno de los mayores temores de la gente apacible y de buena voluntad desde la noche de los tiempos. Y Reeves se entrega al retrato de dicha brutalidad con tanta vehemencia que, en las últimas secuencias, incluso acaba por perder el pulso narrativo. A nuestro juicio, esa es la única apostilla que cabe hacer a Cuando las brujas arden.

 

            Por lo demás, cuando al fin llegue el momento de escribir sobre cineastas malditos, heterodoxos y alucinados -como ya hice con los literatos-, Michael Reeves no faltará en la nómina. Muerto en extrañas circunstancias cuando sólo contaba veinticinco años -una sobredosis, según unos comentaristas; suicidio, según otros- su corta filmografía comprende otro título paradigmático del fantastique de la Tigon: Los brujos (1967).

 

            Sobre El lago de Satán (1966), primera cinta de Reeves y ajena a la firma que nos ocupa, correremos un tupido velo. Bien es cierto que se trata de una coproducción anglo-italiana que hermana al gótico trasalpino con el fantastique británico. Lo hace además con la inquietante Barbara Steele -aunque inglesa de nacimiento, reina del espanto trasalpino- como protagonista. Pero hay en ella un tono humorístico que a mi juicio la desvirtúa. No es el caso de El ataúd (1969). Basada en La caja oblonga (1844), el célebre relato de Edgar Allan Poe, el primer tratamiento del guión fue obra del malogrado Reeves. Habiéndosele llevado ya La Parca cuando llegó el momento del rodaje, el filme acabó siendo dirigido por Gordon Hessler, otro de los realizadores más dotados para estas producciones.

Aquelarres en la campiña inglesa

 

            No acaba de estar claro si la Tigon debió su nombre a ese híbrido de un tigre y una leona criados ambos en cautiverio. Desde luego, la mixtura es tan escabrosa como para serlo. Y también está claro que supo anticiparse a aquellos endemoniados que se enseñorearían del cine de miedo merced a las grandes producciones del Hollywood de los 70. La garra de Satán, aludida al principio, gira en torno a la posesión por parte del Diablo de los jóvenes que acuden a uno de sus aquelarres en un pueblo de la Inglaterra del siglo XVII.

 

            Hace apenas unos meses, revisando los westerns que Jack Arnold, Joseph M. Newman o Fred F. Sears, los grandes de la ciencia ficción estadounidense de los años 50 rodaron por aquellos mismos tiempos, me llamó la atención la inexorabilidad con la que el tramo final de sus carreras los abocó a la pequeña pantalla. Idéntico fue el destino que le aguardaba a Haggard. Es más, casi podría decirse que fue un realizador de televisión. Ya lo era cuando filmó esa corrupción de la inocencia que es, al cabo, La garra de Satán. De ahí que su única colaboración con la Tigon, por momentos, tenga cierta factura televisiva. Ese lastre catódico -y algunas evidencias del artificio utilizado en los trucajes- impiden calificarla como una obra maestra. Pero es una cinta entrañable, que los nuevos aficionados buscan en Internet con la misma avidez que los más veteranos asistían a sus proyecciones en aquellos programas dobles en sesión continua. Y es también un filme cuyo asunto podría simbolizar la corrupción que sufrió el cine de miedo cuando pasó, del tormento que agobiaba a la abominación creada por el barón Frankenstein al saberse un monstruo -tan candoroso desde el prisma de nuestro nefasto tiempo como la niña ciega que no le temía-, a la gratuidad de la violencia de todos los asesinos natos que protagonizan el slasher.

 

            Atendiendo a ese afán de ambientar sus tramas en escenarios alejados de esa Europa imprecisa, central y decimonónica común a los Hammer's Horrors, que fue un marchamo en la Tigon, La maldición del altar rojo (Vernon Sewell, 1968), otra de las películas más destacadas de nuestra productora, parece uno de esos cuentos de Arthur Machen que entrañan un horror que nos remite al Gales romano. Con todo, acaso fuera Sewell el más próximo a la Hammer, y al modelo de ésta, la Universal, de cuantos realizadores colaboraron con la Tigon. Al menos esa es la idea que parece desprenderse del protagonismo que comparten en La maldición del altar rojo Christopher Lee y Boris Karloff, respectivamente dos actores icónicos de uno y otro estudio. La historia que se cuenta es la de Robert Maning (Mark Eden), una anticuario londinense -del Londres del London swing- que, siguiendo el rastro de su hermano -quien fue a visitar una mansión de la campiña en busca de una pieza y desapareció- acaba dando con una secta satánica. Secretamente enraizada con el folclore lugareño, la siniestra hermandad rinde culto a Lavinia (Barbara Steele), una hechicera quemada en el siglo XVII.

 

            Y si Christopher Lee fue el mejor Drácula de la Hammer, Peter Cushing fue su mejor Van Helshing. No hay duda de que Sewell confió a Cushing el personaje del inspector Quennell, el encargado de desenmascarar al doctor Mallinger (Robert Flemyng), un pérfido científico loco que ha creado una mariposa vampiro que se alimenta de los humanos en El deseo y la bestia, otra realización de Sewell para la Tigon del año 68. En efecto, Mallinger fue el mad doctor del estudio y El deseo y la bestia su cinta más deudora de la Hammer.

