Gente Blogs http://www.gentedigital.es/blogs/ Tue, 20 Apr 2021 06:59:48 +0100 FeedCreator 1.7.2 Una lectura elevada (I) http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12183/una-lectura-elevada-i/  

            Tengo entendido que en la Grecia de este infausto siglo XXI, los padres siguen poniendo a sus hijos nombres de la Grecia clásica (499-336 a. e. c.) para asociarlos así al antiguo esplendor de su país. Naturalmente, ellos lo mitifican aún más que el resto de los europeos y, por ende, los americanos. Descendientes al cabo de los europeos que -sin entrar en consideraciones sobre las culturas autóctonas de los amerindios, tan respetables como las del resto del mundo, fueron atropelladas, igual que todas ellas, cuando Europa inició su expansionismo en el siglo XV-, los americanos oriundos del Viejo Continente hicieron de América una nueva Europa, el Nuevo Mundo que, en líneas generales, sigue siendo la América de nuestros días. En fin, que en las cátedras estadounidenses el Siglo de Pericles, la Grecia clásica por excelencia, será mitificado tanto como en las inglesas, francesas o españolas.

            Pero supongo que los jóvenes chinos o japoneses no lo estudiarán con tanto entusiasmo. Y sin irnos al Lejano Oriente, en el Oriente Próximo, seguro que, en Turquía, que tanta historia comparte con la Grecia clásica, tampoco lo estudiarán como se hace en el Viejo Continente. Sin ir más lejos, la mítica Troya contra la que luchó la coalición griega liderada por Agamenón tras el rapto de Helena, se encontraba en la Península de Anatolia. También fue allí, en su costa occidental, la de las ciudades-estado griegas, donde se inició la filosofía presocrática, que es como decir la filosofía occidental. Más aún, la civilización de este lado del mundo.

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            A comienzos del siglo XX, cuando del antiguo imperio otomano nació la nueva Turquía, Anatolia fue origen de una cruenta disputa entre esa nueva Turquía y Grecia. Los griegos de esa diáspora, a la que se refiere Elia Kazan en América, América (1963) -a fe mía su mejor cinta-, son los de Anatolia. Para ellos, está Península es algo así como el monte Ararat para los armenios. Sin embargo, por ésta y otras viejas pendencias, tampoco creo que los estudiantes turcos acometan el Siglo de Pericles como ese pórtico, que en muchos aspectos es, de la cultura occidental.

            Es tan alto el pedestal en que se tiene a la Grecia clásica en Europa que hace poco, leyendo acerca de un sabio español del siglo XX, se decía que lo era tanto que traducía a Aristóteles sin diccionario. Eso precisamente, en las traducciones del griego clásico, más incluso que con el estudio de su filosofía -aunque también con ésta-, fue en lo que topé yo en los últimos cursos del bachillerato.

            Hasta que, confundiendo mi cinefilia con el oficio de técnico de cine me dio por emplearme como auxiliar de montaje, estudié todo lo que me vino en gana. Pero siempre me he considerado un autodidacta porque todo, absolutamente todo lo que sé -"Sólo sé que no sé nada", ya que hablamos de la Grecia clásica, sírvame la petulancia para citar el dicho atribuido a la evocación por Platón de Sócrates-, lo he aprendido en mis lecturas, nunca con los profesores. A excepción de la Historia -que jamás suspendí en el bachillerato y me gusta tanto como la literatura porque me enamoré perdidamente de la profesora que me la enseñó en tercero-, ni siquiera mi madre -que se dejó la voz iniciando a niños en la lengua de Shakespeare durante veintitrés años, para que yo pudiera estar siempre leyendo-, consiguió enseñarme inglés. El genitivo sajón y poco más. Acabé por aprender el idioma del rock & roll escuchándolo y viendo películas en versión original.

            Lo que aún no he acabado por aprender es todo lo que me gustaría saber sobre la Grecia clásica. La civilización micénica (1600-1200 a. e. c.), la Edad Oscura (1200-1100 a. e. c.), la Arcaica (siglos VIII a VI a. e. c.). Incluso la sucesora a la clásica, la Época Helenística (siglo V y IV a. e. c.) ya me interesa mucho menos. Pero del Siglo de Pericles, exceptuando el teatro, que como buen cinéfilo se me queda tan lejano como la escena española del Siglo de Oro o el teatro del absurdo, de mi amado siglo XX, de la Grecia clásica me interesa casi todo. En el bachillerato, aprendí poco más que la imperfección de la democracia ateniense. Empero Pericles, el noventa por ciento de la población era esclava.

            Ya entonces era consciente de que la cultura es la única emancipación del ser humano, lo que en verdad le diferencia de las bestias. Mientras, la política -por poner un ejemplo- invariablemente le conduce hacia el abismo. El abismo de guerras mucho menos románticas que la de Troya (fechada por Heródoto en el 1250 a. e. c.). Verbigracia, la que enfrentó a Grecia contra Turquía entre 1919 y 1922, que acabó con la vida del veinte por ciento de la población masculina de Anatolia.

            Ya entonces, es decir, cuando yo suspendía griego en el bachillerato, a sabiendas de que el origen de la cultura en la que había nacido y los libros que tanto me interesaban tenían su origen en la Grecia clásica, hubiera empezado a leer sobre ese pórtico a la cultura occidental que, empero la imperfección de su democracia fue la Atenas de Pericles. Pero, con toda sinceridad, debo confesar que me daba miedo. Son autores y textos tan elevados que asustan al lego en ellos.

(continuará)

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Javier Memba Fri, 16 Apr 2021 03:45:00 +0100
EL 50% DEL AFORO Ó 1,5 METROS DE DISTANCIA? http://www.gentedigital.es/blogs/taurino/16/blog-post/12182/el-50-del-aforo-o-15-metros-de-distancia/ La polémica está servida; nos referimos al distinto criterio en la aplicación de la ley entre el Gobierno Central y algunas Comunidades Autónomas (18 en total) particularmente en lo que se refiere a la celebración de espectáculos taurinos. Todavía quedan empresarios valientes comprometidos con la Fiesta y que arriesgan al programar festejos taurinos de primera calidad, basta que les permitan la mitad del aforo en las plazas, sean de la categoría que sean. Pues bien, cuando esto parece que se ha conseguido, a algunas Comunidades, de todo signo político-esto también es importante añadir- no les parece suficiente y exigen una separación entre los asistentes de 1,5 metros, lo cual hace inviable ese 50% de capacidad aforada.
Está próxima a celebrarse la feria de abril sevillana, comenzando el 18 de abril y terminando en 2 de mayo; la empresa Pagés ha anunciado ya los carteles con casi todas las figuras, o sea, como en cualquier época normal contando con un aforo permitido del 50% en la Maestranza. Pues bien, parece que el gobierno autónomo se empieza a mosquear y quiere inclinarse por lo de la distancia, que si seguimos así, va a llegar de verdad a ser el olvido. Sería inviable en este caso celebrar una de las ferias más importantes del calendario taurino.
Por otro lado, de Madrid y su feria de San Isidro, sin noticias; la empresa Plaza 1 y su gerente Simón Casas parecen desaparecidos. Otro tanto ocurre con Asuntos Taurinos de la Comunidad de Madrid, aunque en este caso siendo Miguel Abellán el responsable no es de extrañar el silencio. Aquí nadie sabe nada. Sin embargo el que sí se mueve es Matilla que está dispuesto a celebrar un gran San Isidro ...en Vista Alegre , a escasos kilómetros de Las Ventas, con 11 grandes festejos. No les recuerda esto a los antiguos aficionados lo de los guerrilleros -El Cordobés y Palomo- cuando se enfrentaron a las grandes empresas y particularmente a Chopera acusándole de enriquecerse a su costa "sin ningún riesgo físico ni económico""?. Pues sí, en aquél entonces iban montando ferias paralelas a las grandes ferias, montando incluso plazas portátiles enfrentándose a los poderosos que intentaban sin éxito rebajar sus emolumentos. En el caso de Madrid, no haría falta la plaza portátil pero si se llega a celebrar Vista Alegre y no Las Ventas, la comparación de las dos situaciones sería inevitable. Al tiempo
Cañaveralejo
Abril ´21

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Cañaveralejo Tue, 06 Apr 2021 23:15:00 +0100
Que la tierra le sea leve a Bertrand Tavernier http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12181/que-la-tierra-le-sea-leve-a-bertrand-tavernier/  

            Acuso con tristeza la noticia del óbito de Bertrand Tavernier porque tengo su cine en alta estima y porque abunda en la muerte de esa cartelera que, de un tiempo a esta parte, añoro como cualquier anciano -supongo- ha de echar de menos el que fue el mayor placer de su existencia al comprender que aquella delicia ha llegado a su fin. Me abruma pensar que acaso estén contadas las veces que he de volver a sentarme en la fila "uno", mi favorita desde que dejé de ser un espectador aplicado para convertirme en ese cinéfilo, que no soporta la presencia de nadie entre la pantalla y él, que soy ahora; me entristece calcular que es fácil que no vuelva a ir a esa Filmoteca Española, que tanto amé; no quiero suponer que es muy probable que a los megaplex como mi queridísimo Kinépolis, donde siempre es un placer dar cuenta de esas cintas comerciales en 3D que todas las temporadas aún me llaman la atención, acabe corriendo la misma suerte que los multiplex del circuito de la versión original.

