La historia, no de la filosofía occidental, sino la historia de Occidente en su concepción más amplia ocupa en estas páginas un papel mucho mayor del que cabe esperar. Era previsible que la crónica del tiempo en que vivieron los pensadores traídos a colación sirviese a Russell para contextualizar su obra. Pero ya desde el primer tomo vengo arrastrando la sensación de que se trata de algo de más envergadura que el mero marco cronológico. Al cabo, parece ser la exégesis de por qué surge en ese periodo dicho pensamiento.

            Más aún, el propio Russell advierte en la introducción de ese primer tomo que la historia de la filosofía no hay que buscarla tanto en la dependencia de sus protagonistas de un sistema o de una doctrina, como en la historia social, cultural y política de la que proceden, es decir en la historia general de las civilizaciones, que también son aquellas en las que convergen las elaboraciones de los sistemas filosóficos. La teoría de las ideas de Platón, la lógica de Aristóteles o la moral del periodo helenístico hay que estudiarlas en la Grecia clásica, por mucho que su impronta o su esplendor sigan irradiando al Occidente de nuestros días. Una vez más hay que repetir que todas las cosas deben estudiarse en su contexto.

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            Aunque el segundo tomo de esta Historia de la filosofía occidental comprende la filosofía moderna, en mi edición -la dada a la estampa en el Madrid de 1971 por Espasa-Calpe- también incluye un primer capítulo dedicado a la Edad Media. Esto me lleva a pensar que mi querida edición, una traducción de Julio Gómez de la Serna y Antonio Dorta, no es todo lo buena que he estado imaginando durante esas cuatro décadas que he tardado en ponerme a leerla. Sin querer decir con ello que sea mala, también he de apuntar que, al capítulo dedicado a la Edad Media, incluido en el tomo de la filosofía moderna, hay que sumar la supresión de la última parte del título original. La historia de la filosofía occidental y su conexión con las relaciones políticas y sociales desde los orígenes hasta nuestros días, ése fue el título exacto con el que estos dos volúmenes de Russell fueron publicados en la Nueva York de 1945. Son dos minucias, pero esa apostilla final del título es harto significativa respecto a esa atención que el autor presta a la Historia en general y que a mí tanto me aguijonea.

            Es importante señalar el año de la edición príncipe: 1945. Eso explica las dudas de Russell, en aquella sazón uno de los precursores del pacifismo venidero, en la supervivencia de la civilización occidental. No en vano, el pensador acaba de ser testigo de la eficacia de la dialéctica de las armas para la imposición de los argumentos en la mayor guerra que la Historia ha registrado hasta la fecha. La gran fuerza militar demostrada por Rusia, China y Japón en la Segunda Guerra Mundial le hace dudar de la supremacía de la civilización occidental. "Todos estos países reúnen la técnica de Occidente con la ideología de Oriente: bizantina, confuciana o sintoísta". Ahora bien, Russell, hombre de probada buena voluntad no se muestra nada apesadumbrado por ese fin de la supremacía de la civilización Occidental, que ha venido imponiéndose en el mundo desde el Renacimiento. "A nosotros nos parece que la civilización europea de Occidente es la civilización, pero esto es un punto de vista muy estrecho" (pág. 20).

            La superioridad occidental, desde el Renacimiento hasta el amado siglo XX, se debe en buena medida a la ciencia y a la técnica científica. Pero también a las instituciones que se formaron paulatinamente durante la Edad Media. "Hay un imperialismo de la cultura que es más difícil de vencer que el del Poder (...). Toda la cultura europea conserva un tinte de imperialismo romano" (ibidem). Ya entonces, al publicar por primera vez estas brillantes páginas que tanto admiro, el británico propone que Asia sea admitida en un plano de igualdad respecto al pensamiento occidental, y también en el terreno cultural y político. Bien es cierto que en su momento fue todo un apunte para el fin del colonialismo. Pero, a mi entender, ha sido en épocas mucho más recientes cuando ese plano de igualdad respecto a Asia u Oriente -que aquí, a la postre es lo mismo- ha empezado a imponerse.

            Al margen de estas últimas grandezas me conmueve la atemporalidad de la sabiduría. Puestos a introducirnos en el Medievo, uno de los periodos más oscuros de la historia de Occidente -no así de China, Japón o el Califato de los Omeyas-, Bertrand Russell nos habla del nuevo entendimiento que ha de suceder a la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, es ahora, en nuestro siglo XXI, cuando empieza a remitir ese imperialismo cultural, ese etnocentrismo que inspiró a Occidente desde el Renacimiento.

            La iglesia y la Edad Media

             El Papado, tras haber sido sometido a tremendas vicisitudes durante cuatro siglos, empezó a serlo propiamente cuando los pontífices se vieron liberados del poder de los emperadores bizantinos. He aquí un dato que bien podría definirse como una victoria en la derrota ya que acabó debiéndose a la conquista de Rávena, la capital de la Italia bizantina, por los lombardos. Corría, aproximadamente, el año 751. Hasta entonces, y desde el siglo V, en que el patriarcado de la Iglesia fue llevado a Constantinopla, el Papado siempre estuvo sometido a los distintos emperadores.

            Lo que en un principio fue una invasión bárbara libró a la Iglesia de sus últimos sometimientos. Cuando empezó a ejercer su autoridad, en la mayoría de los casos, ésta no tardó en alzarse sobre la de los reyes nacionales, que empezaron a serlo por la gracia de Dios. Fueron varios los asuntos que confluyeron para que la iglesia medieval adquiriese una fuerza como ninguna otra organización social había conocido hasta entonces: "El Viejo Testamento, las religiones de misterios, la filosofía griega, los métodos administrativos romanos" (pág. 99).