 

            Y hablando de la Hammer no podía faltar la referencia al gran Freddie Francis, uno de los realizadores fundamentales del estudio de James Carreras y de todo el fantastique británico. Su actividad como director de fotografía en varios títulos del free cinema -Un lugar en la cumbre (Jack Clayton, 1959), Sábado noche, domingo mañana (Karel Reisz, 1960)-, entre otras cintas de altura, nunca le restó tiempo para llevar a cabo como realizador una de las filmografías más entregadas e interesantes del fantastique. Colaboró, prácticamente, con todos los estudios que lo impulsaron. El esqueleto prehistórico (1973), su realización para la Tigon, versaba sobre un esqueleto encontrado en una isla de Papúa que, al contacto con el agua, recobra la carne que lo cubrió y se convierte en una entidad maligna. Localizada en el Londres victoriano y protagonizada por Christopher Lee (James Hildern) y Peter Cushing (Emmanuel Hildern), huelga decir que en esta ocasión la Tigon dio un cambio radical a su afán de distanciarse de la Hammer para comulgar plenamente con sus propuestas. Tanto fue así que, entre los actores de reparto de El esqueleto prehistórico nos encontramos al entrañable Michael Ripper (Carter), uno de los grandes secundarios del estudio de Carreras.

Erotismo macabro

 

            Siendo el softcore una de las tendencias más acusadas del cine de los años 70 y, proviniendo Tenser y Kingler -con anterioridad a su trabajo con Polanski- de las nudies -cintas para adultos que se exhibían en su propia sala del Soho londinense, el Compton Cinema Club-, nada más lógico que la Tigon sobrepasara con creces a la Hammer en cuanto a los desnudos de las actrices. A este respecto hay que destacar Virgin Witch (Ray Austin, 1972). Esa bruja virgen aludida en el título, Betty -el personaje que descubrió a la actriz Vicki Michelle, aún ahora una presencia habitual en la antena británica- resulta ser mucho más perversa que la hechicera que la quiere presentar como el sacrificio de su aquelarre: Sybil Waite (Patricia Hines). Como en La maldición del altar rojo, el escenario volvía a ser una mansión de la campiña. Su propietario, el doctor Gerald Amberley (Neil Hallet), pese a ser el oficiante del rito, también acabará subyugado por Betty, quien, al igual que su hermana Christine (Ann Michelle), no tiene ningún problema en mostrar sus más íntimos encantos a lo largo de todo el metraje con largueza.

 

            Pese a estar tan denostado por los puritanos que condenan el erotismo como por los pretendidos amantes del realismo -por así llamarlos- que condenan el cine fantástico por el mero hecho de serlo, las películas de vampiros alcanzaron unas de sus cotas más altas en el softcore de los 70. No hará falta recordar que el de Drácula también es un mito erótico, pero sí que Jean Rollin fue uno de los realizadores más destacados del cine independiente francés. Con unos presupuestos aún más reducidos de lo que era habitual en todo el fantastique, consiguió llevar a cabo una filmografía esteticista y sugerente que le convirtió en uno de los realizadores más sobresalientes y personales del cine de vampiros. Pionero en la superposición de imaginería erótica a la macabra, Rollin hizo un cine pródigo en imágenes que, en opinión de nuestro admirado crítico David Pirie le convirtieron en uno de los pioneros en acercar deliberadamente el surrealismo al cine de terror. La vampiresa desnuda (1970), coproducción de la Tigon con la francesa Les Films ABC -la marca de Sam Selsky, el productor de los primeros títulos de Rollin- es todo un filme de culto en lo que se refiere a la sicalipsis del miedo. En sus secuencias, los vampiros resultaban ser mutantes de otra dimensión. Estos, tras abducir a las mujeres y cubrirlas con fabulosos ornamentos, las empujaban a la perversión. Al cabo, esta coproducción franco-británica ha quedado como uno de los mejores títulos de la Tigon.

 

            Prolongada su actividad hasta mediados de los años 70, del resto poco cabe decir. Las películas fantásticas de este estudio no fueron obras maestras. Probablemente ni siquiera tuvieron vocación de serlo. Nada que ver con ese terror sueco, prodigo en genialidades, que pasa por Victor Sjöström -La carretera fantasma (1921)-, Carl Theodor Dreyer -Vampyr (1932)- e Ingmar Bergman -La hora del lobo (1968)-. El fantastique... Mas aún, toda la producción de la Tigon fue concebida como el relleno para el programa doble. Pero se veía con el mismo agrado que se revisa la cartelera perdida en estos días del streaming en que ningún estreno consigue interesarme lo suficiente para apartarme de la pantalla del ordenador.

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Javier Memba Sat, 08 Feb 2020 17:30:00 +0100