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            La última película que vi en los más entrañables de estos últimos, los Alphaville de la calle Martín de los Heros, fue un filme de Tavernier. Salvoconducto (2002) era su título y tocaba dos temas de sumo interés para mí: el papel jugado por la industria del cine francés durante la ocupación alemana del país y el de la resistencia. Aunque desde entonces no he podido revisarla, pese a haberlo intentado por todos los medios a mi alcance, la recuerdo como una de las mejores cintas sobre la resistencia, género tan arraigado en la pantalla gala como en la nuestra el de la guerra civil. Siendo además el caso de que Tavernier fue uno de los primeros ayudantes de Jean-Pierre Melville, el maestro del polar y el autor de El ejército de las sombras (1969), tengo el convencimiento de que cuando revise Salvoconducto, la situaré en mi repertorio ideal de cintas sobre la resistencia en las inmediaciones de El ejército de las sombras, la obra maestra del género.

            Supe del cine de Bertrand Tavernier en los albores de los años 80, que también fueron los de mi cinefilia. Y -¡qué cosas tiene la vida!-, tuvo lugar, igualmente, en los Alphaville. Uno de los primeros éxitos de aquellas salas fue La muerte en directo (1980), entonces una de las cintas más celebradas de Tavernier. En aquellos primeros días de mi entrega absoluta a la dulce idolatría de la pantalla, veía cinco películas a la semana en salas -ahora visiono otro tanto, pero, por lo común, en las pantallas de mi casa- y empezaba a interesarme sistemáticamente por el cine de autor. De modo que, en aquel primer contacto, el hoy finado se me antojó, como suele apuntarse en las apreciaciones más superficiales del cine francés respecto a todos los realizadores que sucedieron a la Nouvelle Vague, un epígono de éstos. Bien es cierto que colaboró en Cahiers du cinéma e incluso, desempeñándose como publicista en sus primeros años de actividad profesional, fue el responsable de la comunicación y la prensa de Pierrot el loco (1965), que, a mi juicio, es la última cinta de Godard que puede adscribirse a la Nouvelle Vague. Sin embargo, Tavernier coescribió los libretos de algunos de sus filmes más destacados -El relojero de Saint-Paul (1974), El juez y el asesino (1976), 1280 almas (1981)- con Jean Aurenche, uno de los guionistas criticados despiadadamente por el gran Truffaut en Una cierta tendencia del cine francés, el artículo publicado en el número 31 de Cahiers... (enero de 1954) que ha quedado como el texto en el que se sientan las bases de lo que, un lustro después, habrían de ser los fundamentos del cine de la Nouvelle Vague propiamente dicho.

            A fe mía, el gran Bertrand Tavernier fue un cineasta de géneros que además fue un gran cinéfilo, cosa, esta última, que no son muchos de los realizadores de nuestros días. Llegado el momento de hacer el recuento último de su filmografía, me quedó con El relojero de Saint Paul, sobre la desolación que se cierne sobre el padre de un joven que, por jugar a hacer la revolución en los años 70 y cargar con el crimen que ha cometido una compañera, ha de afrontar que su hijo vaya durante décadas a la cárcel. Aquel personaje (Michel Descombres) ha quedado como una de las grandes creaciones de Philippe Noiret.

            Me descubro igualmente ante las aportaciones de Tavernier a ese cine pacifista que inspiró la Gran Guerra -El gran desfile (King Vidor, 1925), La gran ilusión (Jean Renoir, 1937), Senderos de gloria (Stanley Kubrick, 1957)-: La vida y nada más (1989).

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            Si aplaudo especialmente Alrededor de la medianoche (1986) es porque trata de la experiencia parisina del pianista Bud Powell y el saxofonista Lester Young, ambas unidas en la del imaginario Dale Turner, interpretado por el saxofonista Dexter Gordon. En gran medida me gusta el jazz por el entusiasmo que apreciaba en sus amantes cuando sólo me gustaba el rock. Alrededor de la medianoche, en la que hasta el título -una célebre pieza de Thelonius Monk, que a su vez inspiró uno de los álbumes más recordados de Miles Davis- es una declaración de amor al jazz, fue otra de las cintas de Tavernier que más hondo me caló.

            Tampoco he de olvidar sus grandes aportaciones al cine de espadachines, otra espléndida tradición de la pantalla gala, a la que Tavernier contribuyó con títulos como La hija de D' Artagnan (1994), con la maravillosa Sophie Marceau, y La princesa de Montpensier (2010), con la matanza de los hugonotes en el París de 1572 como telón de fondo. Basada en un relato de Madame Lafayette, aún recuerdo la conmovedora voz en off de la princesa (Mélanie Thierry) en el último plano: "Y así, como el conde de Chabannes se retiró de la guerra, yo me retiré del amor".

            Todavía habría de darme una última alegría el cine de Bertrand Tavernier: Crónicas diplomáticas (2013), una de las mejores cintas de la pasada década. Propuesta en verdad singular, nos refiere la experiencia de un supuesto ministro de asuntos exteriores galo, Alexandre Taillard de Worms (Thierry Lhermitte), empeñado en que le concedan el premio Nobel de la Paz. Visto todo ello a través de un joven recién llegado a su gabinete para escribirle los discursos.

            El gran Bertrand Tavernier no fue ningún acólito de la Nouvelle Vague, como alegremente se afirmará en estos días. Fue un gran cinéfilo -a su cinefilia dedicó sus últimas realizaciones: Las películas de mi vida (2016), Voyage à travers le cinéma français (2017-2018)- y un cineasta ejemplar que cultivó los géneros más variados. Con todos ellos me procuró tanto deleite que ahora, que tener que dejar de ir al cine me está costando mucho más trabajo y pesadumbre de lo que me costó -hace ya once años- dejar de beber, siento haber asistido a la proyección de Hoy empieza todo (1999) tan borracho que no me enteré de nada. Qué allá donde vaya ahora -si es que va a algún lado- le sea dada tanta dicha como su obra me procuró a mí. Que la tierra le sea leve al gran Bertrand Tavernier.

 

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Javier Memba Fri, 26 Mar 2021 06:45:00 +0100
Veinticinco años sin Krzysztof Kieslowski http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12180/veinticinco-anos-sin-krzysztof-kieslowski/  

            El pasado día trece se cumplió un cuarto de siglo de la prematura muerte del gran Krzysztof Kieslowski y el próximo veintisiete de junio se conmemorará el ochenta aniversario de su nacimiento. Estamos, pues, en el año de ese epígono, que fue Kieslowski, de ese glorioso plantel de cineastas polacos de los años 60 -Jerzy Kawalerowicz, Krzysztof Zanussi, Jerzy Skolimowski, Wojciech Has, Andrzej Munk...-, pléyade que tuvo en Andrzej Wajda a su heraldo y en el primer Polanski a su más celebrado representante en la cartelera internacional.

            Hace ya algún tiempo, en la presentación de un ciclo que por los años 10 recorrió las filmotecas de medio mundo, Martin Scorsese -copilador de aquel repertorio y doctor honoris causa por la Escuela Nacional de Cine, Televisión y Teatro en Lodz, la prestigiosa academia en la que se formaron la práctica totalidad de sus colegas polacos-, afirmó que ese nuevo cine, que alumbró Polonia en los años 60, merece un papel en la historia de la pantalla tan destacado como el de la Nouvelle Vague o el Neorrealismo Italiano. Yo no me canso de alabar su acierto desde que lo escuché. Eso sí, me permitiré añadir a un par de epígonos. Ya en los 70 y 80, mi dilecto Andrzej Zulawski y, un poco después, el gran Kieslowski, que hoy me trae, como brillante colofón.