            La Iglesia vende la salvación y el cielo. Las simonías, el nepotismo y demás corrupciones enriquecen al clero. En contra de esas riquezas surgen las ordenes mendicantes: trinitarios, dominicos, franciscanos... Contra esa Iglesia, corrompida desde Roma hasta el último reino cristiano, se alzará la Reforma luterana que sacudirá a la cristiandad, ya en el Renacimiento.

            De momento, en el medievo, la Iglesia, nos recuerda Russell, juega un papel determinante en la creación de los reinos en los que pueden distinguirse los primeros atisbos de estados europeos. Siempre he tenido el convencimiento de que la primera institución que unió a Europa entera fue la Iglesia en las Cruzadas, que a su vez también pueden entenderse como todo un precedente de la OTAN. La lectura de Russell me reafirma en mi certeza y me descubre hasta qué punto una Iglesia, que incluso estigmatiza la belleza pretendiendo que todo lo bello es obra del Diablo, es la culpable de todo el oscurantismo y las atrocidades en la que está sumida Europa en la Edad Media. No obstante la elasticidad que nos permiten las subjetividades, mucho habría que hablar sobre las analogías que se detectan entre esa pretensión de la Iglesia medieval de que todo lo bello era obra del Maligno y esa idea de la belleza real de nuestros días, que desde ciertos sectores se pretende imponer frente a la belleza canónica, si se me permite la expresión.

            En la Edad Media, la filosofía y la teología se separan. Pero los pensadores ya no son libres, como lo fueron los de la escuela de Mileto, que discurrían sin obedecer a ortodoxia alguna. Muy por el contrario, los escolásticos obedecen a una de las ortodoxias más férreas que se han conocido: la de la Iglesia. Su trabajo consistía en adaptar a los pensadores de la antigüedad -Aristóteles principalmente, al que estudian merced a sus traducciones al árabe- a la revelación cristiana. En su mundo todo era pecado, que sólo se redimía pagando o con el fuego. Entre los primeros escolásticos destaca mi dilecto Abelardo (pág. 56). Castrado a consecuencia de su amor por Eloísa, perseguido y estigmatizado por San Bernardo, particularmente le tengo como uno de los primeros malditos de la historia de la literatura.

            El apogeo de la escolástica se remonta al siglo XIII, que es cuando surgen los dominicos y los franciscanos. Sus mejores exponentes son el obispo alemán Alberto Magno, y los franciscanos, que además de los primeros escolásticos serán los primeros inquisidores. El Santo Oficio no nace en España, como se tiende a pensar habida cuenta del ahínco con el que se aplicaron aquí los tribunales eclesiásticos. Nace en el sur de Francia (Languedoc) para reprimir la herejía de los albigenses.

            Juan Escoto fue un franciscano escocés. Guillermo de Ockham, inglés, perteneció a esta misma orden. Son los dos escolásticos a los que dedica todo un capítulo Russell. Y naturalmente, a santo Tomás de Aquino, el más destacado de todos ellos. La primera de sus vías para demostrar la existencia de Dios -que aún recuerdo de esa asignatura de Filosofía que suspendía inexorablemente en 6º de bachillerato- es la de presentarnos al Hacedor como el motor inmóvil que está en el origen del movimiento del resto de las cosas. Russell sostiene que esa idea del motor inmóvil ya se ve en Aristóteles (pág. 75). Por otro lado, mucho menos dogmático que el santo, hace notar que la ética sexual de Santo Tomás obedece a "consideraciones puramente racionales" (pág. 79).

            Es curioso, el catolicismo en el que me educaron me lleva a seguir anteponiendo la santidad al nombre de este último sabio. Cosa que no hago con Alberto Magno, también elevado a los altares, como corresponde al primero en adaptar al canon eclesiástico los textos aristotélicos. Hombre prodigioso en múltiples saberes, fue todo un Leonardo del Medievo.

            Pero no hay que engañarse, la escolástica no alienta un pensamiento libre. Muy por el contrario, obedece a una ortodoxia tan férrea como la de la Iglesia.

(continuará)

            Creo que mi cinefilia alcanzó la plenitud cuando empecé a ver -y atesorar- películas malas siendo consciente de que lo eran. Menuda paradoja. Sí señor, pasados los primeros estadios de mi pasión fílmica -el de las lecturas tempranas con los datos básicos, el del culto a los clásicos, el del descubrimiento del lirismo de John Ford, el de la fascinación ante la utilización de los recursos y procedimientos del lenguaje fílmico por parte del cineasta-, volviendo ahora sobre mi educación como soñador del cine, creo que mi formación quedó concluida cuando comencé a grabar el fantaterror español como si fueran las maravillas de la Hammer.

            No me refiero, por supuesto, a los títulos incuestionables de Narciso Ibáñez Serrador -La residencia (1969), ¿Quién puede matar a un niño? (1976)- o Jordi Grau -Ceremonia sangrienta (1973), No profanéis el sueño de los muertos (1974)-, cintas que forman parte de lo mejor del repertorio universal del cine de miedo. Hablo del fantaterror patrio que no es precisamente bueno. No fui un auténtico cinéfilo hasta que no disfruté con la tetralogía de los templarios zombis de Amando de Ossorio -La noche del terror ciego (1972), El ataque de los muertos sin ojos (1973), El buque maldito (1974), La noche de las gaviotas (1975)-, el licántropo Waldemar Danisky del gran Paul Naschy -La marca del hombre lobo (Enrique López Eguiluz, 1968), La noche de Walpurgis (León Klimovsky, 1971), El retorno de Walpurgis (Carlos Aured, 1973)- y la serie del doctor Orloff del inefable Jesús Franco: Gritos en la noche (1961), El secreto del doctor Orloff (1964), Los siniestros ojos del doctor Orloff (1974)…

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            Aunque leído así pueda parecer un esnobismo, es algo rigurosamente cierto. Podría apuntar que interesarme por lo que el común de la crítica despreciaba fue la primera manifestación de mi propio criterio cinéfilo, que no la ratificación de lo que mis lecturas al respecto me habían dicho que era bueno. De hecho, fue esa primera manifestación de mi propio criterio. Pero Comencé a valorar el fantaterror español al margen de su calidad porque me remitía directamente a una buena parte de esa cartelera perdida, que vengo a evocar en estos artículos: la del programa doble en sesión continua desde las cuatro de la tarde. Delicia vespertina de tantos sábados de mis primeros años en las salas del paseo de Extremadura -Astoria, Lisboa, Extremadura-, en el España de mi barrio o en el San Ignacio, de San Ignacio de Loyola.

            Aquel cine como el fantaterror -aunque también podría haber sido el spaghetti western, el peplum o cualquier otro género carente por completo de ínfulas, sin más afán que entretener- me tocaba mucho más de cerca que la célebre incomunicabilitá del gran Michelangelo Antonioni. Sin que, por supuesto, sea menoscabar al maestro de Ferrara, que desde que le descubrí en los 80 siempre ha sido uno de mis cineastas favoritos, Antonioni me gustó intelectualmente, cuando entendí lo que había leído previamente sobre él. La maldición del licántropo me atrajo porque sí, siendo aún un mero espectador. Al volver a Waldemar Danisky a comienzos de los 90 me recordé a mí mismo a mis trece o catorce primaveras, cuando las chicas que pululaban alrededor del hombre lobo, siempre tan pródigas a insinuar lo que guardaban sus escotes y otras intimidades, despertaron algunas de mis primeras pulsiones eróticas entre ese encanto de los cuentos de miedo que rezuma el fantaterror. Era algo así como esas brujas que hechizaban al incrédulo que atravesaba su bosque bajo la forma de una mujer hermosa y, una vez lo tenían en su poder, descubrían su verdadera identidad.

            La cinefilia para mí es una quimera -saciar un apetito que de hecho es insaciable: el de ver películas-, pero su causa no es otra que una quimera aún mayor: la sustitución definitiva de la realidad por el cine. Pero el cine en su concepto más amplio, no sólo el cine bueno. Fue entonces cuando comprendí el afán de Jacques Chevalier (Jacques Dutronc), el cinéfilo de Lo importante es amar (Andrzej Zulawski, 1975) cuya prioridad en la vida es ver todos los peplum de Maciste.

            La cinefilia que sólo se nutre de obras maestras, no es completa. A mi entender, se queda en ese último estadio del aprendizaje filmófilo: la complacencia que produce comprobar la pericia del cineasta en la utilización del lenguaje cinematográfico para contarnos su historia. Pero quien necesita ver un número determinado de películas a la semana para no perder el equilibrio, no suele tener ningún problema en que algunas sean malas. Incluso puede pasar un rato agradable asistiendo a su proyección por cualquier otro motivo. A mí me basta con que la actriz me guste -veo cualquier cinta de las que interpretó Carole André sólo por eso- o, como en el caso del fantaterror español, con que me remita a mi cartelera perdida es suficiente.

            Admitir esta paradoja fue algo semejante a aquel impulso que, en 1986, tras dar cuenta fascinado de las memorias de mi dilecto Raoul Walsh -La vida de un hombre (Grijalbo, Barcelona 1982)- condujo mis lecturas de las historias, los estudios y demás textos cinéfilos, propiamente dichos, a las memorias de los cineastas. Cine y realidad -curiosa traducción al original Fun in a Chinese Laundry (Divirtiéndose en una lavandería china), que fue a titular Fernando Méndez-Leite von Hafe las memorias del gran Josef von Sternberg, impresas en Madrid en 1970 como una separata de la legendaria revista Film Ideal-; Memorias de un cineasta bolchevique (Labor, Barcelona, 1974), de Dziga Vertov, en las que supe de cómo la burocracia estalinista acabó con la vanguardia del cine soviético; o ¡Harpo habla! (Montesinos, Barcelona, 1988), la autobiografía de Harpo Marx, fueron algunos de aquellos textos. No podía faltar entre toda esa excelencia, Mi último suspiro (Plaza & Janés, Barcelona 1983), de don Luis Buñuel, uno de los grandes éxitos editoriales de los años 80, hoy ya un clásico de la literatura memorialística en español. En una primera instancia, el cine es el reflejo de la vida, esa vida que en mi quimera ha de vampirizar. ¡Cuánto cine aprendí leyendo sobre la vida de algunos grandes cineastas!, que no necesariamente sobre los detalles de la realización de sus películas. Buñuel dedica más espacio a contarnos la preparación del Dry Martini -incluso cuando ya había dejado de beberlo- que a dar noticia del rodaje de El ángel exterminador (1962).

            En efecto, alcancé mi plenitud cinéfila cuando, a cada uno en su medida, también comencé a valorar el cine malo y a incluirlo, siempre que se tercia, entre las cinco cintas que, como mínimo, veo semanalmente para no perder el equilibrio. Pero aquello no tuvo lugar en la Filmoteca. Lo fui comprendiendo a medida que ese cine malo también comenzó a engrosar mi colección de grabaciones.