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            A principios de los años 90, cuando este último irrumpió con inusitada fuerza en el circuito de la versión original con la trilogía dedicada a los Tres Colores de la bandera francesa -Azul (1993), Blanco (1993) y Rojo (1994)-, las películas aún se veían, básicamente, en las salas. Echo tanto de menos aquellas proyecciones que recuerdo con sumo agrado que, para entrar en los cines donde proyectaban las cintas de Kieslowski las colas eran tan largas como pudieran serlo en las de acceso a la sesión de la película más comercial. Sin embargo, la mirada del último de los grandes cineastas polacos que nos brindó el siglo XX, podía ser muchas cosas -sugerente, profunda, reflexiva...-, pero todas ellas muy alejadas de la fugacidad de la comercialidad. Otra gran cineasta polaca, Agnieszka Holland, lo explica de forma meridiana en el prólogo a La doble vida de Krzysztof Kieslowski (Donostia Kultura, 2015): "(...) Estas películas son, en lo más íntimo de su naturaleza, la expresión viva de lo inefable".

            Tras descubrirme conmovido ante el acierto de esta otra afirmación, lo primero que se me ocurre para conmemorar debidamente a Krzysztof Kieslowski, es que supo ganarse el elogio de la crítica y el favor del público. Pero, sin duda, había mucho más.

            Aún descubríamos fascinados la implicación del cromatismo aludido en el título en la angustia existencial que, tras la pérdida de su familia en un accidente de tráfico, abruma a Julie -Juliettte Binoche, la protagonista de Azul-, cuando La Parca fue a buscar a Kieslowski bajo la forma de un ataque cardiaco. Sólo tenía 54 otoños, demasiado joven para morir. Cuando llegó su hora estaba en la plenitud de su talento, trabajaba en una adaptación de La divina comedia (1304-1321) a una nueva trilogía. Esa versión nunca rodada de Dante puede darnos la medida de la ambición estética e intelectual de su cine.

            Particularmente, descubrí la totalidad de la filmografía de Kieslowski tras la muerte del cineasta. Como la gran mayoría de los espectadores españoles, imagino, ya que en nuestra cartelera se dio a conocer con la trilogía de los Tres Colores. Y puedo ser categórico al afirmar que todo su cine es bueno, digno epígono de la grandeza de la pantalla polaca de los años 60. Pero su televisión no le va a la zaga. Decálogo, sobre la que ya he tenido oportunidad de escribir en esta misma bitácora, es una de las mejores propuestas televisivas que he tenido oportunidad de ver.

            Claro que había más que ese elogia de la crítica y ese favor del público en el cine Krzysztof Kieslowski. Agnieszka Holland, no ceja en la lucidez de su visión sobre la filmografía de su compatriota: "(...) Estoy segura de que estas películas no se perderán y seguirán volviendo a lo largo de las próximas décadas, no sólo como obras clásicas interesantes, sino como auténtica fuente de inspiración y aprendizaje de nosotros mismos".

 

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Javier Memba Sat, 20 Mar 2021 07:00:00 +0100
Los relatos más bellos del mundo X http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12179/los-relatos-mas-bellos-del-mundo-x/  

(viene del asiento del trece de febrero de 2021)

A diferencia de El rojo emblema del valor (1896), que suelo llamar Medalla roja al valor atendiendo a la magnífica adaptación que John Huston estrenó en 1951 de la novela más célebre de Stephen Crane -que al parecer no está basada en las experiencias del autor, pues éste no formó parte de milicia alguna-, En el bote sí es un texto autobiográfico. Y es, además, tan vigoroso como -me figuro-, esperarían los lectores europeos que, a comienzos del amado siglo XX, acostumbrados a la gran novela social decimonónica, dieron cuenta de las primeras traducciones de Ambrose Bierce, Bret Harte, el propio Crane y algún otro narrador "genuinamente estadounidense", mucho más atentos a la acción que a la reflexión. Pero, ya digo, son todo conjeturas.

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            Quien sí está en lo cierto es Stanley Geist cuando en el artículo que dedica a Crane en el Bompiani[1], sostiene que su obra "quedó terminada por Hemingway". He aquí todo un precedente del estilo del autor de El viejo y el mar (1953), pieza con la que guarda ciertas concomitancias. Verbigracia, la angustia que ha de provocar verse en una mísera barca en la inmensidad del océano. Lástima que Geist no cite el nombre de aquel que dijo que la materia literaria de Crane es el temor que le inspira aquello sobre lo que escribe. Entiendo que, para él, la literatura, era una forma de exorcizar sus horrores. Cosa, que, a fe mía, no le pasa a Bierce -por poner un ejemplo- cuando alumbra sus cuentos de miedo. Antes, al contrario, es muy probable que se solazase pensando cómo asustar a sus lectores. De ahí que El rojo emblema del valor resulte tan verosímil pese a que su autor no estuviese ni en ninguna guerra ni en ningún ejército. El miedo a entrar en combate debe ser exactamente igual al descrito por Crane en sus páginas, por ello precisamente, más celebradas.

            De lo que sí hay constancia es de que Crane naufragó, mientras cubría como reportero la guerra hispano-estadounidense, el desastre de Cuba. Parece ser que, a resultas de esos cuatro días que estuvo a la deriva, contrajo la tuberculosis que le llevó al hoyo con tan sólo veintiocho primaveras. Fruto de aquel trance, nació En el bote, también traducido como En la chalupa, la pieza que le trae a Los relatos más bellos del mundo.

            Calculo que, cuando arranca la narración, la barca en la que navegan el capitán, el cocinero, el maquinista y un periodista -que no es el narrador, pero sí es, sin duda, un alter ego de Crane- se encuentra frente a la costa de Florida porque estiman que la tierra, que ya pueden ver en la lontananza, bien podría ser la playa de New Smyrna. Cabe suponer que, nuestros protagonistas, son los últimos supervivientes del barco en el que navegaban. A decir del autor, la chalupa en la que intentan alcanzar la costa es más pequeña que la bañera de algunos domicilios. Que puedan otear tierra firme en el horizonte no significa que su odisea haya acabado.

            Con un estilo directo y vigoroso, totalmente desprovisto de literatura -léase de retórica-, el autor, a modo de crónica, nos da cuenta del calvario de los náufragos con su pequeña barca haciendo agua, frente a un océano que sigue siendo inmenso pese a la proximidad de la costa, donde nadie parece verlos.

            Rondan tiburones, hay una marejada -temen que les aleje de la costa-, pasan hambre y el capitán languidece herido mientas el cocinero, el periodista y el maquinista se alternan con los remos y el achique del agua ... Cae la noche, amanece un nuevo día, también con marejada. Una ola les vuelca el bote, comienzan a nadar hacia la costa. Es enero y el agua está helada. Al cabo, los ven en tierra cuando nadan desesperadamente hacia ella. El periodista hace pie en el fondo al hundirse exangüe en el mar pensando que, ante su extremo cansancio, morir ahogado ha de ser un alivio. Pero un tipo, que se ha metido en el agua para salvarlo, consigue sacar al reportero. El maquinista es el único que pierde la vida.

            Aunque nunca he hecho grandes travesías, mis singladuras más largas han sido desde Denia a Ibiza -y viceversa-, cuando Cristina y yo íbamos en coche a Formentera y no había más remedio que subirlo a los dos transbordadores -el que nos llevaba desde la península a la pitiusa mayor y el que hacía otro tanto desde ésta a la menor-, uno de mis temores es el naufragio. Siempre lo he imaginado tan angustioso como Crane refiere el suyo. Qué acertado estaba aquel que dijo que la materia literaria del gran Stephen Crane es el miedo.

***

            Secretario de Instrucción Pública y de Bellas Artes de México (1905-1911) en el tramo final del gabinete de Porfirio Díaz, Justo Sierra, quien murió en Madrid en 1912, es todo un prohombre de las letras de su país. Dada mi inmensa ignorancia, hasta ahora no había tenido oportunidad de leerle. He descubierto, pues, su narrativa en La sirena (1869), su pieza incluida en Los relatos del mar de Los relatos más bellos del mundo. En efecto, me descubro ante su belleza. Se trata de una obra romántica en el sentido de que mezcla el mal de amor y el miedo.

            Habrá que recordar que, pese a que el cuento de Hans Christian Andersen -La sirenita (1837)- y todos los imitadores y adaptadores del danés les hayan dado un halo de simpatía y un aire sensiblero, las sirenas -como poco desde aquellas que pretendían magnetizar con su canto a Ulises y sus compañeros- no son seres buenos. Todo lo contrario, son una suerte de hechiceras en casi todas las mitologías, que entrañan el mal para todos los que seducen.