            Tras aquella primera sesión en la primavera de 1989, pasé algunos años sin frecuentar el Doré, ya la sala de proyecciones definitiva de la Filmo. Mis visitas de aquel tiempo fueron esporádicas, para asistir a la proyección de algún título concreto. Mi vida de entonces era demasiado desordenada para seguir sus ciclos con la atención que siempre merecen. De modo que alimenté mi cinefilia con mi ya considerable videoteca. El video, que ya había acabado con la sesión continua desde las cuatro de la tarde en programa doble, pese a ser tan rudimentario entonces como siempre me ha parecido el teatro respecto al cine, sólo fue el primero de los distintos procedimientos que acabarían por poner fin a aquella costumbre, tan del amado siglo XX, de ir a ver una película para pasar la tarde. Otra vez mi cartelera perdida.

            Y el video sólo fue el primero de los procedimientos que invirtieron el asunto. Antes de llegar al streaming de nuestros días, hubo unos cuantos que permitieron llevar y conservar el cine en casa: el DVD, el pay per view, los minúsculos pen drive, los frágiles discos duros... Mientras llegaban, me reencontré con la Filmoteca en 1996, a raíz del ciclo, organizado junto al Festival de San Sebastián, dedicado al gran Tod Browning. El carnaval de las tinieblas fue el lema elegido. Aquella colaboración, prolongada hasta nuestros días, ha llevado a los otoños del Doré a cineastas de la talla de Michael Powell & Emeric Pressburger, Anthony Mann o Jacques Demy, por citar algunos de los que he seguido con mayor interés.

            Entre los ciclos programados durante el resto del año, he de recordar los dedicados a Atom Egoyan, David Cronenberg o a mi dilecto Barbet Schroeder. El del gran Godard me permitió ver todo su cine militante, el que llevó a cabo desde que abandonó la pantalla comercial a raíz de los acontecimientos de mayo del 68 para volver a ella en el 72 con Todo va bien. Sin olvidar la cita anual con el cine coreano, o aquel repaso al Hitchcock silente. De este último recuerdo sobre todo sus proyecciones en la azotea, cuando ésta funcionaba como cine de verano. En fin, desde que la Filmoteca encontró su acomodo definitivo en el Doré, han sido tres décadas de buen cine, pese a que el cine mismo ha dejado de ser lo que era antes. Ya hace algunos años que las películas, ni en la Filmoteca, son aquel film de celuloide que representó al cine entero. Fue allí, en el Doré precisamente, donde vi la última. En la primera fila, por supuesto.

            Ahora, como cualquier otra información, las cintas son un archivo. Ir al cine a pasar la tarde, como se iba a mi cartelera perdida, en el amado siglo XX, es algo residual, como leer el periódico impreso o hacer fotos analógicas. Y con las mismas que me he acostumbrado a hacer fotos con el teléfono, veo las películas en el ordenador y las interrumpo, igual que una lectura, cuando me vence el sueño.

            Puestos a hablar de filmes de hippies, la obra maestra es Zabriskie Point (1970), del gran Michelangelo Antonioni. Ambientada en los disturbios del campus de Berkeley, Mark (Mark Frechette), su protagonista, era un joven que, tras matar a un policía en una refriega, emprende la huida. En su evasión se encuentra con la bella Daría (Daria Halprin) y juntos llegan al este del Valle de la muerte, a esa parte de la sierra Amargosa conocida como Zabriskie Point. Allí, entre las dunas sedimentadas caprichosamente durante milenios, la pareja tendrá esa experiencia lisérgica correspondiente a cualquier cinta de hippies que se precie. Como la del Mardi Gras de Nueva Orleans de Easy Rider. Pero plásticamente, mucho más bonita. Las fantásticas formas que adopta el desierto en Zabriskie Point son mucho más sugerentes que los burdeles de Nueva Orleans, por donde alucinan Wyatt (Fonda) y Billy (Hopper), a los que nos ha llevado el cine con tanta frecuencia.

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            Diré más, puestos a hablar de road movies de hippies, la obra maestra es Two-Lane Blacktop (Monte Hellman, 1971). Ésta sí admite su título español: Carretera asfaltada en dos direcciones. Como Fonda, Hellman también fue acólito del gran Roger Corman, el maestro de la serie B, el mago del cine barato. Pero el nervio de Hellman fue mayor, y más atinado que el de Hopper, puesto a contar la experiencia de un conductor -incorporado por el mismísimo James Taylor- y un mecánico -a quien da vida Dennis Wilson, el batería de The Beach Boys- buscándose la vida en carreras ilegales, a través del sudoeste de Estados Unidos, en las que participan con su Chevrolet del 55.

            Desde que Kerouac la mitificase en On the Road (1957), una de las novelas fundamentales del amado siglo XX, la carretera era uno de los caminos principales de la sedición juvenil. Aunque, muy a menudo, se tratase de un viaje a ninguna parte, estaba claro que en la propuesta de Hellman era toda una exaltación de la contracultura estadounidense. De hecho, Laurie Bird, la chica que se sube al coche de Taylor y Wilson, era una de las musas de aquel tiempo y de aquella contestación. Novia de Hellman en aquellos días, Laurie habría de quitarse la vida ocho años después, siendo la chica de Art Garfunkel. El propio Wilson murió en extrañas circunstancias en el 83, tras una larga experiencia con las drogas, aquella liberación en la sedición juvenil.

            En fin, incluso dentro de la filmografía de Hopper, The Last Movie (1971) o Caído del cielo (1980) son cintas de mucha más enjundia que Easy Rider. Eso sí, la emoción que nos procuraba la secuencia de Wyatt y Billy, avanzando con sus choppers por la carretera mientras el Born to Be Wilde de los Steppenwolf ocupaba la banda sonora, no tiene parangón. Icono de una cinta que es en sí misma uno de los mayores símbolos de la contestación juvenil del amado siglo XX, dicha imagen, convertida en uno de aquellos posters que decoraban los billares y los primeros bares de juventud, a los que estábamos en el ajo -el "rollo" que se decía entonces- ya nos agitaba la conciencia incluso antes del estreno español de Easy Rider, que no se produjo hasta 1974. Los afortunados que ya la habían visto, en esos viajes que se hacían a Londres o a Ámsterdam -a Londres para comprar discos, a Ámsterdam para lo que ya sabe el buen entendedor- nos la contaban a los infelices que teníamos que conformarnos con el poster.

             Y así, antes de ver la película, ya sabíamos algo que parecen ignorar todos los que hoy han escrito alegremente sobre ella: en la América profunda, mataban a los hippies no sólo porque llevasen el pelo largo, se drogasen y escuchasen rock & roll. También porque intuían que esa sedición juvenil que traían consigo habría de poner en marcha un nuevo entendimiento. La tolerancia y la ecología, entre algunos otros, son dos dogmas de fe de nuestro tiempo que tienen su origen en aquella sedición juvenil mostrada en Easy Rider.

            A Peter Fonda, que protagonizó para Corman Los ángeles del infierno (1965) y El viaje (1967), esta última sobre una experiencia con LSD, no hay que recordarle por su chopper tuneada a lo Capitán América, como los comentaristas más superficiales están haciendo. Lo que cumple es evocarle como al impulsor de la primera apología de la sedición juvenil que habría de traer un nuevo entendimiento a la sociedad occidental. Esa fue la grandeza de Easy Rider, no sus valores cinematográficos.

            Hoy cumplo sesenta años tan campante, pese a que la mía es una edad a la que no se llega impunemente. Apenas puedo correr. Por no hablar del esfuerzo que me cuesta agacharme. Pero no repetiré la cantinela, tan vana como manida, del tan joven y tan viejo: like a Rolling Stone, nunca mejor dicho. Soy un anciano y me gusta serlo. Quienes ocultan su edad no engañan a nadie, empezando por ellos mismos.

            Pienso en mí hace treinta años, cuando la sobriedad me aburría y era un joven apasionado. Amante del rock & roll ni más ni menos. Buscar la embriaguez a toda costa era una urgencia constante en mi vida. Habiendo dado tanto a semejante afán -todo el año 87 me lo pasé borracho-, hoy me parece imposible haber llegado tan lejos. Ahora soy ese anciano, que nunca creí llegaría a ser. Y lo mejor es que me gusta serlo. Soy de otra época, la del cine, el rock & roll y la edad de oro del periodismo: el amado siglo XX. El XXI es un tiempo nefasto, sus días me son hostiles.

            El poco futuro que me queda no es precisamente halagüeño. Pero yo sigo tan campante: todo está indeciso, no cesa el combate. Me he acostumbrado a hacer fotos con el teléfono, a ver películas en el ordenador y a sostener que la verdadera dimensión de las cosas es su recuerdo. Soy feliz, como cuando publicaba tres y cuatro artículos al día, aunque aparentemente no tenga motivos para ello. Soy feliz por envejecer al lado de mi esposa, la santa junto a la que, hace ya tres décadas, encontré el equilibrio. Soy feliz por mantener incólumes todos mis recuerdos.

            Esta dicha de la senectud se me asemeja a una mucho más remota: la que experimenté cuando perdí ese miedo a salir de Madrid, que me abrumaba al abandonar la ciudad, en cuya calle Cartagena vi la luz por primera vez, un día como hoy de hace sesenta años. Creo entender que, en el fondo, se trata de ir perdiéndole el miedo a la Parca, como se pierde el miedo a la oscuridad al ir dejando atrás la infancia. Y eso también pasa por todo lo que me gusta hacerme fotos empezando a estar decrépito.

            Que en marzo de 1985 las proyecciones de la Filmoteca encontrasen su nuevo acomodo en la sala Torre de Madrid fue una alegría. No carente, eso sí, de un poso de pena. Alegría porque, junto a los Alphaville de Martín de los Heros, la Filmoteca ya era mi sala favorita. Y no sólo volvía a funcionar, sino que lo hacía además relativamente cerca de mi casa. Campamento, mi barrio, no queda lejos de la Plaza de España, donde estaba el Torre. Entonces, además, tenía metro directo. Así las cosas, de haber prisa y suerte con el suburbano, sin olvidar que de joven era capaz de correr, aunque bebía y fumaba, en un momento dado podía ponerme en media hora o poco más frente a la pantalla.

            El poso de tristeza de aquella alegría vino dado por esa nostalgia de ir al cine a la antigua usanza, como se hacía en mi infancia y adolescencia, cuyo crepúsculo acababa de empezar inexorable. Nunca he querido caer en la sensiblería, en ese sentimiento fácil de Giuseppe Tornatore, que deja ciego a Alfredo (Philippe Noiret), el proyeccionista de su Cinema Paradiso (1988), en uno de esos incendios que con tanta frecuencia se declaraban en las cabinas de proyección anteriores al filme de seguridad. Pero en esencia, la nostalgia de mi cartelera perdida es algo muy parecido.

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             El Torre de Madrid, que se decía cuando se llamaban "cines" a las salas de proyección, era una prolongación de sus pares de la Gran Vía. Así rezaba su publicidad y así ha quedado en mis evocaciones. Dicho de otra manera, el Torre de Madrid era una sala de estreno, de aquellas de mis primeros años con cortinones cubriendo la pantalla -que siempre era en scope-, confortables butacas forradas de terciopelo, alfombras en los pasillos y dorados por doquier. Allí vi por primera vez La gran evasión (John Sturges, 1963), por poner un ejemplo.