            En ésta de Justo Sierra, amén de las de Ulises, me ha resonado Lorelai, la ondina del Rin de la que nos habla Heinrich Heine en su poema de 1823 Die Lore-ley. Naturalmente el mexicano traslada todos estos mitos a su país, a su Campeche. Allí nos habla de una anciana, muy fea que pasa por ser una bruja con la que nadie se mete, la tía Ventura. También se dice que canta de forma prodigiosa.

            A renglón seguido abre una analepsis que nos transporta al Campeche dieciochesco (1772). Un alférez español -calculo que de Santander o de cualquier otro lugar de la cornisa cantábrica por que el Cantábrico es el mar que añora antes de echar un sueño- hace guardia. Una vez dormido, asiste a toda una experiencia onírica. Un genio le facilita el acceso al fondo del mar. En esas profundidades accede a un estanque fabuloso -que quiero imaginar dentro de una suerte de cúpula- donde le atrae un canto que parece provenir de una flor. El genio que le sirve de cicerone en su ensoñación le indica que mire a la sombra de la flor: resulta ser la de una mujer de prodigiosa belleza.

            Ya despierto, el militar ve moverse a una sombra entre las palmeras próximas al alcázar y corre a su encuentro mientras ella sube a una barca. En efecto, quien aguarda allí es la tía Ventura. Tras un primer rechazo, el canto de la bruja -como el de todas las sirenas desde el coro que tentó a Ulises- subyuga al alférez. Al ver la sombra de ella proyectada en la superficie del mar, resulta ser la de la mujer fabulosa y la besa. Al punto se desata una tormenta. Ella pide piedad al dios que la maldijo argumentando que ya lleva cinco siglos arrastrando a los abismos marinos a todos los que seduce. Naturalmente, no hay perdón para la bruja, quien, mientras el alférez queda en las profundidades oceánicas, vuelve a emerger convertida en una sirena. Es decir, con cola de pez y, por lo tanto, imposibilitada físicamente para el amor.

            Se trata, al cabo, de una adecuación del mito del viejo mito de la sirena al folclore local de campeche que ha venido recordarme los cuentos de aparecidos de Zorrilla y las leyendas de Bécquer. Este sí que puede ser uno de los relatos más bellos del mundo.

 


[1] Diccionario de autores, HORA, Barcelona 1992. Pág. 613

 

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Javier Memba Thu, 04 Mar 2021 22:45:00 +0100
Que la tierra le sea leve a Lawrence Ferlinghetti http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12178/que-la-tierra-le-sea-leve-a-lawrence-ferlinghetti/  

            (Sirvan estas líneas, aparecidas por primera vez en esta misma bitácora el cinco de abril de 2012, de tributo al poeta beat Lawrence Ferlinghetti. Fallecido recientemente, en sus 101 años de vida también tuvo tiempo de ser el fundador de la librería y editorial City Light Books de San Francisco. Bajo este sello, tomado del título de una de las películas más célebres de Charles Chaplin, Luces de ciudad (1931), vieron la luz por primera vez algunos de los textos canónicos de la Beat Generation.

            Admirado, negado y admirado de nuevo, aquel grupo de escritores fue uno de los pilares de la sedición juvenil del amado siglo XX y, sólo por ello, una de las referencias fundamentales de mi experiencia como lector y de mi educación sentimental.

            Tantos años después de todo lo antedicho, creo que este viejo artículo, expresa ese periodo de negación de la Generación Beat en el que me encontraba en el fin de siglo -párrafos tercero a quinto- para acabar delatando la admiración que, en el fondo, siempre he sentido por los beat -último párrafo-, y distanciar a Ferlinghetti de la perorata de la canción protesta con la que, ya en aquel dichoso fin de siglo, volvían a dar la lata los buenos hijos de los progres españoles.)

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            Mi segunda lectura beat tardía, de finales del pasado siglo, veinte años después de aquellos primeros textos de Kerouac y Ginsberg, descubiertos con avidez en la colección Star Books a finales de los 70, fue una novela corta de Lawrence Ferlinghetti publicada originalmente en 1988.

            Según su colofón, la traducción española de El amor en los días de la furia, la ficción a la que me refiero, salió de la imprenta "el catorce de abril de mil novecientos noventa y ocho". Fue llevada allí por Ollero & Ramos y en sus primeras páginas, el asunto me pareció tan previsible como su título heredero de El amor en los tiempos del cólera (1987), de Gabriel García Márquez. 

            Annie, la protagonista de Ferlinghetti, es una profesora de arte norteamericana que se encuentra dando clases en una universidad parisina en las jornadas anteriores a la revolución sesentayochista. Todo se antoja que ni pintado para conocer en un bar a Julian Mendes, un extraño portugués, mayor que ella. El tipo, por el que se siente atraída desde el primer momento, le resulta tan literario como a mí consabido el tiempo de la revuelta parisina y el resto de las gracias y desgracias de los progres

            Ya convertidos en amantes, las revueltas estudiantiles se desatan. Entre cópula y cópula, Julian le confiesa que, en Portugal, dentro de los ambientes estudiantiles, perteneció a una organización anarquista que se oponía a Salazar. No obstante, Annie no acaba de creérselo.

            En un primer momento, las pintadas que se insertan en el texto a modo de ilustración y el resto de los tópicos, desde la manida comunión final de Annie con la naturaleza hasta las citas a mi querido Léo Ferré, hicieron que tomara esta obra como una foto que dice ser espontánea y no lo es. Incluso llegué a considerar que Ferlinghetti escribía sobre el mayo del 68 para complacer a sus lectores.

            Si bien el tema no podía ser mejor para el cantautor al uso, deseoso de pillar. Se me antojó muy poca cosa para el impulsor de City Lights Books, el editor de la Generación Beat que a la postre fue el germen de la sedición juvenil de la segunda mitad del siglo XX.

            Al volver sobre su biografía para comprobar la estrecha relación de Ferlinghetti con Francia y su concienciación política, reconsideré la novela. De modo que ahora calculo que, algunas de las dudas de Annie acerca de su amante, bien pueden simbolizar las contradicciones de las revueltas juveniles de aquel año. Sea como fuere, la historia acaba con que ella se marcha al campo, donde cabalgará en una apartada propiedad de Julian. Nada que ver, en cualquier caso, con aquella cantinela de los cuentos de papá, "las niñas en minifalda, los gendarmes y los fascistas" que entonces entonaba sin tregua uno de los favoritos de la cultura oficial.

 

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Javier Memba Thu, 25 Feb 2021 11:30:00 +0100
Los relatos más bellos del mundo IX http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12177/los-relatos-mas-bellos-del-mundo-ix/ (viene del asiento del nueve de septiembre de 2020)

            Uno de los primeros recuerdos que guardo de mi madre es el de cierto día del año 66 que me llevó a la piscina del Parque Sindical, que se llamaba entonces. Fue una jornada feliz, como todas junto a ella, pero el baño es lo de menos. A lo que voy es a un momento del trayecto. Para llegar desde Campamento hasta la Carretera del Pardo, donde aún se encuentra este complejo -es el actual Parque Deportivo Puerta de Hierro-, había que recorrer un largo camino que acababa con un autobús -"la camioneta" la llamaban aún los veteranos más castizos-, que se cogía en Moncloa, a la entrada del Parque del Oeste. Lo que recuerdo es el primer transbordo que había que hacer entonces, al bajarse del suburbano y coger el metro propiamente dicho. Como casi todo en el 66, aquello también era distinto: uno y otro eran dos transportes diferentes.

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            Pues bien, en el vestíbulo de la estación de la Plaza de España -al igual que en la de Campamento-, había un quiosco perteneciente a una sociedad que se llamaba Librerías de Ferrocarriles. El de Campamento, ya con otra denominación, siguió funcionando hasta épocas más recientes. Con frecuencia experimenté en él uno de mis grandes placeres: comprar una publicación con un texto mío. Pero el que me trae ahora es el del subsuelo de la Plaza de España porque, ese día al que me refiero, mi madre, para leer en la piscina mientras yo me bañaba, se compró allí una de esas novelas de la colección Reno. Aquel repertorio, iniciativa de la Editorial Plaza & Janés, ha sido -junto a El Libro de Bolsillo (Alianza Editorial), Austral (Espasa Calpe) y Libro Amigo (Bruguera)- uno de los más queridos y entrañables de mi experiencia como lector. Aún recuerdo que compré los últimos -Introducción a la Ciencia de Isaac Asimov e Historias del atardecer, del gran Dino Buzzati-, muy saldados, en el quiosco que tuvo durante varias décadas mi buen amigo Julián -no recuerdo el apellido- en la calle de Illescas. En fin, en la colección Reno leí con avidez casi todo Sven Hassel y Horizontes perdidos, de James Hilton.