            No importa que en algunos casos haya pasado más de medio siglo, aún recuerdo con exactitud las salas donde descubrí las cintas que, siendo todavía un mero espectador, ya me dejaron maravillado: El puente sobre el río Kwai (David Lean, 1957) fue en el Argüelles, que estaba en la calle Tutor; El Álamo (John Wayne, 1960) en el Conde Duque, que todavía sigue en los primeros números de la de Alberto Aguilera; Blade Runner (Ridley Scott, 1982), en el Avenida. Tengo todos aquellos cines como los lugares en los que he pasado algunos de los momentos más felices de mi vida.

            El Torre de Madrid también pertenecía a esa categoría de la sesión numerada de riguroso estreno, la de los caros. El hecho de que acogiera en su pantalla las proyecciones de la Filmoteca sólo podía significar una cosa: el comienzo del ocaso de sus mejores tardes, aquellas en las que sus espectadores se vestían de domingo, aunque no lo fuera, porque era un pequeño lujo asistir a sus sesiones. Naturalmente, la Filmoteca pagaba un alquiler por la sala y estaba claro que a sus dueños le resultaba más rentable que los beneficios obtenidos en la taquilla. Esto significaba que no sólo eran los cines de programa doble en sesión continua, los cines de barrio, los baratos, los que asistían a su inexorable declinar desde la popularización de los videoclubes. Los de la Gran Vía también empezaban a entonar su canto del cisne. Su agonía habría de ser algo más larga de lo que entonces se pensaba, pero nada la habría de parar. Comenzaba a soplar sobre ellos el viento de la Historia. Ni más ni menos.

            En cuanto a las proyecciones a las que asistí en el Torre, recuerdo sobre todas ellas la de Le point du nord (1981), del gran Jacques Rivette. La descubrí una tarde en la que esperaba algo ajeno a la pantalla que la suerte volvió a negarme. Aquella cinta fue mi consuelo a esa esperanza siempre defraudada. El cine de Rivette, que en España sólo comenzó a distribuirse -y muy tímidamente- en los años 90, tenía para mí el carácter de los mitos. Le point du nord ocupaba un lugar preferente en la leyenda por la malograda Pascale Ogier, quien la protagonizaba junto a su madre, la actriz Bulle Ogier, toda una referencia en el cine de autor europeo. Muerta con tan sólo veinticinco años a consecuencia de una sobredosis, Pascale -que para Érich Rohmer interpretó Las noches de luna llena (1984)- se me antoja como la más genuina representación en la pantalla de las chicas de mi generación que se llevó la heroína.

            Pero, a decir verdad, mi generación, el resto del mundo, todo lo que no fuera ver una película, ocupaba un segundo plano en mi vida. De hecho, como se desprende de las líneas precedentes, los recuerdos referidos no ya a la cinta en sí, sino a su visionado, empezaban a contar en mi memoria como cuentan en la del común de los mortales los de los prolegómenos a los grandes hitos de su existencia.

            Mi cinefilia ya era absoluta, en efecto. Sin embargo, aún estaba en sus primeros estadios. Prueba de ello es lo que aportó a mi experiencia, a mi itinerario como soñador del cine, el ciclo que la Filmoteca dedicó a John Ford en 1987. Ni que decir tiene que el Ford básico -La diligencia (1939), Pasión de los fuertes (1946), Fort Apache (1948)- ya me era conocido desde mis días de mero espectador. Pero el Ford que bien podríamos llamar "profundo" -Hombres intrépidos (1940), No eran imprescindibles (1945), El último hurra (1958)- me fue dado entonces.

            Al cabo, tengo la impresión de que con ese monográfico pasé del John Ford de los datos leídos a la verdadera admiración por la lírica de su discurso. Las emociones expresadas en el último plano de Hombres intrépidos, cuando en el periódico que Donkeyman (Arthur Shields) deja caer al agua leemos que el Amindra - el barco en el que han secuestrado a Driscoll (Thomas Mitchell) porque están faltos de tripulación- ha sido torpedeado en el canal, me llegaron al alma motu propio, no porque hubiera leído previamente sobre ellas en ningún sitio.

            Sí señor, en el 87 descubrí a John Ford por mí mismo. Que no por lo apuntado en la innumerable -y casi siempre encomiable- literatura sobre el maestro, que desde el John Ford (1971) de Peter Bogdanovich hasta el About John Ford (1981) de Lindsay Anderson, ya había tenido oportunidad de leer. Metido en tan grata faena, fue especialmente conmovedora esa secuencia de No eran imprescindibles en la que la teniente Sandy Davys -la maravillosa Donna Reed en una de sus grandes creaciones- se ciñe sobre el cuello un collar de perlas para cenar junto a los tenientes Brickley (Robert Montgomery) y Ryan (John Wayne) bajo un bombardeo japonés como si se encontraran en un restaurante de Pasadena.

            Y por supuesto el porche de Centauros del desierto (1956), cuanto le queda a Ethan (Wayne) luego de haber devuelto a su sobrina Debbie (Natalie Wood) con los suyos y que éstos le den con la puerta en las narices, ignorándole en la celebración del reencuentro.

            Creo que pasé a segundo de cinefilia cuando entendí por mí mismo -que no por las lecturas previas- el significado de la lírica de John Ford. Y eso fue con la Filmoteca en el Torre. Entonces concluí que una de las ideas principales que se desprenden de la filmografía del maestro es la de la victoria en la derrota. Latente de forma sublime en Escrito bajo el Sol (1957), cuyo protagonista Frank W. Wead (Wayne) encontrará su destino como guionista de Hollywood después de quedar imposibilitado para el servicio en la incipiente aviación de la armada de su país. Paradoja que, más cruelmente, también encontramos en El hombre que mató a Liberty Valance (1962), en la que la derrota de Tom Doniphon -siempre Wayne- en el amor de Hallie (Vera Milles) y en la gloría de haber dado muerte a Valance (Lee Marvin) se convierte en la victoria de Ransom Sttodard (James Stewart).