            Esa referencia -ya con la calidad de los mitos pues me parece que sus últimos títulos y reimpresiones datan de finales de los años 80-, que es la colección Reno de Plaza & Janés en mi experiencia como lector, dio comienzo ese día en que mi madre me llevaba a la piscina y se detuvo en el vestíbulo del metro de la Plaza de España a comprar uno de sus números. Para ser exacto fue el número 20 y le costó treinta y dos pesetas, los libros siempre valen más de lo que cuestan. Puedo ser categórico al afirmarlo porque aún tengo el susodicho delante de mí, mientras escribo esto, y en la guarda primera aún luce la etiqueta de las Librerías de Ferrocarriles con el año y el precio. Lo conservo con el mismo primor que el resto de los volúmenes que heredé de la autora de mis días. Se trata de una colección de relatos que el húngaro Lajos Zilahy (1891-1974) reunió bajo el título del primero de ellos, El velero blanco.

            Naturalmente, en vida de mi madre, yo abominaba de sus escritores favoritos: Pearl S. Buck, François Mauriac, Kunt Hamsun, Louis Bromfield, y, por supuesto, el manido Hemingway. Tras su muerte la cosa cambió de forma radical. No sólo acometí la encomiable tarea de atesorar los libros que me legó junto a los que yo ya había ido adquiriendo por mi cuenta. A partir de entonces, además de mezclar unos y otros, empecé a leer los de la herencia. No hace falta ser el doctor Freud para entender que fue una manera de seguir unido a su espíritu. De hecho, toda mi actividad lectora lo es. Fue ella, y sólo ella, quien me inculcó el amor a los libros y su lectura. La necesidad imperante de escribir vino después, obedeciendo a un ajuste de cuentas con la realidad tras los primeros reveses que me deparó la vida. Pero eso, como decía Kipling, es otra historia. Hoy estoy con la de El velero blanco.

            Pese al lugar que ocupan estos relatos de Zilahy en mi mitología personal, lo cierto es que hasta ahora no los había leído. Es más, no había leído nada de este autor. Aunque desde que se la llevó La Parca también leo a sus favoritos con un cariño especial, lo cierto es que sigo un orden estricto en mis lecturas -en el que de vez en cuando incluyo a algunos de sus autores- y es rarísimo que me lo salte. Tan es así que sé positivamente que no podré leer muchos de los libros que atesoro. Para ello, tendría que vivir más de cien años. Habré de conformarme con hojearlos. De hecho, como supongo hará todo el mundo, pasar sus hojas en un examen rápido, es lo primero que hago cuando un nuevo título cae en mi poder Así, si hay adelantarlo, procedo o, en el peor de los casos, sé de qué trata si acaba siendo uno de los que el tiempo no me alcanza para dar cuenta de ellos debidamente.

            Aún no había llegado a El velero blanco cuando, prosiguiendo con mi lectura de Los relatos más bellos del mundo -volumen que cuenta entre los del legado de mi madre, por cierto- me he encontrado con que es esta pieza precisamente -bajo el título de El yate blanco- la que abre la selección de las narraciones reunidas bajo el epígrafe de Relatos del mar.

            El texto en sí no merece toda esa prosopopeya de mi recuerdo. Se trata en definitiva de una de esas piezas que basan su encanto en la exaltación de lo sencillo o lo rural. De entrada, Zilahy nos introduce en él contándonos lo agradables que eran sus desayunos el último verano en un pueblo a orillas del Adriático, comiendo higos en compañía de un cuervo y de una familia de tortugas nada más levantarse. Urbano radical, como he sido desde que me recuerdo -de pequeño, en los días felices junto a mi madre, me gustaba más la piscina que el mar y me daba miedo salir de Madrid, mi ciudad, también desde siempre otra madre para mí-, la mitificación de la vida sencilla alejada de la urbe, nunca me ha hecho ninguna gracia. El ruralismo, en definitiva, siempre ha sido, es y será reaccionario.

            Más allá de las labores del campo, se me antoja que el ruralismo tiene una variante en las faenas del mar, con la sencillez de los pescadores y todo eso. A esa simplicidad viene a loar Zilahy. En aquellos plácidos desayunos, cierto día, unos años atrás, vio llegar al puerto de su descanso a un financiero holandés a bordo del velero blanco aludido en el título. La última temporada había sido mala para los pescadores locales, quienes achacaban sus pérdidas a los barcos de motor. El caso es que no tienen dinero para arreglar la red con la que hacen su faena. La cantidad no es más que una minucia para el holandés, quien decide dársela para que le dejen pescar tranquilamente con su caña.

            El verano siguiente, el financiero regresa al lugar. Pero se ve claramente que los negocios le han ido mal. Salvo el de la pesca. Cuando menos se lo espera -incluso intenta rechazar el dinero- los lugareños le dan su parte de las ganancias. El verano siguiente la operación vuelve a repetirse. Eso sí, los beneficios son aún mayores y al holandés le va mucho peor con sus negocios en la ciudad. Y así, sucesivamente. La misma operación vuelve a repetirse hasta que, ya arruinado en sus negocios urbanos, el tipo se instala en el pueblo del adriático, vive de su participación en la pesca local y se entrega la placidez y el encanto de la vida sencilla.

            Sí esta primera toma de contacto con Zilahy me ha complacido, ha sido por el recuerdo que me ha suscitado, no por un texto que, desde luego no es uno de los relatos más bellos del mundo. Es, como tantos otros, representativo de la nostalgia campesina y marinera de mediado el siglo XX, cuando la reacción ante el progreso advirtió que la vida futura estaba -y lo sigue estando- en la gran ciudad. Ante tales simplezas me llama la atención la referencia a cierta joven de muy buen ver, que acompaña al holandés el primer verano y, apenas empieza a menguar su fortuna, se nos dice que le ha abandonado. Se me antoja toda una procacidad para la época del relato, cuya primera edición en Plaza & Janés data de 1958. En fin, no es de extrañar el olvido que pesa en nuestro nefasto siglo XXI sobre la obra de Lajos Zilahy. La posteridad sólo le es dada a los autores grandes de veras.

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            Ese es el caso de Robert Louis Stevenson. Siempre que tengo oportunidad de volver a leer algo de él me sorprende la vigencia que siguen presentando en nuestros días sus asuntos y sus preocupaciones. De todos los escritores decimonónicos que he tenido oportunidad de disfrutar, es el más próximo a la mentalidad y los asuntos de nuestro tiempo. Hace poco hablaba en esta bitácora de los científicos locos canónicos y citaba al doctor Frankenstein y al doctor Moreau. Lástima que el doctor Jekyll se me quedase en el tintero. No hay duda de que el más célebre de los personajes de Stevenson debe integrar el triunvirato rector del género. Por no hablar de la vigencia que tuvo a lo largo de todo el siglo XX el tema del desdoblamiento de la personalidad abordado en El extraño caso del doctor Jekyll y Mr. Hyde (1886). Aún la sigue teniendo, tanto en la ficción como en el debate psiquiátrico de la realidad.

            En La isla de las voces, uno de los tres relatos incluidos en Noches en la isla (1893), más conocido bajo el título de Cuentos de los mares del Sur, lo que más me llama la atención es el escrupuloso respeto del autor con la cultura hawaiana. Esa simpatía por los indígenas de los lugares que muestra el gran Stevenson, más o menos remotos del horizonte de los autores decimonónicos, es algo verdaderamente infrecuente.

            Keola, el protagonista del cuento -éste lo es en toda la extensión de la palabra puesto que de su fantasía puede extraerse una enseñanza sobre la realidad- es un joven casado con Lehua. Cualquier autor hubiera dicho que Kalamake, el suegro de Keola, era el hechicero de Molokai. Pero Stevenson nos lo describe como "el hombre sabio" de la isla. Esos apuntes son los que me demuestran el respeto de Stevenson hacia el paisanaje autóctono de las islas que habrían de verle morir.

            Tan ambicioso como casi todo el mundo, cierto día que, Keola descubre un misterioso dinero que Kalamake guarda bajo un retrato de la reina Victoria en su coronación -las islas Hawái aún estaban administradas por los británicos- convence a su suegro para que le muestre la procedencia del dinero. A tal fin, Kalamke practica un hechizo que les lleva de su casa una misteriosa playa, donde el hombre sabio ordena a su yerno que vaya a recoger ciertas hierbas. Puesto a ello le sale al paso una joven semidesnuda que al punto empieza a huir de algo junto al resto de la gente de su pueblo. De vuelta a la realidad de su casa, Kalamake da "cinco dólares" a Keola y le conmina a que no cuente a nadie lo que ha visto.