            Aún le doy vueltas a lo que supuso en mi experiencia cinéfila aquel ciclo. Pero no es menos cierto que descubrí la grandeza de los westerns que Anthony Mann rodó en los años 50 -Horizontes lejanos (1952), Colorado Jim (1953), El hombre de Laramie (1955)- en la pequeña pantalla. Después de dos años grabando todo el cine que era de mi interés de las emisiones televisivas, me impuse la tarea de ver varios de aquellos VHS todas las semanas. Esto determinó mi experiencia cinéfila de forma inmediata. Hasta entonces, incluso en mis días de mero espectador, ver el cine en la pequeña pantalla no me parecía serio.

            En general, la televisión de hace treinta y tantos años, además de analógica, era bastante rudimentaria. Cuando no había doble imagen, ésta aparecía nevada. Por no hablar de su escasa definición. El común de los telespectadores la veía tan campante, pero a mí me enervaba. En efecto, la imagen catódica de los años 80, respecto al cine, se me antojaba poco menos rudimentaria que el teatro. Y, sobre todo, muy pequeña. De modo que tomé la determinación de sentarme en la primera fila en el cine. Invariablemente, para que la gran pantalla fuera más grande. Fue un acercamiento paulatino -en la misma medida que iba abundando en mi cinefilia, me empezó a molestar la gente entre la pantalla y yo-, pero precipitado al final por la frecuencia con la que comencé a ver en televisión mis primeras grabaciones.

(continúa en la entrada  del 27 de agosto de 2019)

            Ya instalado en Hollywood, Sam Peckinpah le confió el John Tanner de Clave Omega (1983), su testamento cinematográfico. Pero fue de nuevo en Europa donde Hauer interpretaría su otro gran papel, el Andrés Kartak de La leyenda del santo bebedor (1988), del gran Ermanno Olmi. "Dios nos guarde a todos los borrachos una muerte tan dulce y tan hermosa", digámoslo evocando el final de aquella gran película, que hoy se impone para despedir al propio Rutger Hauer. Inolvidable intérprete de poetas soldados y de borrachos tan líricos como Batty el replicante, su recuerdo no habrá de disolverse como las lágrimas en la lluvia entre los amantes de la ciencia ficción.

            Tomé conciencia del problema que suponía que la Filmoteca careciese de su propia sala de proyecciones a finales de 1981, cuando, ya instalada provisionalmente en la Fernando de Rojas del Círculo de Bellas Artes, los responsables de la entidad decidieron quitar la alfombra de las escaleras, que dan acceso al espacio donde encontraron su nuevo acomodo las sesiones de la Filmo. Tratándose de otra más de las muchas filigranas que embellecen el Círculo, retiraron la alfombra para evitar que los cinéfilos y los meros espectadores -que, por supuesto, tampoco faltan en las sesiones de la Filmo- la estropeasen mientras hacían cola para entrar a la proyección.

            A diferencia del Príncipe Pío, que era un cine de reestreno antes de acoger a la Filmoteca y a tal fin obedecía su arquitectura interior, la sala Fernando de Rojas bien podía considerarse como uno de aquellos palacios de la exhibición, que se llamaba a las suntuosas salas de estreno que conoció el cine desde las postrimerías de la imagen silente hasta la popularización del video. Unos espacios que en este nefasto siglo XXI se han convertido en una de las grandes nostalgias de mi vida. Cortinones cubriendo la pantalla -que siempre era en scope-, confortables butacas forradas de terciopelo, alfombras en los pasillos y dorados por doquier. Toda una serie de lujos inherentes a los establecimientos de la Gran Vía y la calle de Fuencarral de la cartelera que me había visto crecer.

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            Sin embargo, ahora que de todo hace tanto tiempo, el recuerdo de la Filmo en el Círculo de Bellas Artes no es tan bueno como el del Príncipe Pío. Desde entonces, los responsables del Círculo siempre me han parecido unos pedantes y unos sectarios. Todo un ejemplo de esa gestión para los amiguetes y los favoritismos que prima en la escena cultural española.

            De todas las cintas que vi en el Círculo, recuerdo especialmente Noches blancas (1957), de Luchino Visconti. Fue en una sesión a las cuatro de la tarde. En aquella época, hablamos del invierno del año 83, un error de concepción de mi cinefilia -me gusta ver películas, no hacerlas- me llevó a emplearme como auxiliar de montaje en unos estudios de la calle de Vallehermoso, Arcofón se llamaban. Terminé mi jornada laboral con el tiempo justo para comer un bocadillo en una de las cervecerías de la calle de Fuencarral -que como los cines entonces abundaban- y correr hasta la Filmo.

            Esa noche, al volver a casa, experimenté cierta satisfacción por haber consagrado la jornada entera al cine. Por la mañana, aprendiendo montaje; por la tarde, frente a la pantalla. Hasta cierto punto, fue una dicha vana. Todas las técnicas del montaje cinematográfico a la antigua usanza -con las bandas de sonido magnético y demás- no tardarían en quedar tan obsoletas como el revelado fotográfico, otra de las inutilidades de hoy en día en las que yo adquirí pericia cuando su ocaso arrancaba.

            Sin embargo, aún estaba por llegar la traducción simultánea a las películas. Mientras lo hacía, en aquel primer visionado de Noches blancas descubrí lo beneficioso que puede resultar, para el conocimiento de una lengua, ver las cintas en ella habladas en versión original, sin subtítulos. Con "lengua" quiero decir un idioma de nuestro entorno: inglés, francés e italiano, para ser exactos. Porque, ya en el Príncipe Pío, había visto algunos clásicos de la pantalla nipona en versión original, sin subtitulado alguno: naturalmente, no me había enterado de nada. Eso sí, sabía que estaba viendo algo muy bonito porque lo decían en El cine de Buru Lan.

            Me llevó algún tiempo y varias proyecciones acabar por descubrir por mí mismo la belleza de títulos como El intendente Sansho (Kenji Mizoguchi, 1954). Verificar personalmente las grandezas de los filmes de los que supe antes por la literatura que inspiraron que por sus secuencias fue una de las primeras tareas -y de las más gratificantes- que me ha deparado la cinefilia.

            De la bienamada en el Círculo de Bellas Artes, también recuerdo un ciclo de Antonioni. Al salir de una sesión de Zabriskie Point (1970), me encontré con mi buen amigo Gonzalo Rodríguez Cao. Compañero del colegio, y tan mal estudiante como yo, fue él quien me descubrió el surrealismo con un trabajo suyo sobre aquel "movimiento poético, revolucionario y moral", que lo llamó don Luis Buñuel. Cuando lo leyó en aquellas nefastas aulas de nuestra adolescencia, dejó boquiabiertos a quienes no entendían nuestro desdén por el valor de π y las declinaciones latinas. Y también recuerdo a Laíto, un compañero del barrio, un erudito del rock, saliendo de otra proyección del Círculo. Ahora, que de todo hace tanto tiempo, aquellos encuentros ratifican mi teoría de que el cine -al margen de aquellos a quienes habría de llamarnos la pantalla para rendirla culto- fue uno de los pilares de la educación sentimental de mi generación, incluso para los meros espectadores.

            En paralelo a aquellas proyecciones del Círculo, la cartelera comercial, tomada de un modo claramente imperialista por las producciones estadounidenses, proseguía en su inexorable declive. Se aplaudía a rabiar el infantilismo de Steven Spielberg y los pastiches de Robert Zemeckis -Tras el corazón verde (1984), La joya del Nilo (1985)-, pero, a medida que avanzaba en mi itinerario cinéfilo, toda esa suerte de remakes, segundas partes y demás remedos, se me antojaban una prueba irrefutable del agotamiento en el que había caído ese Hollywood que, como cinéfilo, tanto admiraba en su clasicismo. Es decir, desde los años 30 del amado siglo XX hasta la inquisición maccarthista, que puso fin a su edad de oro mediados los 50.

            El cine comercial estadounidense de los años 80 me apartó de la cartelera que me había visto crecer como mero espectador con las mismas que, diez años antes, el destape había echado a las señoras como mi madre. Por cierto, fue ella, la autora de mis días, la que, como a casi todo, también me aficionó al cine. "Vamos al cine a distraernos", me proponía desde que la recuerdo cuando la vida nos trataba mal. "Vamos al cine a celebrarlo", si las cosas iban bien. Fuera cual fuese el caso, siempre acabábamos frente a la pantalla. No me hice cinéfilo junto a ella. Pero sí fue ella la que me predispuso a ello al hacer de mí un espectador entusiasta y al acostumbrarme a buscar en la pantalla un refugio de la realidad. Desde mi más tierna infancia, me llevaba al cine una vez a la semana como poco. Las comedias francesas nos proporcionaron algunas de las mejores tardes de nuestra vida en común. Su afición al cine francés fue el origen de la mía. Hay cintas que tengo en la más alta estima sólo por lo bien que nos lo pasamos juntos en su proyección. Verbigracia, La mostaza se me sube a la nariz (Claude Zidi, 1974), vista en la sala Rialto de la Gran Vía.

            Cuando el cine comercial estadounidense de los años 80 me apartó de la cartelera que me había visto crecer como mero espectador, decía, me decanté por el circuito de la versión original, que entonces estaba copado por autores como el gran Éric Rohmer -que en España comenzó a distribuirse en aquella década-, el incipiente Jim Jarmusch o el ya olvidado Alan Rudolph. Todo me valía con tal de alejarme de una cartelera que tenía en realizadores tan dudosos como Adrian Layne, Alan Parker u Oliver Stone a tres de sus capitostes. Todo me valía, pero espacialmente el cine independiente. Al cabo de los años he comprendido que aquella distancia que marqué con el cine de la acción por la acción, rápido porque sí, comercial sin más ni más, fue uno de los recorridos medulares de mi itinerario cinéfilo. Las películas no tienen que empezar siempre por un terremoto y seguir subiendo como aseguraba Cecil B. deMille. Hay cintas lentas, como las del gran Michelangelo Antonioni -La aventura (1960), El eclipse (1962), El desierto rojo (1964)- que cinematográficamente tienen mucha más altura que los aventureros de pacotilla de Spielberg y Zemeckis.

            El Círculo de Bellas Artes dejó de acoger las proyecciones de la Filmoteca en junio de 1984. Hasta marzo de 1985, que empezaron a programarse en el cine Torre de Madrid, quedaron interrumpidas. En aquel paréntesis experimenté un auténtico vacío. Al fin y al cabo, ya era presa de una quimera. Esa que, en una primera instancia, es para mí la cinefilia: el intento de saciar un apetito que, de hecho, es insaciable: el de la necesidad imperante de ver películas.

            Grabé la primera -Un perro andaluz (Luis Buñuel, 1929)- en septiembre de 1984. Personalmente, fue el principio del fin de la cartelera que vengo a evocar aquí. Pero está enmarcado en una tendencia social. A comienzos de los años 80, el gran Truffaut anunció que cuando el video se generalizase él abandonaría el cine y lo cumplió. Sólo por eso, su prematuro óbito, acaecido el 21 de octubre de 1984, puede tomarse como el principio del fin de aquel cine que se iba a ver a una sala de proyección.

(continúa en la entrada del 6 de agosto de 2019)