            Naturalmente, a Keola le falta tiempo para contarle a Lehua el prodigio al que ha asistido y ella le advierte sobre el peligro que entraña engañar a su padre. Cuando Keola vuelve a presentarse ante Kalamake confesándole que está resuelto a conseguir más dinero para hacerse con un acordeón, el hombre sabio le lleva entonces a pescar. Llegan con su barca hasta alta mar, donde "queda muy lejos Molokai" y Maui no parece más que una nube. Kalamake le anuncia que están en el Mar de los Muertos y que la hora postrera de Keola está cerca. Al punto se convierte en un gigante, destruye la barca y deja a su yerno a merced del agua.

            Recogido de allí por una goleta con rumbo a Honolulú. A bordo de esta nave Keola pasará un mes. La cosa parece funcionar, incluso le confían el timón de la nave. Pero, cuando nuestro protagonista realiza una maniobra mal y el piloto se dispone a darle una paliza, Keola salta por la borda. Llega entonces a una isla que al principio parece deshabitada, si bien encuentra un poblado abandonado.

            Tiempo después arriban al lugar los vecinos del poblado. Le sorprende la cortesía con que le tratan, las atenciones con las que le agasajan, incluso le asignan una nueva mujer. Con todo, allí hay algo que le recuerda la playa que conoció en el hechizo de su suegro. De hecho, su nueva mujer es aquella joven a la que vio huir de algo entonces. También será ella quien le confiese -una vez se ha enamorado de él- que el buen trato que le está dispensando su gente es porque esperan comérsele. Van a dar cuenta allí de sus siniestros manjares porque en su isla los "blancos" tienen prohibida esta práctica.

            Keola huye de los caníbales en la primera oportunidad y es presa de otra experiencia prodigiosa en la que escucha las voces de los demonios a los que se refiere el nombre de la isla. Sin embargo, es la voz de Lehua la que viene a sacarle del embrujo. Ella le ayuda a escapar de allí, merced al mismo sortilegio utilizado por Kalamake -una alfombra voladora- y regresan juntos a su casa en Molokai.

            Parece ser que Stevenson -aunque como escocés que fue no le supongo católico- defendió públicamente la labor del Padre Damián con los leprosos de Molokai. Finalmente, siguiendo el consejo de un misionero católico -como el belga Damián de Molokai, de la congregación de los Sagrados Corazones-, quien además les denuncia ante la policía, Keloa y Lehua entregan todo el dinero de Kalamake a la Junta Misional.

            Acaso sea este último apunte el que más separa a Stevenson del sentir de nuestros días -acercándole a los de su tiempo-, respecto a la mirada que Occidente -vaya parafraseando a Conrad- echó a los mares y paisajes más remotos de su horizonte en la centuria decimonónica.

 

 

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Javier Memba Sat, 13 Feb 2021 03:15:00 +0100
Unos apuntes sobre el Free Cinema inglés http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12176/unos-apuntes-sobre-el-free-cinema-ingles/  

            Merced a una estancia en París en julio de 1980 que me maravilló hasta el punto de hacerme caer rendido ante la cultura francesa, la piedra angular de mi cinefilia ha sido el estudio entusiasta, para su posterior exaltación, de la Nouvelle Vague. He prestado tanta atención a aquellos cineastas galos que apenas he atendido a sus homólogos del otro lado del Canal de La Mancha: el Free Cinema inglés. Ciertamente, ya en los albores de mi gran pasión, recuerdo haber dado cuenta de If (Lindsay Anderson, 1968), la última cinta de aquel repertorio británico, en una de las emisiones de La Clave, el legendario espacio televisivo de José Luis Balbín. E incluso antes, allá por el año 74, cuando tan sólo era un mero espectador, en base a una pasión anterior a la del cine, la que me inspiraba el rock, vi por primera vez, en otra emisión televisiva, Qué noche la de aquel día (1964). Aunque es obra del norteamericano Richard Lester, algunos comentaristas la incluyen en la nómina del Free Cinema y a mí me parece acertado. De hecho, el El Knac... y como conseguirlo, la excelente y estimulante cinta que Lester estrenó en el 65 y yo vi veinte años después por primera vez, es uno de los títulos canónicos tanto del repertorio del Free Cinema como del Swinging London.

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            Por lo demás, no fue hasta primeros de este nefasto siglo, cuando me hice con la edición en DVD de varios títulos señeros del Free Cinema -Un lugar en la cumbre (Jack Clayton, 1958), Sábado noche, domingo mañana (Karel Reisz, 1960), El animador (Tony Richardson, 1960), La soledad del corredor de fondo (Tony Richardson, 1962)...- cuando empecé a estudiar sistemáticamente esta pantalla británica. Ya en los últimos meses he conseguido hacerme con el resto del repertorio original -Un sabor a miel (Tony Richardson, 1961), Esa clase de amor (John Schlesinger, 1962), El ingenuo salvaje (Lindsay Anderson, 1963), etc., etc.- y tras su visionado, concluyo algunas reflexiones que paso a consignar. Creo enmendar así esa ausencia del Free Cinema, de la que adolecían mis primeras conversaciones cinéfilas, sobre la que llamó mi atención un compañero en una escuela de cine a la que asistí. No recuerdo el nombre de aquel contertulio, del centro sí.

            "Jóvenes airados" fue a llamar la prensa a esos nuevos realizadores británicos, igual que al otro lado del Canal y en esos mismos años, se decía "jóvenes turcos" a los cineastas de la Nouvelle Vague cuando ejercían la crítica cinematográfica en Cahiers du Cinéma. Con "airados", al igual que con "turcos", se iba a expresar el afán de ruptura de las nuevas pantallas. Ahora bien, la de los franceses, básicamente fue en las formas; la de los ingleses en el fondo. Vaya por delante mi elogio a los británicos, junto con los galos fueron la más sobresaliente de las nuevas cinematografías surgidas en la encrucijada que llevó al mundo de los años 50 a los 60.

            Son muy pocos los que aún se acuerdan de la Nueva Ola checa: el Milos Forman anterior a Hollywood, Věra Chytilová, mi dilecto Jiří Menzel. El Cinema Novo brasileño -Glauber Rocha, Nelson Pereira Dos Santos, Ruy Guerra-... quedó en muy poca cosa con el curso del tiempo. Poco más o menos, ése es el caso en la propia España del Nuevo Cine español de los años 60: Basilio Martín Patino, mi amigo Francisco Regueiro, Miguel Picazo, profesor en aquella escuela cuyo nombre prefiero no decir. El destino último del Free Cinema, cuyas películas, por lo general son cintas de enjundia y buena factura, no fue mucho mejor.

            En fin, de todos los nuevos cines surgidos en la segunda mitad del amado siglo XX, sólo ha transcendido en la historia del medio el francés. Ya lo hizo en su momento, pues la Nouvelle Vague fue el modelo a imitar por el resto de las nuevas pantallas. A excepción del Free Cinema, que tuvo su norte en el nuevo teatro que se estrenaba desde mediados de los años 50 en los escenarios del West End londinense. Fue precisamente uno de los dramaturgos más destacados de aquel periodo, John Osborne, a quien la crítica definió como "un joven airado" tras el estreno de Mirando hacia atrás con ira, su pieza más destacada en la cartelera de 1956. Por llegar aún la adaptación a la pantalla de esta misma obra en 1959 bajo la dirección de Richardson, hoy una de las cintas canónicas del Free, fue Osborne quien, apropiándose del nombre que le había puesto un crítico -muy probablemente para desdeñar su obra- lo hizo extensible a toda su generación. Contaban entre ellos autores tan destacados como Harold Pinter, Kingsley Amis y, con un poco de manga ancha, hasta Samuel Becket.

            Era tanto su clamor de indignación contra los modos y las formas de la sociedad británica que el teatro se les quedó pequeño para expresar su ira. Así, ese mismo año 56, en el British Filme Institute tras la proyección de Momma don´t allow, de Reisz y Richardson, un cortometraje de aquel mismo año sobre un club de jazz que venía haciendo furor desde el 46 entre los jóvenes londinenses, y otros documentales breves, Osborne leyó el manifiesto de Los jóvenes airados en el que abogaba por llevar a la pantalla los mismos planteamientos que ya se estilaban en los escenarios.

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            Aquel documentalismo de la primera sesión -heredero del espíritu de John Grierson y la escuela documentalista británica de los años 30-, que se haría extensible a todas las cintas de ficción, fue lo más genuinamente fílmico que había en el Free Cinema. Por lo demás, hablamos de una pantalla eminentemente teatral. De hecho, la Woodfall Film, la productora que posibilitó la mayoría de las cintas del repertorio canónico, fue una empresa de Osborne.

            Como sabe el lector habitual de esta bitácora, detesto con toda mi alma el cine contaminado por el teatro. Si la pantalla no hubiera partido con el escenario nunca hubiera descubierto su auténtico lenguaje, que no es otro que la fragmentación de la narración en planos. Pese a ello, he procurado pasar por alto el lastre teatral del Free Cinema -evidente, por ejemplo, en todas las secuencias de Un sabor a miel que transcurren en la casa de Jo (Rita Tushingham)- por la solidez de su puesta en escena. Con todo, acaso sea ese lastre teatral la causa del irrelevante papel que ha jugado el Free Cinema en la historia del cine. La Nouvelle Vague, sin duda debido a que sus integrantes fueron cinéfilos y críticos antes que cineastas, fue eminentemente cinematográfica. Godard, su heraldo, ya en su primera película -Al final de la escapada (1960)- llevó a cabo una verdadera deconstrucción del lenguaje fílmico que le ha seguido ocupando hasta nuestro nefasto siglo XXI. Por no insistir en aquello de que la Nouvelle Vague divide en un antes y un después la historia del cine universal. Hasta Hollywood registró sus influencias.

            En el Free Cinema -a diferencia de la Nouvelle Vague, que básicamente rompe con las formas- hay que valorar el fondo: su afán de ir contra los convencionalismos de una de las sociedades más clasistas del mundo: la inglesa. Puestos a ello, el arribista de baja estofa que quiere medrar es casi un prototipo de esta pantalla. Hablamos de personajes como el Joe Lampton (Laurence Harvey) de Un lugar en la cumbre, el Frank Machin (Richard Harris) de El ingenuo salvaje o el Danny (Albert Finney) de Night Must Fall (1964). El arribista es un prototipo de largo recorrido, no sólo en el cine,  en toda la historia de la ficción basada en la realidad. Pero, si cabe, pocas veces ha sido retratado con el acierto que se hace en el Free Cinema inglés. Porque, como tan a menudo en la vida misma, los arribistas de esta pantalla británica siempre acaban siendo descubiertos y derribados por aquellos entre quienes pretendían medrar.

            No hay duda de que una de las características del Free Cinema es que arremetían contra la sociedad establecida mediante la baja extracción social de sus protagonistas. Pero esto es algo que se venía viendo, desde el naturalismo de Emile Zola -en lo que a la novelística decimonónica se refiere-; y si hablamos de cine, desde el neorrealismo italiano -otra reconocida influencia del Free Cinema- el proletario venía siendo una suerte de nuevo héroe. Ahora bien, en aquella nueva pantalla inglesa que nos ocupa, más que un nuevo héroe, el paria fue un nuevo antihéroe, un nuevo perdedor. De nada le sirve al bueno de Frank Machin arramblar con todos los objetos del aparador de su patrona cada vez que se enfada con ella. Acaba la película siendo el mismo animal que es al final del primer partido de rugby, deporte que le proporciona la gloria porque en su práctica es todo un campeón.

             Más novedoso, para hace sesenta años claro, es el planteamiento de cuestiones como los problemas que creaban en las parejas los embarazos no deseados -Esa clase de amor, Un sabor a miel, La habitación en forma de L (Bryan Forbes, 1962)- una verdadera tribulación en todas las sociedades occidentales de entonces que el Free Cinema acomete sin sentimientos fáciles, con un documentalismo ejemplar.

            Tampoco faltan, entre las características propias de esta pantalla, la inclusión entre sus repartos de los primeros rostros de color, fiel reflejo de muchos de los emigrantes de la Commonwealth que empezaban a instalarse en el Reino Unido. Acuso, por último -y muy gratamente- lo habitual que es, ya desde Momma don´t allow, la presencia del jazz en el Free Cinema. Es la música que escuchan sus protagonistas. No en vano, entonces era la música favorita de la juventud, aunque ya se acercaban esos años en que su lugar habría de ser ocupado por el rock. La afición al jazz también era un ariete contra la música autodenominada "culta" y el resto de las melodías de la sociedad establecida.

            Al final fue su alta calidad la que acabó finiquitando al Free Cinema. En su conjunto, fueron cintas que no tardaron en llamar la atención de Hollywood. Al punto, conforme a su fea costumbre de vampirizar cualquier cinematografía de habla inglesa que destaque, aquella excelente pantalla británica acabó, en bloque, en Estados Unidos. Schlesinger, tras estrenarse al otro lado del Atlántico con la estimable Cowboy de medianoche (1969), acabó firmando títulos tan dudosos como comerciales. Verbigracia, Ojo por ojo (1996). Lindsay Anderson hizo otro tanto en Las ballenas de agosto (1987). Karel Reisz, quien, en Morgan, un caso clínico (1966) fue el único que apuntó maneras en el sentido de esas realizaciones rupturistas de Godard, empezó a perder el norte recién llegado a América con Nieve que quema (1978).

            El caso de los actores fue aún peor. Qué decir del derrotero estadounidense de Richard Burton, impecable intérprete de Mirando hacia atrás con ira. A buen seguro que el mismo prefería sus borracheras junto a Elizabeth Taylor que toda su filmografía posterior a Castillos en la arena (Vicente Minnelli, 1965). Por no hablar de Richard Harris, que pasó de arramblar con todo lo que había en el aparador de su patrona en El ingenuo salvaje al dudoso western Un hombre llamado caballo (Eliot Silverstein, 1970) y la interminable lista de películas, meramente comerciales, que protagonizó hasta el final de su carrera. El Free Cinema inglés fue grande. Pero su destino último fue el mismo que aguardaría al nuevo cine australiano de los años 80, que en su momento nos gustó tanto: acabar absorbido y diluido por Hollywood.

 

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Javier Memba Fri, 22 Jan 2021 12:45:00 +0100
Un gran thriller de Lefranc http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12175/un-gran-thriller-de-lefranc/  

            Individualista nato, desde que me recuerdo siempre he rechazado a la grey, fuera cual fuese ésta. Uno de los pocos valores grupales que asumo con cariño es el de haber pertenecido a la última generación de niños que jugó en las calles de Madrid, que también fue una de las últimas que tuvo en los tebeos -cuando todavía no se les llamaba "cómics"- el arranque de su experiencia lectora.

            Supongo que ésa ha de ser la causa de que argumentos de la enjundia del de La cripta se me antojen más próximos a un thriller de Dan Brown que a las queridas viñetas. En estas que hoy me ocupan se trata de la codicia de unos promotores inmobiliarios sin escrúpulos que pretenden agrandar San Larco -ciudad estado de una supuesta república mediterránea a la que da nombre-, hasta convertirlo en todo un puerto deportivo, parangonable con los mejores de la Riviera italiana. Puestos a ello, corrompen al gobierno local y pretenden arramblar con una cripta gótica, descubierta en una gruta durante unas excavaciones. Capitaneados por un magnate llamado Arnold Fisher, no dudan en matar a cuantos se oponen a la empresa.

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            Soy consciente de que asociar los tebeos a argumentos sencillos hasta la simpleza es condenarlos al infantilismo que les atribuyen indefectiblemente quienes no ven en ellos más allá de la jovialidad, común a casi todos sus dibujos. Es más, supongo que el mismo género tendía a considerarse infantil cuando, siendo yo ya uno de sus más ávidos lectores, hizo suyo el anglicismo que dio origen a la voz "cómic", con la que se dio al género cierta enjundia. Ya en épocas mucho más recientes, arrastrando aún el viejo complejo, con ese afán de madurez -que por otro lado no le hace ninguna falta- tiende a autodenominarse "novela gráfica".

            Pues bien, La cripta, novena aventura de Lefranc, con una edición príncipe fechada en 1984, es una novela gráfica parangonable argumentalmente con cualquier historia de corrupción urbanística. Sin embargo, la enjundia en la Línea Clara -de la que también es ejemplo el álbum que hoy me trae aquí-, como poco, se remonta a 1934, a la aparición seriada en Le Petit Vingtième de El loto azul. Sí señor, el gran Hergé también fue el precursor de los tebeos con argumentos graves y de calado. De hecho, en la cuarta aventura de Tintín, se convirtió en uno de los primeros autores occidentales -quizás el primero- en denunciar, con una audacia sin precedentes, la invasión japonesa de China (1932). Tema, huelga decirlo, muy poco infantil.

            Pero la novena entrega de Lefranc, quien en esta relectura de sus diez primeros títulos se me antoja el mayor discípulo de Tintín en toda la bande dessinee, se encuentra más en la estela del escepticismo de Tintín y los Pícaros (1976), donde los dictadores latinoamericanos como el general Tapioca, resultan ser tan infaustos como todos los guerrilleros de aquel continente, sintetizados por Hergé en los pícaros del general Alcázar.

            Decididamente, La cripta es un álbum más de guión que de dibujo y el gran Jacques Martin es su guionista, sin querer menoscabar con ello en modo alguno las excelentes ilustraciones de Gilles Chaillet. A mi juicio, el mejor cómic de asunto político que ha dado la Línea Clara es Partida de caza (1983), del serbio Enki Bilal. Pero en los años 80, ¡afortunadamente!, lo más común era el desdén y la indiferencia ante las cuestiones políticas. Me figuro que ese debe de ser uno de los motivos de que Martin presente un caso de corrupción urbanística, antes que algo más dado a los matices políticos, como las similitudes entre los dictadores y los guerrilleros del gran Hergé. Aun así, he creído apreciar ciertas referencias a las prácticas de la última dictadura militar argentina en esos infelices, testigos de los tejemanejes de Arnold Fisher, que un avión arroja al mar y Borg fotografía, desde su yate, al caer.

            Si en Tintín y los Pícaros el infatigable reportero de Le Petit Vingtième se ha adaptado a los nuevos tiempos, cambiando sus bombachos por unos pantalones campana, haciendo yoga y luciendo en el casco de su moto el signo de la paz, en La cripta, Lefranc cambia a Jeanjean -su joven acólito en tantas aventuras- por Julia Manfredi. Hija de uno de los primeros asesinados, será su cicerone en la pequeña república y en su corrupción. Y será con ella, con su topless de las cuatro primeras viñetas de la página 43 para ser exactos, con la que Martin hará una sutil referencia a ese machismo de la policía, del que se quejan algunas mujeres cuando van a denunciar delitos de índole sexual.

            Y qué decir de Axel Borg, el eterno antagonista de Lefranc que, una vez más, vuelve a ser su mejor aliado. En uno de los asientos anteriores le he definido como un discípulo del doctor Müller de las aventuras de Tintín. Pero hay algo en la noble rivalidad que le une a ese segundo gran periodista de la Línea Clara que es Lefranc, y es una impronta genuina de Jacques Martin. En más de una ocasión, Borg antepone la integridad de nuestro héroe a sus intereses criminales. Aquí traiciona a Fisher para salvarle la vida al reportero y a Julia, con lo que viene a demostrar lo poco maniqueo que es Martin.

            Por lo demás, el único personaje de la galería habitual de secundarios de la serie con el que nos es dado el reencuentro es el comisario Renard. Pero en esta ocasión, su papel es poco más que figurativo. Incluso se diría que está ahí para confirmarnos que Lefranc, aunque ya no sea esa lectura juvenil de sus primeras entregas, sigue siendo el mismo más de treinta años después de haber comenzado la publicación seriada de su primera aventura, La amenaza, en el semanario Tintín.

            Eso fue en 1952. En álbum apareció en el 54 y las primeras traducciones españolas fueron comercializadas por Ediciones Junior, de Grijalbo, en los años 80. Yo las compraba en El aventurero, una librería de los primeros números de la calle Toledo que me encantaba, y en la sección de libros de Galerías Preciados. Tampoco queda nada de estos sitios. Sólo mis ejemplares de las aventuras de Lefranc que, como las aventuras de Tintín, también son una lectura para jóvenes de siete a setenta y siete años.

 

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Javier Memba Fri, 15 Jan 2021 15:45:00 +0100
Que la tierra le sea leve a Barbara Shelley http://www.gentedigital.es/blogs/javiermemba/65/blog-post/12174/que-la-tierra-le-sea-leve-a-barbara-shelley/  

            Acusado el óbito de Barbara Shelley -fue una de las ochocientas treinta víctimas que se llevó el Covid-19 el pasado día cuatro en el Reino Unido-, cumple recordarla mediado el amado siglo XX, antes de convertirse en una de las grandes damas de la Hammer, antes de presidir el panteón de la casa junto a Hazel Court, Dawn Addams e Ingrid Pitt. En fin, aquellas a las que ningún amante del cine de miedo menoscabaría recordándolas como meras hammerettes.

            Pues bien, antes de acceder al parnaso del estudio del que manaba sangre, la gran Barbara (Londres, 1933) trabajó como modelo en Italia. Pero fue en su país donde llevó a cabo su primera creación cinematográfica, ya para la Hammer y a las órdenes del más destacado de sus maestros: Terence Fisher. Se trata de un personaje secundario en Mantrap (1953), el segundo de los subyugantes thrillers que el entrañable Fisher rodó a la mayor gloria de Paul Henreid. En sus secuencias, la encantadora Barbara incorporaba a una comentarista de desfiles de moda. El avatar no era baladí. Un par de años antes, siguiendo un consejo de su profesora de interpretación ante la preocupante timidez de su pupila, la propia Barbara se había desempeñado como maniquí.

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            Tras su debut, la carrera de la incipiente actriz prosiguió en Italia: I quattro del getto tonante (Fernando Cerchio, 1955), Mi hijo Nerón (Steno, 1956), Totó, Pepino y los forajidos (Camillo Mastrocinque, 1956)... Aquella era una época de esplendor del cine italiano, incluso Hollywood iba a rodar a Cinecittà. Todo parecía indicar que Barbara iba a convertirse en una estrella de la pantalla trasalpina, mas decidió regresar a Inglaterra.

De nuevo en casa protagonizó una revisión de La mujer pantera (Jacques Tourneur, 1942) que incluso en este infausto siglo XXI sigue mereciendo el respeto de la afición. The Cat Girl es su título y fue dirigida por Alfred Shaughnessy en 1957. Ya en el 58, la finada fue Kate Keiller, una de las reclusas del campo de concentración retratado por el gran Val Guest en The Camp of Blood Island.

Se acercó por primera vez al mundo de las almas en pena al dar vida a la enigmática Madeleine Duval de La sangre del vampiro (Henry Cass, 1958) que, aun contando con un guión de Jimmy Sangster y siendo toda una maravilla, es ajena a la Hammer. Esto no impide que Barbara comience a ser admirada por los aficionados al cine malsano e impío. Su timidez, que nunca llegó a superar del todo, imprimía cierto comedimiento a su interpretación, que al cabo iba que ni pintado para incorporar a las mujeres decimonónicas que pueblan las mejores historias de miedo,

Tras protagonizar el clásico de la ciencia ficción El pueblo de los malditos (Wolf Rilla, 1960), John Gilling le confió a la Beth Venable de The Shadow of the Cat (1961), filme llamado a convertirse en otro clásico del terror británico. Fisher terminó de forjar la leyenda de la actriz en la pantalla de terror al encomendarle la Carla Hoffman de La Gorgona (1964) y la Helen de Drácula príncipe de las tinieblas (1966), uno de los mejores Drácula del estudio. Ese mismo año 66 dio vida a la Alicia de Rasputín, de Don Sharp.

Finalizada su colaboración con la Hammer en ¿Qué sucedió entonces? (1967), la que junto a Barbara Steele fue la gran dama del terror británico -aunque esta otra Barbara sí que hizo carrera en el gótico italiano-, madame Shelley se marchó entre aplausos, paulatinamente, entre poco más que apariciones esporádicas en la televisión británica.

La antena no le era ajena, ya había podido admirársela en algunas entregas de hitos de la historia catódica como Los vengadores (1961-1967), El santo (1962) o El agente de CIPOL (1965). Con el tiempo participó como actriz de reparto en numerosas series ajenas al fantastique británico del que fuera una de sus musas meridianas. Entre sus escasos regresos al género en la pequeña pantalla destacó su creación de Sorasta en Planet of Fire (Fiona Cumming, 1984), decimotercer episodio -en cuatro partes- de la vigésimo primera temporada de Doctor Who. El resto fue envejecer hasta el retiro en el 92. Que la tierra le sea leve a la inolvidable Barbara Shelley, toda una dama del terror.

 

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Javier Memba Wed, 06 Jan 2021 03:15:00 +0100